楊道州

（華中科技大學 人文學院，湖北 武漢 430074）

藝術(shù)經(jīng)典性的承襲與重構(gòu)
——方方小說的改編現(xiàn)象透視

楊道州

（華中科技大學 人文學院，湖北 武漢 430074）

經(jīng)典小說的影視、話劇改編要實現(xiàn)新的藝術(shù)經(jīng)典性維度，就會涉及兩個方面的變化：一是對原著一定程度上的藝術(shù)承襲，二是在符合新的藝術(shù)形態(tài)要求下的藝術(shù)重構(gòu)。作家方方小說改編成影視、雅皮劇正是較好地實現(xiàn)了藝術(shù)經(jīng)典性的承襲與重構(gòu)，獲得了觀眾的認可，成了新的藝術(shù)經(jīng)典。

小說改編 經(jīng)典性 承襲 重構(gòu)

小說被改編成影視、話劇，是對原著作品藝術(shù)思想進行視覺化闡釋，并使其獲得視覺動態(tài)藝術(shù)形式的傳播，從而進一步擴大受眾群體，更加廣泛地傳遞其藝術(shù)價值和社會價值。這種改編對于原著作者而言意味著要在較大程度上對改編行為保持寬容，改編畢竟是對于小說文本進行另一種藝術(shù)形式的再造，必定在較大程度上異于原著；對于改編者而言，新的藝術(shù)作品既要盡可能保持原著的藝術(shù)特色，又要有符合影視與話劇藝術(shù)要求的新變，從而實現(xiàn)小說文本的藝術(shù)新生；對于讀者和觀眾來而言，在理解原著與影視、話劇藝術(shù)形態(tài)差異的前提下，合理評判原著與改編的優(yōu)劣，從而獲得對作品新的藝術(shù)體驗。由于各自藝術(shù)形態(tài)的要求，小說、影視與話劇在藝術(shù)結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)方式和語言風格上呈現(xiàn)出不同的特色，但三者都是敘事藝術(shù)。影視與話劇相對于其藝術(shù)母體——小說而言，會呈現(xiàn)出對原著藝術(shù)特色一定程度的承襲，又根據(jù)自身藝術(shù)形式的要求和編劇、導演的個人風格重構(gòu)藝術(shù)風格，以新的藝術(shù)形態(tài)詮釋小說文本，吸引更多的欣賞者。不管是改編為影視劇還是話劇，都是以小說原著為藍本的，是在原著基礎上的一種再創(chuàng)造，它必然涉及兩個方面的情況：一方面是對原著一定程度上的藝術(shù)承襲，另一方面是符合新的藝術(shù)形態(tài)要求而進行的藝術(shù)重構(gòu)。方方小說多立足日常生活的敘述來塑造人物形象，揭示人性的復雜和折射時代的面貌，多篇小說獲國內(nèi)外大獎，堪稱當代小說藝術(shù)的經(jīng)典。在方方的小說創(chuàng)作中，中篇小說藝術(shù)成就最高，通常小說中人物不多，生活氣息濃郁，故事情節(jié)并不復雜，但對人物的精神世界的挖掘頗有深度，非常適宜改編為影視和話劇，改編后的影視和雅皮?、俣际艿接^眾好評。本文將對方方小說改編情況進行掃描，探尋其藝術(shù)特色。

一、方方小說改編概況

作家方方步入文壇已有30余年，公開發(fā)表中短篇小說86篇，長篇小說4部。截至目前，方方已有5部小說改編成影視和話劇。小說《埋伏》1997年被改編為同名電影，由瀟湘電影制片廠出品，編劇孫毅安，導演黃建新、楊亞洲，馮鞏、江珊主演，同年獲第17屆中國電影金雞獎最佳故事片獎提名和最佳男主角提名和評委會特別獎，第47屆柏林國際電影節(jié)金熊獎提名?！缎袨樗囆g(shù)》2000年被改編為電影《藍色愛情》由北京電影制片廠出品，編劇思蕪，導演霍建起，潘粵明、袁泉主演，2011年獲第8屆北京大學生電影節(jié)最佳故事片獎和最佳女演員獎，第7屆中國電影華表獎優(yōu)秀導演獎，為第5屆上海國際電影節(jié)開幕影片?！短一N爛》2005年被改編為同名電影由北京紫禁城三聯(lián)影視發(fā)行公司出品，傅華陽導演，郭曉冬、周韻主演，2007年被改編為同名21集電視劇由北京友視文化傳播公司與南京紫金山影業(yè)有限公司聯(lián)合出品，編劇馮華，導演方剛亮，王學兵、梁靜、殷桃主演，2012年又被改編為同名雅皮劇，由光谷客·17排劇場出品，編劇方方，江兆旻導演，李帛陽、張晶晶主演?！度f箭穿心》2012年被改編為同名電影由北京今典影業(yè)出品，編劇吳楠，導演王競，顏丙燕、焦剛主演，入圍第25屆東京國際電影節(jié)主競賽單元，北京國際電影節(jié)首屆“天壇獎”主競賽單元，被譽為“2012年最好的國產(chǎn)電影”?！稑錁浣郧锷?005年改編為雅皮劇《好聽的都是傷心的歌》，編劇方方，導演江兆旻，王小青、楊俊、張德友主演，這是雅皮劇的創(chuàng)立之作，承載了方方、江兆旻和張煒三位雅皮劇締造者的城市經(jīng)典話劇的夢想。雅皮劇開始作為一種新的話劇形式出現(xiàn)在大眾視野，不斷完善，逐漸成為武漢一張城市文化名片，2013年又由光谷客·17排劇場重排出品，進一步成為影響全國的經(jīng)典話劇，9年來已演出近200場，深受觀眾好評。此外，中篇小說《在我的開始是我的結(jié)束》、《過程》和長篇小說《武昌城》、《水在時間之下》目前都在影視劇改編中。

二、藝術(shù)經(jīng)典性的承襲

經(jīng)典小說本身具有極高的藝術(shù)性，其改編自然讓觀眾充滿期待。這種改編一定要堅持對原著藝術(shù)經(jīng)典性的承襲，這是衡量改編成功與否的重要標準之一。影視或話劇對原著小說藝術(shù)經(jīng)典性的承襲的核心就是對原著敘事內(nèi)涵的延續(xù)。所謂敘事內(nèi)涵是指作品的思想主題和意識傾向，它是作品的靈魂，一部好的小說之所以具有被改編的價值通常很大程度上是因其豐富深刻的內(nèi)涵。當然，這種豐富與深刻并不一定如哲學那般具有多么深的理論洞察力，往往體現(xiàn)在對現(xiàn)實生活真實的藝術(shù)觀照，尤其是對復雜人性的解剖與社會現(xiàn)實的洞察。影視和話劇的改編所要延續(xù)的正是原著小說中這種極具價值的敘事內(nèi)涵，這也是影視和話劇凸顯藝術(shù)價值的核心所在。小說一旦被改編影視或戲劇，其受眾群體即觀眾數(shù)量將遠遠超過其文本的讀者，觀眾的觀看活動通常情況下也是一種公共空間的群體社會活動，其背后隱含一定時代的社會文化生活形態(tài)和社會心理反映。因此，小說文本的敘事內(nèi)涵是原著作者從個體的文化和精神的維度出發(fā)，形成對社會生活的觀照，自然很大程度上體現(xiàn)作者的精神維度和藝術(shù)追求。因觀賞行為的發(fā)生，原著作者的精神思想與藝術(shù)追求必定與觀眾的精神思想與藝術(shù)追求產(chǎn)生交流，這也是觀眾對改編的影視或話劇體驗認可的過程。小說的影視或戲劇改編必須考慮受眾群體的變化，并要考量社會文化形態(tài)的多元化和社會心理的復雜性，做到合理定位藝術(shù)特色，決不能一味追求商業(yè)利益從而降低其敘事內(nèi)涵的藝術(shù)價值。

方方的小說蘊含對人性的考量和對社會現(xiàn)實思辨的深度，所以其改編為影視及話劇并不適宜過度的商業(yè)化制作，必須在一定程度承襲其文學性，保持其經(jīng)典性的藝術(shù)向度，才能成為觀眾認可的影視、話劇作品。方方已有五部中篇小說 《埋伏》、《行為藝術(shù)》、《桃花燦爛》、《萬箭穿心》和《樹樹皆秋色》改編而成的電影和話劇，并未采用當下文化商業(yè)化模式慣用的三角戀鉤心斗角的狗血劇情、充滿消費符號的日常生活描摹和荒誕乖戾的網(wǎng)絡流行語言等迎合大眾，而是堅持了原著濃郁的精英藝術(shù)氣息，借助對人物心理的刻畫揭示人性在困頓中的掙扎，反思社會現(xiàn)實的群體精神困境。

方方小說藝術(shù)的經(jīng)典性和思想的深刻性，為以此改編的影視和話劇奠定了藝術(shù)經(jīng)典性的基礎。編劇和導演的努力使改編作品獲得了觀眾的好評，贏得了榮譽，且得到了方方本人的認可。在談到電影《萬箭穿心》時方方認為：“編劇的改編基本尊重了原作，節(jié)奏感也控制得不錯，內(nèi)斂而緊湊，并且沒有故意煽情，這是我喜歡的。而演員顏丙燕的表演，幾乎撐起了整個電影。當然，還有建建，一口地道的武漢話也讓我領(lǐng)教了真正武漢人的氣質(zhì)。為此，我要感謝他們?！雹诜椒叫≌f多寫武漢本土底層人物的命運，她認為，如果改編成影視或話劇，就一定要保留漢味風格，才符合小說原本就有的地域文化底蘊?！拔业男≌f改編的電影或電視劇，我都力邀他們來武漢拍，因為只有在武漢拍，才會呈現(xiàn)武漢的氣息，才會有武漢的韻味。”③電影《桃花燦爛》在武漢拍攝，漢口租界的公寓、長江大橋、火車站、江灘、輪渡、晴川飯店、珞珈山武大櫻頂?shù)冗@些武漢標志性的景點一一出現(xiàn)在影片，十分契合原著的武漢地域文化氛圍，真實地再現(xiàn)了武漢上個世紀八十年代青年的社會生活，恰到好處地展現(xiàn)了電影的懷舊風格。電影《萬箭穿心》的拍攝直奔小說故事發(fā)生的地點武漢漢正街，這個全國聞名的小商品批發(fā)市場不僅締造了上個世紀九十年代武漢人的財富傳奇，而且見證了下崗工人的艱難辛酸的奮斗史。原汁原味的漢正街“扁擔”生活演繹了武漢底層社會女人率直潑辣、扛住苦難的倔強性格。這些改編都成功延續(xù)了方方小說的“武漢氣息”和“武漢韻味”，成就了電影的藝術(shù)經(jīng)典性。21集電視劇《桃花燦爛》的故事情節(jié)容量顯然比同名電影大得多，雖未在武漢拍攝，但編劇馮華和導演方剛亮在增強視覺表現(xiàn)力的基礎上原汁原味地保留了小說的精髓，把小說的宿命論延續(xù)得更合理，更平民化，將“文革”后人們長久被壓抑的激情和經(jīng)歷過巨大波折十分脆弱的情感，以及那個時代的人們既有著驕傲倔強的自尊心，又有著強烈而不敢過分釋放的熱情壓抑之下爆發(fā)出的長久而純真的愛情刻畫得無比深刻，全新詮釋了“桃花燦爛”這一小說的愛情靈魂。

對于方方等人創(chuàng)立的雅皮劇，堅持定位于小說劇就是寄希望于以經(jīng)典小說為藍本改編出經(jīng)典話劇。由方方的雅皮劇《好聽的都是傷心的歌》和《桃花燦爛》就是堅持在劇中盡量運用小說中人物語言，在劇中設置“讀者”這一角色朗讀小說相關(guān)文字實現(xiàn)故事情節(jié)的過渡。雅皮劇的門票設計成書簽，觀眾購票同時獲贈一本將小說和劇本合二為一的手冊，從小說到雅皮劇，也是讓經(jīng)典文學從不同渠道突圍，走進公眾的視野?！爱斚挛膶W偏冷，處于比較被動的地位，我們嘗試讓文學通過各種渠道進入人們的生活，就是希望大家通過關(guān)注話劇而關(guān)注文學”④。

三、藝術(shù)經(jīng)典性的重構(gòu)

對于由小說改編而成的影視或話劇而言，如果觀眾閱讀過原著小說，自然就會把第一次接受（閱讀小說）時感受心理帶入第二次接受（觀看影視、話?。┲?。因此，在尚未進行二次接受時，他們早已對話劇或影視產(chǎn)生了定見和預期，觀看的過程中會將改編的影視或話劇與原著小說進行比較。如果改編后的作品與原著過于趨同則會出現(xiàn)審美疲勞，如果相去甚遠則導致審美落差過大而產(chǎn)生接受障礙。導演和編劇在堅持對原著藝術(shù)經(jīng)典性的承襲的同時，通常會對小說采用陌生化的方法進行改編，重新設計故事情節(jié)，編排敘事次序，使得觀眾最大限度地獲得審美愉悅。

電影《埋伏》對原著小說的故事情節(jié)進行了調(diào)整，將李一紅一家被滅門的情節(jié)調(diào)換到了片頭，中間增加了葉民主與失聰老頭打電話的情節(jié)，片尾則刪除了葉民主向百林求婚的情節(jié)。在小說《埋伏》的結(jié)尾，葉民主在他曾經(jīng)蹲點的地方向百林求婚，而在電影中，這一情節(jié)被刪除，取而代之的是葉民主、百林由楊高領(lǐng)著去拜訪一個在埋伏時經(jīng)常與葉民主打電話聊天的陌生人。通過一個打錯電話、耳聾的老頭給獨自埋伏的葉民主電話聊天，反復絮叨“在你的一生中，真正的敵人是你自己，誰也不可能將你打垮”之類的哲理勵志話語，這本是一個孤獨老人神經(jīng)質(zhì)般的自言自語以消解耳聾焦慮的方式，但碰巧在很大程度上從精神上激勵了寂寞、煩躁的葉民主克服所有困難堅持埋伏一個月，直到抓到“智者”。這個頗具黑色幽默性質(zhì)的情節(jié)設置讓人既體會到生活中人與人之間偶然交接的意趣，又令人思考身處世俗瑣事泥淖中偶然帶來的精神超越性。另外，影片開頭便是深夜李玉紅一家被歹徒入室殺害的情節(jié)，而在小說中，這個情節(jié)是后文葉民主在跟百林講自己為什么去埋伏時交代的。電影將該情節(jié)置前，是為了凸顯警匪片的模式，設置懸念，吸引觀眾迅速進入劇情。

電影《藍色愛情》改動最大之處就是讓原著小說《行為藝術(shù)》中馬白駒的身份由刑警隊長楊高的父親變成了女主角劉云的父親，從而大大強化了女主角的戲份。此外，影片還刪去了劉云好友、跟馬白駒是同事的田小林的相關(guān)情節(jié)，而小說中邰林正是通過接近田小林才得以不令人生疑地接近馬白駒，進而掌握線索得以破案。《桃花燦爛》則刪除了小說中星子生孩子的情節(jié)，在陸粞死后，影片便戛然而止，留給觀眾不少想象的空間。另外，影片還去掉了不少小說中原有的“文革”印記，如陸粞的父親因為被列入反革命而離家出走，陸粞背著父親的黑鍋不能順利上大學，而陸粞的兩個姐姐去鄉(xiāng)下插隊，一個被強暴嫁給了當?shù)厝耍柺苷勰?，另一個則受到精神創(chuàng)傷，立誓終身不嫁，過著清苦的日子。這些處理是為了讓電影在有限的視覺敘事空間里集中能量展現(xiàn)陸粞與星子纏綿悱惻的愛情悲劇，避免過多的枝葉情節(jié)沖淡愛情主線的敘事。在電視劇《桃花燦爛》中，人物增加了水香的弟弟大毛，情節(jié)增加了沈可為對陸粞的壓制、沈小妹臨產(chǎn)死亡、水香離婚后賣包子后與陸粞開辦孵化場、陸粞與亦文的正面沖突、陸粞死亡前與星子結(jié)婚等，雖然在情節(jié)設置上對原著小說有大的突破，但十分符合原著的藝術(shù)氛圍。電影《萬箭穿心》中暖化了小說中李寶莉家人對她的刻薄與殘忍。首先，小說中公公這個人物在電影里消失了，婆婆也并非如小說中那樣對李寶莉一點都不近人情，甚至后來兒子小寶要與李寶莉斷絕母子關(guān)系時，婆婆站在了李寶莉這邊，責怪小寶不能這么做；其次，小寶并非那么決絕，在奶奶的責罵中，他雖然不情愿但還是有所感悟，仍然尋找離家的母親，并且當看到母親與建建在一起時不再像起初那樣反對與憤怒，他似乎原諒了母親當年對父親犯下的錯誤，能夠體會到這十幾年來母親一人撐起這個家庭的艱辛與困苦；第三，影片最后，與小說不同，李寶莉選擇了同建建在一起，有了這個男人做依靠，未來她的路將不會那么艱難。這一情節(jié)的改編，順應了觀眾的補償心理，就是對飽受苦難的女主人公未來生活的祝福。電影《萬箭穿心》雖對小說有了較多的局部調(diào)整，但這種情節(jié)的重構(gòu)更能體現(xiàn)電影的視覺藝術(shù)對日常生活情態(tài)的準確把握，更符合情理，從而更真實與細膩。

在方方小說的話劇改編中，方方親自參與，與導演江兆旻一起將《樹樹皆秋色》和《桃花燦爛》改編成雅皮劇，運用開放的舞臺程式，將小說和話劇的藝術(shù)特點進行整合。在雅皮劇《好聽的都是傷心的歌》中，“她（指方方）在舞臺一角增設了一個‘讀者’，“讀者”坐在桌旁邊品茶邊隨劇情發(fā)展朗讀小說的一些過渡性章節(jié)，給觀眾一種看戲就像讀小說的感覺。對劇情也起到了承前啟后的銜接作用，把小說的功能與戲劇的功能交匯在一起”⑤。在雅皮劇《桃花燦爛》里設置了多達5位“讀者”，通過對小說相關(guān)文字的朗讀與相互間對話，簡明交代了劇中人物的身份和相關(guān)情節(jié)背景。每一場結(jié)束的時候讀者都會站出來說話，承接前一場的同時過渡到下一場?！白x者”的設置不但是小說與戲劇的很好的結(jié)盟形式，起到了承前啟后的銜接作用，通過它還打破了觀眾與舞臺的界限，真正讓廣大觀眾投入到劇中，正是他們十分配合的觀看才使得整部話劇得以完成。

設置“讀者”的角色參與到話劇演出之中，以對話加旁白的方式演繹故事情節(jié)，這一改變很好地切合了小劇場演出的雅皮劇的藝術(shù)特點，取得了理想的藝術(shù)效果。同時，雅皮劇還充分運用傳統(tǒng)話劇燈光、音樂的表現(xiàn)手法烘托氣氛。在《桃花燦爛》中，人物上場時伴有定點光和襯托人物內(nèi)心的音樂聲，每場以收光結(jié)束，在全場劇終時播放了主題歌《一夢千尋》，而最具特色也最為觀眾注意的當屬劇中人物對一些經(jīng)典歌曲的模仿表演：第一場陸粞模仿快板《奇襲白虎團》“嚯，這些人時隱時現(xiàn)似閃電，靈活敏捷不一般……”第二場水香唱“人家的閨女有花戴……”第六場亦文唱“讓我們蕩起雙槳……”第九場水香唱“花兒為什么這樣紅……”——這些即興仿唱，一方面表現(xiàn)了劇中人物的某些心理，但對觀眾而言，它們的重要性在于拉近了與自己的距離，增添了觀賞的樂趣。這種改編實現(xiàn)了方方等人創(chuàng)立雅皮劇的“換種方式讀小說”的初衷，雅皮劇已這種“讀者”進入話劇敘事的創(chuàng)新模式而奠定了小劇場小說劇的藝術(shù)定位，既能以簡潔的方式充分詮釋小說原著的敘事內(nèi)涵，又能讓觀眾里不僅是社會精英階層而且包括普通人群都能實現(xiàn)對雅皮劇的審美體驗帶來的愉悅。

方方小說改編的成功就在于較好地實現(xiàn)了其小說藝術(shù)經(jīng)典性的承襲與重構(gòu)，受到觀眾的好評，同時也成為新的藝術(shù)經(jīng)典。尤其是作為小劇場話劇創(chuàng)新模式的雅皮劇更是得以立足城市文化空間，拉近了經(jīng)典文學與大眾的距離，成為武漢城市文化新的標志之一。只有保持對經(jīng)典小說藝術(shù)經(jīng)典性維度的追求，改編后的影視和話劇才有成為新的藝術(shù)經(jīng)典的可能，方方小說改編的成功經(jīng)驗對于改變當下影視戲劇過度商業(yè)化而降低文化藝術(shù)精神屬性的現(xiàn)狀具有一定的借鑒意義。

注釋：

①雅皮劇是一種將經(jīng)典小說改編成適合小劇場演出的話劇，2005年由武漢作家方方、話劇導演江兆旻、電視導演張煒等人創(chuàng)立，受眾主體定位于受過高等教育的企業(yè)白領(lǐng)、精英人士和大學生等具有雅皮士精神追求的人群，故名雅皮劇。

②③何婭.她和她的盜夢空間［N］.武漢晚報，2013-9-25.

④趙雯.知名作家舞臺上找共鳴——話劇劇本荒催生小說改編熱［N］.楚天金報，2013-3-26.

⑤周璐.戲劇創(chuàng)作呼喚文學性——從話劇《好聽的都是傷心的歌》上演說起［N］.長江日報，2005-12-6.