謝 琰

[北京師范大學(xué)，北京 100875]

一、何謂“思維模式”

蘇軾之于宋詩，不僅具有代表性，還具有超越性：他“在總體成就上實(shí)現(xiàn)了對同時代詩人的超越”，即便不好宋詩者也會獨(dú)愛東坡，[1](P321)[2]甚至李調(diào)元《雨村詩話》卷下認(rèn)為：“不特在宋無此一家手筆，即置之唐人中，亦無此一家手筆也”。[3](P1396)。相比之下，黃庭堅(jiān)就只具有代表性，他的詩通常被認(rèn)作典型的宋調(diào)。詩史地位的顯著不同，意味著兩人詩歌創(chuàng)作的根本差異。而此差異，很容易被歸因于兩人的天賦、人格等虛泛要素，①王友勝的觀點(diǎn)很有代表性：“蘇以才氣取勝，黃以學(xué)問見長，分別代表兩種不同創(chuàng)作傾向而又各具風(fēng)采?！盵4](P72)一直沒有得到系統(tǒng)、深入的美學(xué)觀照。這種缺失，與研究方法的局限性有關(guān)：目前學(xué)界分析詩歌，無非從內(nèi)容、形式、風(fēng)格三個角度入手。內(nèi)容分析淺顯質(zhì)樸，不能說明宏觀審美問題。形式分析易入細(xì)碎，風(fēng)格分析易入飄渺，常常得出各自確鑿但又相互抵牾的結(jié)論。因此，在解答“蘇、黃差異”這樣既宏觀又微妙的論題時，三種分析法皆有局限。

我以為，要合理研究此論題，必須找到一個既宏觀又直觀而且深刻的新角度。美國藝術(shù)理論家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇兑曈X思維》中指出：“要想達(dá)到對某種事件或某種狀態(tài)的科學(xué)性理解，就要發(fā)現(xiàn)這些事件和狀態(tài)的‘力’的式樣”，“一件成熟的藝術(shù)品會展示出一種高度敏銳的形式感和一種把意象的各種不同成分以一種易于理解的構(gòu)圖秩序組織起來的能力”。[5](P257，P359)這個基于格式塔心理學(xué)的結(jié)論提示我們，詩歌的內(nèi)容、形式、風(fēng)格等審美特征背后，隱藏著詩作者存在著思維模式，即：詩人會用某種抽象的形式感去安排詩歌的意義單元，或連貫，或斷續(xù)，或直露，或隱蔽，或單線，或復(fù)調(diào)。思維模式可以表現(xiàn)為章法特色，也可表現(xiàn)為修辭習(xí)慣，但又不是具體的結(jié)構(gòu)或手法，而是對建立結(jié)構(gòu)、運(yùn)用手法起到支配作用的那種潛意識。因此，思維模式既可以從簡單、坐實(shí)的章法分析或修辭分析中抽象出來，又包含著長久的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、深刻的藝術(shù)修養(yǎng)，具有形而上的宏觀意義，不妨成為本文分析蘇、黃差異的新角度。

頗有意味的是，在歷代詩論家看來，思維模式的兩大表現(xiàn)即章法特色和修辭習(xí)慣，恰恰分別成為蘇詩和黃詩的最大優(yōu)勢所在。如宋濂《答章秀才論詩書》云：“元祐之間，蘇、黃挺出，……自此以后，詩人迭起，或波瀾富而句律疏，或煅煉精而情性遠(yuǎn)，大抵不出于二家?！盵6](P220)又《宋詩鈔》卷28黃庭堅(jiān)小序：“宋初詩承唐余，至蘇、梅、歐陽，變以大雅，然各極其天才筆力，非必鍛煉勤苦而成也。庭堅(jiān)出而會萃百家句律之長，究極歷代體制之變，自成一家，雖只字半句不輕出，為宋詩家宗祖?！盵6](P270)又方東樹《昭昧詹言》卷11：“坡詩每于終篇之外，恒有遠(yuǎn)境，非人所測。于篇中又有不測之遠(yuǎn)境，其一段忽自天外插來，為尋常胸中所無有。不似山谷于句上求遠(yuǎn)也。”[3](P1469)又據(jù)葛立方《韻語陽秋》卷2記載，黃庭堅(jiān)自己就有此分判：“魯直謂東坡作詩，未知句法?！盵3](P457)以上材料中，蘇詩之“波瀾”、“終篇遠(yuǎn)境”、“天外插來”，皆謂章法特色；黃詩之“煅煉”、“句律”、“句上”、“句法”，皆謂修辭習(xí)慣。盡管蘇詩的修辭手法同樣巧奪天工，黃詩的篇章結(jié)構(gòu)亦堪師表天下，但一旦涉及到“蘇、黃差異”這樣的宏觀詩學(xué)問題，蘇詩的修辭似乎就只服務(wù)于章法，黃詩的章法仿佛就隱沒于修辭。也就是說，歷代詩論家已敏感地認(rèn)識到：蘇、黃的根本差異不是內(nèi)容的懸隔，也不是風(fēng)格的優(yōu)劣，更不是具體形式的高下，而是在抽象的形式感上給讀者以不同的體驗(yàn)，亦即整體思維模式的分野；蘇詩的思維模式集中體現(xiàn)在章法特色，而黃詩的思維模式集中體現(xiàn)在修辭習(xí)慣。那么，本文首先需要追問的就是：在“波瀾”、“句律”等相對模糊、感性的詩學(xué)概念背后，到底存在著怎樣的思維模式？我們?nèi)绾螌Ⅲw驗(yàn)轉(zhuǎn)化成理論？而蘇、黃差異一旦在思維模式層面上得到很好的理論詮釋，蘇、黃與唐詩之間的復(fù)雜關(guān)系也會得到重新梳理，最終“詩分唐宋”命題也會得到新的考察。

二、從章法特色看蘇詩的思維模式

蘇詩成就最高的四大體裁是七古、*本文遵照王力說法，把七言古、雜言古、歌行體統(tǒng)稱為七古。[7](P16)七律、五古、七絕。不同的體裁有不同的章法要求，蘇詩亦不能例外。本節(jié)先依次分析蘇詩四大體裁的章法特色，然后從中發(fā)現(xiàn)共通之處，從而揭示蘇詩的思維模式。

1.七古和七律的“突轉(zhuǎn)”

七古和七律的章法原本存在著很大差異，但宋詩普遍存在古體入律的“破體”問題，蘇軾的很多優(yōu)秀的七律也具有七古的章法特色，所以合并言之。

蘇軾七古最突出的章法特色是“突轉(zhuǎn)”，即：詩歌思路向相反方向突然變化，且符合邏輯或美學(xué)的原則。*本文使用“突轉(zhuǎn)”、“發(fā)現(xiàn)”等概念，借鑒了戲劇術(shù)語。[8](P89、82)在篇幅寬敞、氣韻激蕩的七古中，“突轉(zhuǎn)”最容易產(chǎn)生奇效。

在蘇軾七古中，“突轉(zhuǎn)”多以議論形式出現(xiàn)在詩篇的中段或結(jié)尾，符合“正-反-合”的邏輯原則。比如《泗州僧伽塔》的前半段：“我昔南行舟系汴，逆風(fēng)三日沙吹面。舟人共勸禱靈塔，香火未收旗腳轉(zhuǎn)?；仡^頃刻失長橋，卻到龜山未朝飯。至人無心何厚薄，我自懷私欣所便。耕田欲雨刈欲晴，去得順風(fēng)來者怨。若使人人禱輒遂，造物應(yīng)須日千變?！盵9](P906)其中“耕田”四句，前兩句是對“私心”的反思，后兩句又是對前兩句的反證。又《百步洪二首》其一，本用鋪天蓋地的“排喻”塑造“險”、“駛”之勢，但卻被“險中得樂雖一快，何意水伯夸秋河”、“但應(yīng)此心無所住，造物雖駛?cè)缥岷巍倍Z瞬時解構(gòu)。[9](P860)又《書王定國所藏?zé)熃B嶂圖》之“不知人間何處有此境，徑欲往買二頃田”、“桃花流水在人世，武陵豈必皆神仙”，[9](P1526)把假象想成實(shí)境，再從實(shí)境翻出“人仙不二”之哲理。至于《中秋見月和子由》之“南都從事莫羞貧，對月題詩有幾人。明朝人事隨日出，怳然一夢瑤臺客”、[9](P833)、《登州海市》之“新詩綺語亦安用，相與變滅隨東風(fēng)”，[9](P1313)，則跳出去討論寫作本身的“存在與虛無”?？梢?，蘇軾七古在苦樂之間、動靜之間、虛實(shí)之間甚至文本內(nèi)外之間頻繁地運(yùn)用“正-反-合”的原則，時而由反趨正，時而由正趨反，甚至由反趨合。可以說，莊子的相對主義在蘇軾七古中重新煥發(fā)青春，并獲得了更為生活化、人情化的演繹。

“突轉(zhuǎn)”的另一種形式是寫景。如果說議論式“突轉(zhuǎn)”符合邏輯原則，那么寫景式“突轉(zhuǎn)”則遵循美學(xué)原則。蘇軾七古，本以“豪逸”為主體風(fēng)格，若突然飄出清麗之句，其驚人的美感往往超過一切勢大力沉的鋪陳或精雕細(xì)琢的修飾。這種風(fēng)格反差極大但直接拼連的寫景，把美學(xué)的“烘托”原則用極端的方式表現(xiàn)出來，同樣堪稱“突轉(zhuǎn)”。比如《定惠院寓居月夜偶出》之“江云有態(tài)清自媚，竹露無聲浩如瀉”，[9](P997)《月夜與客飲杏花下》之“褰衣步月踏花影，炯如流水涵青蘋”，[9](P896)《寓居定惠院之東雜花滿山有海棠一株土人不知貴也》之“雨中有淚亦凄愴，月下無人更清淑”，[9](P1001)《和秦太虛梅花》之“江頭千樹春欲暗，竹外一枝斜更好”。[9](P1137)這些佳句，皆非雕琢、夸飾，只是使用最簡單的白描、最平淡的比喻、最自然的對照，就能達(dá)到舉重若輕的效果，其奧秘就在于前后文完全異質(zhì)的烘托。這就好比在很多心理實(shí)驗(yàn)中，一個最先跳出慣性思維的人往往是天才，而他解決問題的辦法只是換個相反思路，貌似簡單，卻包含著巨大的智慧和信心。

要之，蘇軾七古俊逸豪麗、飛動奇縱的風(fēng)格背后，有鮮明的章法特色作為支撐，即“突轉(zhuǎn)”。這不是簡單的換個話題、另起一意，也不是技術(shù)性的故作奇語、以資調(diào)劑，而是在詩歌思路的主干上制造質(zhì)變，以達(dá)到優(yōu)化章法、挑起全篇的效果。

在古體入律、散文化風(fēng)氣甚囂塵上的北宋大環(huán)境中，蘇軾七律也常包含“突轉(zhuǎn)”。比如以下五首佳作：

《壽星院寒碧軒》：清風(fēng)肅肅搖窗扉，窗前修竹一尺圍。紛紛蒼雪落夏簟，冉冉綠霧沾人衣。日高山蟬抱葉響，人靜翠羽穿林飛。道人絕粒對寒碧，為問鶴骨何緣肥。[9](P1595)

《登玲瓏山》：何年僵立兩蒼龍，瘦脊盤盤尚倚空。翠浪舞翻紅罷亞，白云穿破碧玲瓏。三休亭上工延月，九折巖前巧貯風(fēng)。腳力盡時山更好，莫將有限趁無窮。[9](P463)

《和子由澠池懷舊》：人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計(jì)東西。老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。往日崎嶇還記否，路長人困蹇驢嘶。[9](P90)

《宿九仙山》：風(fēng)流王謝古仙真，一去空山五百春。玉室金堂余漢士，桃花流水失秦人。困眠一榻香凝帳，夢繞千巖冷逼身。夜半老僧呼客起，云峰缺處涌冰輪。[9](P464)

《六月二十日夜渡?！罚簠M斗轉(zhuǎn)欲三更，苦雨終風(fēng)也解晴。云散月明誰點(diǎn)綴，天容海色本澄清?？沼圄斲懦髓跻猓肿R軒轅奏樂聲。九死南荒吾不恨，茲游奇絕冠平生。[9](P2218)

第一、二首包含議論式“突轉(zhuǎn)”：前者一直說竹林之“寒瘦”，最后卻質(zhì)問“鶴骨”之“肥”；后者平行鋪陳，筆力密集，最后翻出“力盡”之后的人生哲理。第三、四首則包含寫景式“突轉(zhuǎn)”：一直虛寫人生、虛寫古跡，最后突然定格寫實(shí)，顯得極有畫面感。此外，第三首和第五首的中段也有“突轉(zhuǎn)”，都是用頷聯(lián)去反思首聯(lián)。前者謂：人生之無常，不僅在于客觀存在之脆弱，更在于主體意識之偶然與茫然。后者謂：風(fēng)雨后的夜空，不須明月點(diǎn)綴，而是自具澄明，猶如我那歷盡苦難的心靈。后者尤其是蘇軾七律的絕唱：到了末聯(lián)，又把前面的苦樂一并解構(gòu)，認(rèn)為一切都是我之精彩人生的一段，無所謂苦樂，“奇絕”就好了。此種“奇絕”之筆，出現(xiàn)在短短八句之內(nèi)，實(shí)在只有天才方可駕馭。要之，盡管七律的篇幅和格律使它無法容納過多的蓄勢，也就無法把“突轉(zhuǎn)”演繹得淋漓盡致，但是蘇軾還是盡可能地在方寸之內(nèi)隨機(jī)應(yīng)變。

2.五古的“回環(huán)”

七古的章法重在奇縱，而五古的章法重在工穩(wěn)。許學(xué)夷《詩源辯體》后集纂要卷一云：“試以五言古論之，韓、白、歐、蘇雖各極其至，而才質(zhì)不同。韓才質(zhì)本勝歐，但以全集觀，則韓太蒼莽，歐入錄較多而警絕稍遜，然不免步武退之。白雖能自立門戶，然視其全集，則體多冗漫，而氣亦孱弱矣。至于蘇，則才質(zhì)備美，造詣兼至，故奔放處有收斂，傾倒處有含蓄。蓋三子本無造詣，而蘇則實(shí)有造詣也?！盵10](P381)可見，蘇軾五古的章法，不同于韓之“蒼莽”、白之“冗漫”，而是有“收斂”、“含蓄”之妙法。由此細(xì)觀其五古，最突出的章法特色是“回環(huán)”。

所謂“回環(huán)”，即詩歌思路在變化過程中返回到之前某一處，出現(xiàn)相似的境界、事件、物象、觀念等。比如《藤州江上夜起對月贈邵道士》的前半篇：“江月照我心，江水洗我肝，端如徑寸珠，墮此白玉盤。我心本如此，月滿江不湍?！盵9](P2230)開頭四句原本一氣推進(jìn)，但蘇軾緊跟著用“我心本如此”扣緊第一句“江月照我心”，形成小回環(huán)，就沒有繼續(xù)“傾倒”下去。類似筆法還出現(xiàn)在《行瓊儋間……戲作此數(shù)句》的前半段：“四州環(huán)一島，百洞蟠其中。我行西北隅，如度月半弓。登高望中原，但見積水空。此生當(dāng)安歸，四顧真途窮。眇觀大瀛海，坐詠談天翁。”[9](P2108)“此生”回向“我行”，“四顧”回向“四州”。又如《寒食雨二首》其二：“春江欲入戶，雨勢來不已。小屋如漁舟，濛濛水云里。空庖煮寒菜，破灶燒濕葦。那知是寒食，但感烏銜紙。君門深九重，墳?zāi)乖谌f里。也擬哭途窮，死灰吹不起?！盵9](P1081)首四句沉痛奔放，愈往后則愈哽咽，最后“也擬”二句乃是雙關(guān)，既把沉痛寫到凄厲，又以“死灰”呼應(yīng)“破灶燒濕葦”，把溢出的情緒收回到生活情境中。

此外，蘇軾的對仗技巧有時也會產(chǎn)生“回環(huán)”效果。比如翁方綱《石洲詩話》卷3曰：“《答任師中家漢公》五古長篇，中間句法，于不整齊中幻出整齊。如‘豈比陶淵明’一聯(lián)，與上‘閑隨李丞相’一聯(lián)，錯落作對，此猶在人意想之中。至其下‘蒼鷹十斤重’一聯(lián)，‘我今四十二’一聯(lián)，與上‘百頃稻’、‘十年儲’一聯(lián)，乃錯落遙映，亦似作對，則筆勢之豪縱不羈，與其部伍之整閑不亂，相輔而行。蘇詩最得屬對之妙，而此尤奇特，試尋其上下音節(jié)，當(dāng)知此說非妄也?！盵3](P1387)

3.七絕的“發(fā)現(xiàn)”

就章法而言，七絕最講究壓縮，即用最狹小的篇幅去展現(xiàn)最顯著的起承轉(zhuǎn)合之勢。盛唐七絕多為“場景式”，充滿戲劇性和抒情性；宋人七絕多為“片段式”，或者純議論，或者純描寫；而蘇軾最優(yōu)秀的七絕，是“發(fā)現(xiàn)式”，即：詩歌思路展現(xiàn)出從不知到知的觀察過程或認(rèn)知過程。它既可以展示對人生場景的發(fā)現(xiàn)，也可以展示對思想片段、景物片段的發(fā)現(xiàn)。在某種程度上，這種七絕最容易寫出悠長的情韻。

比如以下四首名作：

《和孔密州五絕·東欄梨花》：梨花淡白柳深青，柳絮飛時花滿城。惆悵東欄二株雪，人生看得幾清明？[9](P703)

《書李世南所畫秋景二首》其一：野水參差落漲痕，疏林?jǐn)尩钩鏊?。扁舟一棹歸何處，家在江南黃葉村。[9](P1435)

《飲湖上初晴后雨二首》其二：水光瀲滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。[9](P404)

《題西林壁》：橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。[9](P1155)

第一首從美景中發(fā)現(xiàn)惆悵，如《御選唐宋詩醇》卷35所評：“濃至之情，偶于所見發(fā)露”。[11](P595)第二、三首從畫面想到實(shí)境，從美景想到美人，仿佛靈光乍現(xiàn)，不辨真幻，“發(fā)現(xiàn)”的瞬間更令人驚喜。第四首的“發(fā)現(xiàn)”稍顯隱晦：馮應(yīng)榴注引《西溪叢語》：“南山宣律師《感通錄》云：‘廬山七嶺，共會于東，合而成峰?！蛑獤|坡‘橫看成嶺側(cè)成峰’之句，有自來矣?！盵9](P1155)可見，這首名作仿佛全是虛處弄筆，其實(shí)仍是從實(shí)處“發(fā)現(xiàn)”出來，可謂自圓其說、自然高妙，與那些上來就說理、以敏銳取勝的宋代七絕大不相同。

綜上所述，蘇詩的章法極具特色：七古和七律都以“突轉(zhuǎn)”取勝，五古以“回環(huán)”見長，七絕則以“發(fā)現(xiàn)”為慣式。由這三個特色可見：蘇軾習(xí)慣于用最突出、最鮮明的方式去演繹各種體裁的基本章法規(guī)律。比如七古章法，原本講求奇縱，他便用“突轉(zhuǎn)”去強(qiáng)調(diào)；五古章法，原本講求工穩(wěn)，他便用“回環(huán)”去強(qiáng)調(diào)；七絕章法，原本講求壓縮，他便用“發(fā)現(xiàn)”去增加“場景”的深度，延長“片段”的生命，以使更多的情味被壓縮進(jìn)來；至于七律，原本就有極大的章法張力，在格律和句式上具有工穩(wěn)的可能性，在句長和篇幅上又不乏奇縱的可能性，他便用“突轉(zhuǎn)”去強(qiáng)調(diào)它奇縱的一面。也就是說，盡管蘇詩在具體內(nèi)容、形式、風(fēng)格上極為駁雜、深奧、豐富，但就抽象的形式感而言，它力求連貫、直露、單線，從而形成隨體詰曲的章法特色。此種思維模式，可稱之為“歷時變異”，即用極為明顯的轉(zhuǎn)折、回歸、遞進(jìn)等變異方式去強(qiáng)調(diào)詩歌語言的歷時屬性。因此，蘇詩往往具備“一唱三嘆”的節(jié)奏和韻味，能夠掩蓋細(xì)節(jié)上的晦澀與駁雜，讓讀者產(chǎn)生一種可遠(yuǎn)觀而不可褻玩的美妙錯覺。

三、從修辭習(xí)慣看黃詩的思維模式

蘇詩的思維模式，必須在黃庭堅(jiān)的燭照下才能徹底顯示其獨(dú)特性。

首先，就章法而言，黃詩多規(guī)范而少特色。而其最具特色之處，又是變連貫為斷續(xù)，實(shí)是以局部的修辭去替代整體的章法了。比如方東樹《昭昧詹言》卷12云：“山谷之妙，起無端，接無端，大筆如椽，轉(zhuǎn)折如龍虎，掃棄一切，獨(dú)提精要之語。每每承接處，中亙?nèi)f里，不相聯(lián)屬，非尋常意計(jì)所及?！盵6](P319)又王楙《野客叢書》卷25云：“《步里客談》云：古人作詩，斷句輒旁入他意，最為警策。如老杜云‘雞蟲得失無了時，注目寒江倚山閣’是也。魯直《水仙》詩亦用此體：‘坐對真成被花惱，出門一笑大江橫?！椭^魯直此體甚多，不但《水仙》詩也。如《書酺池寺》詩：‘退食歸來北窗夢，一江風(fēng)月趁漁船。’《二蟲》詩：‘二蟲愚智俱莫測，江邊一笑人無識?！盵6](P137)可見，黃詩往往故意“造成詩歌脈絡(luò)的不連貫性和結(jié)構(gòu)的不完整性”，“激起讀者強(qiáng)烈的參與補(bǔ)充的欲望”。[12](P460)于是，“精要之語”、“斷句”自身的審美價值凌駕于結(jié)構(gòu)功能之上。

其次，就修辭而言，黃詩極具特色，成就極高，形成了一些意義深遠(yuǎn)的修辭習(xí)慣，彰顯著一種與蘇詩迥然不同的思維模式。翁方綱《黃詩逆筆說》云：

逆者，意未起而先迎之，勢將伸而反蓄之。右軍之書，勢似欹而反正，豈其果欹乎？非欹無以得其正也。逆筆者，戒其滑下也?；抡?，順勢也，故逆筆以制之。長瀾抒寫中時時有節(jié)制焉，則無所用其逆矣。事事言情，處處見提掇焉，則無所庸其逆矣。然而胸所欲陳，事所欲詳，其不能自為檢攝者，亦勢也。定以山谷之書卷典故，非襞績?yōu)楣ひ?，比興寄托，非借境爲(wèi)飾也，要亦不外乎虛實(shí)乘承、陰陽翕辟之義而已矣。[6](P298)

“逆筆”，從字面看易被理解為“歷時變異”，但其實(shí)是與“時時有節(jié)制”、“處處見提掇”相對而言的。因此，黃詩之“虛實(shí)乘承、陰陽翕辟”的思維模式，可稱作“共時對立”，即用極為隱晦的對立方式去強(qiáng)調(diào)詩歌語言的共時屬性。盡管黃詩仍然依賴“書卷典故”、“比興寄托”等修辭舊法，但在對立的原則下，形成了一些新穎而獨(dú)特的修辭習(xí)慣：

一是“奪胎換骨”，即意與語的表里相對。釋惠洪《冷齋夜話》卷1云：“山谷云：詩意無窮，而人之才有限，以有限之才，追無窮之意，雖淵明、少陵，不得工也。然不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法?！盵6](P32)這段定義暗含玄機(jī)：黃詩的“無一字無來處”，不是單純的修辭手法，而是在意與語之間不斷制造錯位：學(xué)意則必造新語，學(xué)語則另換新意。這就從根本上制造出對立的共時層面，而不是簡單的以古代今，以彼代此。如葛立方《韻語陽秋》卷2云：“詩家有換骨法，謂用古人意而點(diǎn)化之，使加工也?！瓌⒂礤a云：‘遙望洞庭湖翠水，白銀盤里一青螺。’山谷點(diǎn)化之云：‘可惜不當(dāng)湖水面，銀山堆里看青山?！字晒纭栋灼r歌》云：‘山虛鐘磐徹?！焦赛c(diǎn)化之，云：‘山空響管弦。’盧仝詩云：‘草石是親情?！焦赛c(diǎn)化之，云：‘小山作朋友，香草當(dāng)姬妾?！瘜W(xué)詩者不可不知此?！盵9](P92)這幾個“換骨”例子中，黃庭堅(jiān)不改前人詩意，但選取了新的關(guān)鍵詞，如“堆”、“空”、“朋友”、“姬妾”，意謂：我看到的湖面更有波瀾，故稱“堆”而不稱“盤”；我聽到的管弦是聲大，不是鐘聲那種悠長，故稱“山空”而不稱“山虛”；我不是唯草石可親的寒士，而是以山為友、以草為妾的精神貴族。又楊萬里《誠齋詩話》云：“詩家備用古人語，而不用其意，最為妙法。如山谷《猩猩毛筆》是也。猩猩喜著屐，故用阮孚事。其毛作筆，用之抄書，故用惠施事。二事皆借人以詠物，初非猩猩毛筆是也?！蹲髠鳌吩疲骸钌酱鬂桑瑢?shí)生龍蛇?！焦取吨星镌隆吩娫疲骸倮夏颈还饩埃钌酱鬂山札埳??！盵9](P124)這兩例屬于“奪胎”：《和答錢穆父詠猩猩毛筆》的前三句都用“猩猩”典故，第四句才出“筆”：“愛酒醉魂在，能言機(jī)事疏。平生幾兩屐，身后五車書?！盵13](P149)所以，他寫猩猩“愛酒”、“能言”、“著屐”，沒把典故本身的諷刺和寓意帶入，而只是借其字面強(qiáng)調(diào)毛筆材質(zhì)所出。至于《八月十四日夜刀坑口對月奉寄王子難子聞適用》之“寒藤老木被光景，深山大澤皆龍蛇”，[13](P1147)同樣懸置《左傳》原意，以“龍蛇”比喻“寒藤老木”，顯示月光之澄澈。以上兩例，盡管黃詩另換新意，但典故中的趣味與壯美卻保留下來，存留于意與語錯位的夾縫間。

二是“以物為人”，即人與物的虛實(shí)相對。吳沆《環(huán)溪詩話》卷中云：“山谷詩文中，無非以物為人者，此所以擅一時之名而度越流輩也。然有可有不可。如‘春至不窺園，黃鸝頗三請’，是用主人三請事，如《詠竹》云：‘翩翩佳公子，為政一窗碧’，是用正事，可也。又如‘殘暑已趨裝，好風(fēng)方來歸’，‘苦雨已解嚴(yán)，諸峰來獻(xiàn)狀’，謂殘暑趨裝，好風(fēng)來歸，苦雨解嚴(yán)，諸峰獻(xiàn)狀，亦無不可?！盵9](P163)又葉夢得《石林詩話》卷上載：“蜀人石翼，黃魯直黔中時從游最久。嘗言見魯直自矜詩一聯(lián)云：‘人得交游是風(fēng)月，天開圖畫即江山?！詾闀娔曜畹靡?，每舉以教人?！盵9](P46)吳聿《觀林詩話》載：“山谷云：余從半山老人得古詩句法云：‘春風(fēng)取花去，酬我以清陰。’”[9](P107)《王直方詩話》載：“方時敏言：荊公言鷗鳥不驚之類，如何作語則好？故山谷有云：‘人鷗同一波。’”[9](P24)可見，黃庭堅(jiān)的自矜之句，他人的嘆賞之句，往往都采取“以物為人”之法。這不是普通的擬人，而是特殊的影射，力圖把士大夫的身份、尊嚴(yán)、趣味、觀念貫注在自然形象中，正如魏了翁《黃太史文集序》所云：“以草木文章發(fā)帝杼機(jī)，以花竹和氣驗(yàn)人安樂，雖百世之相后，猶使人躍躍興起也?！盵9](P144)此法亦是黃詩制造“共時對立”的慣式。

三是“避體就用”，即體與用的有無相對。釋惠洪《冷齋夜話》卷4云：“用事琢句，妙在言其用不言其名耳。此法唯荊公、東坡、山谷三老知之。……山谷曰：‘管城子無食肉相，孔方兄有絕交書?！衷唬骸Z言少味無阿堵，冰雪相看有此君。’又曰：‘眼見人情如格五，心知世事等朝三。’格五，今之蹙融是也?！盵9](P34)又方回《瀛奎律髓》卷21評《詠雪奉呈廣平公》之“夜聽疏疏還密密，曉看整整復(fù)斜斜”云：“山谷之奇，有昆體之變，而不襲其組織，其巧者如作謎然，此一聯(lián)亦雪謎也。”[9](P199)這種如同歇后語、謎語般的修辭習(xí)慣，融合用典、比喻為一體，步步回避事件或物象的本體，制造出最晦澀的共時層面。它比李賀的“代字”更抽象，又比歐、蘇等人的“禁物體”、“白戰(zhàn)體”更凝煉。也就是說，在其他人那里只是局部為之或偶一為之的修辭手法，到黃詩中組合、升華為修辭習(xí)慣。

綜上所述，黃詩的修辭習(xí)慣主要包括“奪胎換骨”、“以物為人”、“避體就用”。可見，黃詩慣用錯位、影射、回避等極為隱晦的對立方式去強(qiáng)調(diào)詩歌語言的共時屬性，顯示了“共時對立”的思維模式。因此，盡管蘇詩與黃詩在具體內(nèi)容、形式、風(fēng)格上擁有諸多相似特征，共同代表了宋詩成就，但就抽象的形式感而言，蘇詩力求連貫、直露、單線，而黃詩講究斷續(xù)、隱蔽、復(fù)調(diào)。在這個意義上，黃詩缺乏“一唱三嘆”的節(jié)奏和韻味，可褻玩而不可遠(yuǎn)觀。

四、蘇、黃與唐詩的關(guān)系

蘇、黃的根本差異是思維模式的不同：蘇詩重在“歷時變異”，黃詩重在“共時對立”。正是這種差異，決定了二者詩史地位的不同：蘇詩超越宋詩，黃詩只代表宋詩。而二者詩史地位的不同，又將我們引向更多問題的思考：黃詩是典型宋調(diào)的代表，意味著“共時對立”也是宋詩的核心思維模式，那么，蘇詩之所以超越宋詩，是否意味著他在思維模式上繼承了唐詩的精髓呢？畢竟，“非唐即宋”與“唐高于宋”這兩條不成文的定理占據(jù)了很多詩論家的頭腦，而蘇詩“一唱三嘆”的節(jié)奏和韻味，也很容易讓人想起唐詩。

事實(shí)上，蘇詩的諸多章法特色皆與唐詩大家消息相通。

首先，蘇軾七古的章法最得李白真?zhèn)?。李白七古中充滿議論式的“突轉(zhuǎn)”。比如《梁甫吟》之“張公兩龍劍，神物合有時。風(fēng)云感會起屠釣，大人山兜屼當(dāng)安之”[14](P169)，從絕望突然轉(zhuǎn)向自信。又《夢游天姥吟留別》之“世間行樂亦如此，古來萬事東流水”、“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”，[14](P705)從“行樂”突然轉(zhuǎn)向空寂，然后又轉(zhuǎn)回“開心顏”。又《把酒問月》之“今人不見古時月，今月曾經(jīng)照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此”，[14](P941)往返于短暫與永恒之間。又《江上吟》之“屈平詞賦懸日月，楚王臺榭空山丘。興酣落筆搖五岳，詩成笑傲凌滄洲。功名富貴若長在，漢水亦應(yīng)西北流”，[14](P374)沖撞于脆弱與不朽之間。至于寫景式“突轉(zhuǎn)”，更是李白七古的拿手好戲。比如《憶舊游寄譙郡元參軍》之“一溪初入千花明，萬壑度盡松風(fēng)聲”、“晉祠流水如碧玉”、“百尺清潭寫翠娥”，[14](P663)《行路難三首》其一之“閑來垂釣碧溪上，忽復(fù)乘舟夢日邊”，[14](P189)《蜀道難》之“又聞子規(guī)啼夜月，愁空山”、[14](P162)《宣州謝朓樓餞別校書叔云》之“長風(fēng)萬里送秋雁，對此可以酣高樓”。[14](P861)此外，蘇軾《次韻王定國南遷回見寄》之“歸來詩思轉(zhuǎn)清激，百丈空潭數(shù)魴鯉”[9](P1234)以及《送張嘉州》之“峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。謫仙此語誰解道，請君見月時登樓”，[9](P1627)更是對李白麗句的直接模仿與搬用。

其次，蘇軾五古的章法最受杜甫啟迪。《杜詩詳注》卷1引范梈論五古章法曰：“五言長篇，法有四要，曰分段、過脈、回照、贊嘆。……回照，謂十步一回頭以照題目，又五步作一消息語以贊嘆之，方不甚迫促。長篇怕雜亂，一意為一段。以上四法，備于《北征》詩。”[15](P79)又據(jù)吳可《藏海詩話》記載，蘇軾自己說：“作古詩當(dāng)以老杜《北征》為法?！盵3](P291)我們可以把蘇軾《過淮》和杜甫《北征》作個對比：

蘇軾《過淮》：朝離新息縣，初亂一水碧。暮宿淮南村，已度千山赤。麏鼯號古戍，霧雨暗破驛?；仡^梁楚郊，永與中原隔。黃州在何許，想像云夢澤。吾生如寄耳，初不擇所適。但有魚與稻，生理已自畢。獨(dú)喜小兒子，少小事安佚。相從艱難中，肝肺如鐵石。便應(yīng)與晤語，何止寄衰疾。[9](P984)

杜甫《北征》(節(jié)選)：瘦妻面復(fù)光，癡女頭自櫛。學(xué)母無不為，曉妝隨手抹。移時施朱鉛，狼藉畫眉闊。生還對童稚，似欲忘饑渴。問事競挽須，誰能即瞋喝。翻思在賊愁，甘受雜亂聒。新歸且慰意，生理焉得說。[15](P400)

張佩綸《澗于日記》辛卯下卷評曰：“《過淮》詩若寫己之肝肺鐵石便淺，乃云：‘獨(dú)喜小兒子，少小事安佚。相從艱難中，肝肺如鐵石?！蛞孕《藏畠鹤樱心苣痛似D難，何況于我。此縮臨《北征》而無其跡者?！盵3](P1586)二者都是在寫行旅之苦時，斜逸出一段寫家人之溫馨，但很快又回望行旅，兩相比較，愈見其苦。在以敘事見長的五古中，這種不斷回環(huán)的章法特色是增添表現(xiàn)層次、容納更多內(nèi)涵的關(guān)鍵。它使敘事詩不再單純講故事，而成為社會史和心靈史的綜合反映。

再次，蘇軾七絕的章法最接近杜牧。杜牧七絕中，充滿著活潑的“發(fā)現(xiàn)”過程。比如《山行》“遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云生處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”、[16](P1223)《寄揚(yáng)州韓綽判官》“青山隱隱水遙遙，秋盡江南草木凋。二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”、[16](P545)《過華清宮絕句三首》其一“長安回望繡成堆，山頂千門次第開。一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”、[16](P221)《赤壁》“折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認(rèn)前朝。東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”。[16](P501)以上七絕，前兩句或前三句都故作不知，到后兩句甚至最后一句才拋出核心形象或命意。此種先冷后熱、先松后緊、先實(shí)后虛的章法特色，實(shí)為俊爽風(fēng)格提供了重要支持。而《道山清話》載：“子瞻愛杜牧之《華清宮》詩，自言凡為人寫了三四十本矣?！盵3](P207)又陸游《老學(xué)庵筆記》卷10評蘇軾《和孔密州五絕·東欄梨花》曰：“杜牧之有句云：‘砌下梨花一堆雪，明年誰此憑闌干？’東坡固非竊牧之詩者，然竟是前人已道之句。”[11](P595)這些記載，都顯示了蘇軾學(xué)習(xí)杜牧的自覺與精勤。

要之，“歷時變異”的思維模式在唐詩中廣泛存在，而蘇軾對唐詩的學(xué)習(xí)，往往選取最具“歷時變異”特質(zhì)的詩人，面對同一詩人則選取最具“歷時變異”特質(zhì)的體裁，面對同一體裁則選取最具“歷時變異”特質(zhì)的作品。比如在所有唐人里，他最親近李白；在杜、韓之間，他更欣賞杜；在小李杜之間，他更青睞小杜；在李白詩中，他最看重七古；在杜甫詩中，他更關(guān)注大處的“回環(huán)”，而非小處的“頓挫”。這些都說明他希望把“歷時變異”的思維模式發(fā)揮到最突出、最明朗的境地，使其詩在內(nèi)容、形式、風(fēng)格等方面的沉重的宋調(diào)氣息能夠得到更有效的滌蕩。

如果說蘇軾繼承并發(fā)展了以“歷時變異”為核心特質(zhì)的唐詩思維模式，那么黃庭堅(jiān)則完全拋棄了該模式，轉(zhuǎn)而創(chuàng)立了以“共時對立”為核心特質(zhì)的宋詩思維模式。正是這種思維模式的根本置換，導(dǎo)致了黃詩與唐詩尤其是黃詩與杜詩之間關(guān)系的悖謬：一生崇杜、學(xué)杜的黃庭堅(jiān)，卻被一些詩學(xué)大家指為杜詩的最大叛徒。比如方東樹《昭昧詹言》卷8云：“山谷所得于杜，專取其苦澀慘淡、律脈嚴(yán)峭一種，以易夫向來一切意浮功淺、皮傅無真意者耳；其于巨刃摩天、乾坤擺蕩者，實(shí)未能也?！盵6](P316)又周亮工《書影》卷2引錢謙益語曰：“余嘗謂自宋以來，學(xué)杜詩者莫不善于黃魯直?！斨敝畬W(xué)杜也，不知杜之真脈絡(luò)，所謂前輩飛騰余波綺麗者；而擬議其橫空排奡，奇句硬語，以為得杜衣缽，此所謂旁門小徑也?！盵6](P249)可見，黃詩學(xué)到了杜詩的“苦澀慘淡”、“律脈嚴(yán)峭”、“橫空排奡”、“奇句硬語”，而丟掉了杜詩“巨刃摩天”、“乾坤擺蕩”、“飛騰余波”的“真脈絡(luò)”。也就是說，黃詩拋棄了杜詩所具有的“歷時變異”的思維模式，而把杜詩對于修辭技巧的追求升華到思維模式的高度，最終形成“共時對立”的新思維模式。在這個意義上，杜甫的“熟精文選理”、“語不驚人死不休”，與黃庭堅(jiān)的“無一字無來處”，其實(shí)是有本質(zhì)區(qū)別的——杜甫一方面秉持“歷時變異”的思維模式，一方面也開創(chuàng)了“共時對立”的思維萌芽，只不過，他把后者壓低在具體形式層面，沒有干擾其抽象的形式感。

綜上所述，從思維模式看，蘇詩與唐詩根本融通，黃詩與唐詩根本隔膜。因此，蘇、黃的思維差異，昭示著唐詩與宋詩的本質(zhì)分野。

五、對“詩分唐宋”的新考察

嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》論宋詩曰：“夫豈不工，終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音，有所歉焉。”[17](P26)這段話遠(yuǎn)不如“盛唐諸人惟在興趣”、“(宋人)以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”諸語有名氣，但其精辟性不容小覷：著名的那幾句，恰恰只是內(nèi)容、形式、風(fēng)格層面的分析，而“一唱三嘆”卻涉及到了思維模式層面——唐詩的“一唱三嘆”，宋詩的“有所歉焉”，不是簡單的音律節(jié)奏或語法結(jié)構(gòu)方面的差異，而是思維深處的語言運(yùn)用模式的分野。

眾所周知，語言原本具有歷時屬性和共時屬性。在歷時線索上，語言可以依次鋪陳意義單元；在共時層面上，語言也可以同時疊加意義單元。就中國古典詩歌而言，由于漢語天生的表意性、精煉性，以及集部傳統(tǒng)對于“典故”、“出處”、“含蓄”的重視，其語言的共時屬性被顯著夸大了：當(dāng)下詩句可以不連貫、不明白、不復(fù)雜，因?yàn)楸澈筮€有約定俗成的意義網(wǎng)絡(luò)，可以彌補(bǔ)、增飾、充實(shí)。于是，當(dāng)中國古典詩歌發(fā)展到盛唐高潮之時，便已出現(xiàn)了質(zhì)變的萌芽——從杜甫開始，詩歌語言的共時屬性越來越受重視；而到黃庭堅(jiān)那里，共時屬性超越了歷時屬性，意味著詩歌思維模式從“歷時變異”轉(zhuǎn)變成了“共時對立”。

然而，語言藝術(shù)歸根到底是時間軸上的符號序列。語言與音樂的關(guān)系，要更近于語言與美術(shù)的關(guān)系。詩歌的歷時線索，是首要的閱讀體驗(yàn)。唐詩“歷時變異”的思維模式，能夠?qū)v時線索形成根本強(qiáng)調(diào)和精彩修飾。此種“一唱三嘆”的節(jié)奏和韻味，最鮮明地表現(xiàn)在李白身上，在杜牧那里有所壓縮，在韓愈、白居易那里有所削弱，而在杜甫那里得到了更復(fù)雜、更微妙的展演，以至于產(chǎn)生了某種遮蔽或干擾的可能性，為黃庭堅(jiān)所捕捉、夸大，最終形成“共時對立”的思維模式，影響了眾多宋詩。而一味強(qiáng)調(diào)詩歌的共時層面，既不能像美術(shù)那樣提供可感的物質(zhì)空間，又會對符號的時間流造成阻礙，違背了語言藝術(shù)的本質(zhì)屬性。

總之，唐詩終究高于宋詩，蘇詩終究高于黃詩，根本原因是：“歷時變異”的思維模式更符合語言藝術(shù)的本質(zhì)屬性。這就好比一首樂曲的靈魂，永遠(yuǎn)在于優(yōu)美的旋律，而不是絢麗的和聲。

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