泓 峻

(山東大學(xué)威海校區(qū) 文化傳播學(xué)院,山東 威海 264209)

一

漢語文學(xué)史的源頭,沒有古希臘《荷馬史詩》那樣,敘事技術(shù)堪稱成熟的長篇巨制。黑格爾曾由此斷言,中國人沒有自己的民族史詩。①黑格爾:《美學(xué)》第三卷下冊,北京:商務(wù)印書館,1981年,第170頁。20世紀(jì)初期,一些試圖通過古代民族神話與史詩的發(fā)掘與整理重建民族歷史,從而實(shí)現(xiàn)民族國家身份認(rèn)同的中國學(xué)者,雖然通過自己的研究否定了黑格爾這個(gè)輕率的觀點(diǎn),但仍然不得不承認(rèn),敘事文學(xué)在漢語文學(xué)的早期,遠(yuǎn)沒有西方發(fā)達(dá)。王國維甚至認(rèn)為,直到20世紀(jì)初,中國的敘事文學(xué)(他在這里指的是敘事詩、史詩、戲曲等體裁)與西方相比仍然“尚在幼稚之時(shí)代”。②王國維:《文學(xué)小言》,《王國維全集》第十四卷,杭州:浙江教育出版社、廣東教育出版社,2010年,第96頁。上述理論家在進(jìn)行中西方敘事文本的對比時(shí),其著眼點(diǎn)都在以想象與虛構(gòu)為特征的文學(xué)敘事。實(shí)際上,充滿神話色彩與文學(xué)想象力的長篇敘事史詩的缺失,并不能說明漢民族的先民們沒有敘事的沖動與敘事的天賦。他們的敘事沖動與敘事天賦,集中表現(xiàn)在以散文形式出現(xiàn)的歷史敘事中。在此方面,僅東漢以前(這一時(shí)間相當(dāng)于西方的公元紀(jì)年之前),就產(chǎn)生了《尚書》、《春秋》、《左傳》、《國語》、《戰(zhàn)國策》、《史記》等一大批著作。在此過程中,中國的史學(xué)家不僅創(chuàng)造了編年體、紀(jì)傳體、國別體等歷史敘事的體例,在記人、記言、記事等方面積累了豐富的敘事經(jīng)驗(yàn),而且形成了一套獨(dú)具民族特色的敘事倫理與價(jià)值觀念。

中國后來的敘事文學(xué),就是從歷史敘事中衍生出來的。無論是魏晉的志怪小說、唐代的傳奇小說,還是以后的話本小說、章回體小說,以及在元、明、清時(shí)代十分繁榮的戲劇文學(xué),都受到歷史敘事的深刻影響。而中國古代的文學(xué)家,也往往以史家自居,并對歷史敘事中崇尚的倫理原則與價(jià)值理念有著廣泛的認(rèn)同。研究中國文學(xué)史的現(xiàn)代學(xué)者,把歷史敘事與史官文化留在漢語文學(xué)中的印記,稱為漢語文學(xué)中的“史傳傳統(tǒng)”。

歷史敘事與史官文化對漢語敘事文學(xué)的影響,既體現(xiàn)在題材選擇、敘事技巧的使用、文體的模仿等技術(shù)性層面,也體現(xiàn)在作者的創(chuàng)作態(tài)度、價(jià)值訴求等精神層面。所謂的“史傳傳統(tǒng)”,其實(shí)就是把漢語的歷史敘事與文學(xué)敘事聯(lián)結(jié)為一個(gè)文化共同體,并賦予其鮮明的民族個(gè)性,而其精神核心,則是尊重歷史的“實(shí)錄”精神。

漢語文學(xué)敘事中的“史傳傳統(tǒng)”,是一條與西方深受本質(zhì)主義哲學(xué)觀念影響,追求真實(shí)地模仿與再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)寫實(shí)傳統(tǒng)在起源語境與理論旨趣上都存在很大差異的敘事文學(xué)傳統(tǒng)。然而,不少學(xué)者在使用這一概念時(shí),卻往往不加分析地把中國文學(xué)“史傳傳統(tǒng)”所倡導(dǎo)的“實(shí)錄”精神與西方文學(xué)寫實(shí)傳統(tǒng)所追求的“真實(shí)性”相比附,甚至將“史傳文學(xué)傳統(tǒng)”與產(chǎn)生于西方特定時(shí)期的“現(xiàn)實(shí)主義”這一概念進(jìn)行置換,結(jié)果不僅遮蔽了產(chǎn)生于兩種不同文化語境中的文學(xué)傳統(tǒng)的差異,而且也很容易造成對兩種不同文學(xué)傳統(tǒng)精神內(nèi)涵的雙向誤讀。

比如,有學(xué)者在談到中國文學(xué)精神的生成時(shí)說:

《詩經(jīng)》里的作品既有如《國風(fēng)》里的關(guān)注社會的現(xiàn)實(shí)精神,也不乏有率意直言的浪漫情懷;《離騷》既體現(xiàn)了屈原的愛國主義的現(xiàn)實(shí)憂患,也表達(dá)了其冰清玉潔的剛烈火焰;諸子百家中既有反映直接參與改造社會生活的現(xiàn)實(shí)行為,也充盈著諸子時(shí)代縱橫捭闔的生命豪氣;《史記》中既有大義微言,信筆實(shí)錄的春秋筆法,也有大風(fēng)飛揚(yáng)、義薄云天的人杰鬼雄?？梢哉f,《詩經(jīng)》和《離騷》分別開辟的寫實(shí)原則和幻奇手法,諸子百家和《史記》分別開創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的創(chuàng)作精神,均深深地影響和規(guī)定了中國傳統(tǒng)文學(xué)的基本總體基調(diào)。*馮肖華：《中國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的三大淵源》，《渭南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第3期。

類似上文這種在論述中國文學(xué)史時(shí),不加分析地使諸如“現(xiàn)實(shí)主義”、“現(xiàn)實(shí)精神”、“春秋筆法”、“信筆實(shí)錄”、“寫實(shí)原則”等概念互文見義,相互轉(zhuǎn)換的情況,在當(dāng)代學(xué)者的文章中,是十分普遍的現(xiàn)象。甚至一些十分著名的學(xué)者,在涉及相關(guān)問題與使用相關(guān)概念時(shí),也大多把重點(diǎn)放在中國的“史傳傳統(tǒng)”與西方的“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”之間相通的內(nèi)容上,而忽略了其間可能存在的重大差別。如郭豫適先生在為方正耀的《中國古典小說理論史》作序時(shí)指出:“應(yīng)當(dāng)說在中國史學(xué)傳統(tǒng)中,像司馬遷《史記》所體現(xiàn)出來的‘是非頗謬于圣人’的進(jìn)步思想,以及‘不虛美,不隱惡’秉筆直書的‘實(shí)錄’精神,對于包括小說在內(nèi)的整個(gè)中國文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的形成、發(fā)展,無疑產(chǎn)生了深刻的影響,起到了很好的作用?！?方正耀：《中國古典小說理論史》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2005年，第3頁。陳平原先生在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書中則說:“現(xiàn)實(shí)主義理論之所以得以在中國長期獨(dú)占鰲頭,其中一個(gè)重要原因無疑是中國讀者受‘史傳’傳統(tǒng)影響而形成的根深蒂固的對真實(shí)性的執(zhí)著追求”。*陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第222頁。在上世紀(jì)五十年代中國古代文學(xué)研究領(lǐng)域,甚至還出現(xiàn)了將現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的形成與發(fā)展看成一條貫穿中國文學(xué)史的主線,以現(xiàn)實(shí)主義與反現(xiàn)實(shí)主義為線索書寫中國文學(xué)史的努力,并在日后成為被許多學(xué)者所接受與認(rèn)可的重要文學(xué)史研究思路。

因此,認(rèn)真分析一下西方文學(xué)寫實(shí)傳統(tǒng)與中國“史傳文學(xué)傳統(tǒng)”之間的差異,對于校正一些學(xué)者概念使用上的隨意,以及由此產(chǎn)生的對中國“史傳文學(xué)傳統(tǒng)”內(nèi)涵的誤讀,是有積極意義的。

二

實(shí)際上,由于起源語境的不同,中國文學(xué)的“史傳傳統(tǒng)”與西方文學(xué)的寫實(shí)傳統(tǒng)在對諸如文學(xué)作品中所描寫的世界與真實(shí)發(fā)生的歷史過程之間的關(guān)系、何謂文學(xué)的“真實(shí)性”等問題的理解上,是存在很大差異的:受史學(xué)“實(shí)錄”原則的影響,近代以前當(dāng)漢語文學(xué)談?wù)摂⑹碌摹罢妗迸c“偽”時(shí),指的是所記之人與所敘之事在歷史上是否曾經(jīng)存在。而西方文學(xué)追求的真實(shí)性,指的則是通過文學(xué)的虛構(gòu)去揭示偶然的歷史現(xiàn)象背后的本質(zhì)與必然規(guī)律。這是一種哲學(xué)層面的真實(shí),與西方人秉持的本質(zhì)主義哲學(xué)觀念有直接的關(guān)系。因此,盡管中西方文學(xué)都有把真實(shí)性當(dāng)成衡量文學(xué)價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng),二者所談?wù)摰恼鎸?shí)性的內(nèi)涵卻相去甚遠(yuǎn)。*實(shí)際上,真實(shí)性本身就是從西方譯介過來的一個(gè)概念,中國古典文學(xué)理論與史學(xué)理論在談?wù)摂⑹碌恼鎸?shí)與否時(shí),習(xí)慣于用“真——偽”、“直筆——曲筆”等概念。

在西方,從古希臘時(shí)期開始,就形成了一種本質(zhì)主義的世界觀,這種世界觀認(rèn)為,紛繁變化的現(xiàn)象世界背后,隱藏著一個(gè)具有穩(wěn)定性、普遍性的本質(zhì),這一本質(zhì)只有憑借人的理性才能發(fā)現(xiàn)。巴門尼德認(rèn)為,感覺只能把人們的認(rèn)識引向錯(cuò)誤的方向,理性才是獲得真理的可靠的途徑;德謨克里特認(rèn)為,人有兩種認(rèn)識,一種是感覺的暗昧的認(rèn)識,另一種是精確的真實(shí)的認(rèn)識。只有“當(dāng)暗昧的認(rèn)識在無限小的領(lǐng)域中再也看不到,再也聽不到,再也嘗不到,再也摸不到,而研究又必須精確的時(shí)候,真實(shí)的認(rèn)識就參加進(jìn)來了”。*劉學(xué)義主編：《西方哲學(xué)史稿》，蘭州：甘肅人民出版社，1923年，第18頁。柏拉圖認(rèn)為,在相對的、不穩(wěn)定的、暫時(shí)的現(xiàn)象界背后存在著作為現(xiàn)象世界變化目標(biāo)的更為真實(shí)的世界,它是絕對的、穩(wěn)定的、永恒的。這個(gè)世界就是理念世界。因此,當(dāng)亞里士多德試圖為文學(xué)存在的合法性進(jìn)行論證時(shí),很自然地把文學(xué)中所敘述的那個(gè)世界與偶在的現(xiàn)象世界與實(shí)際發(fā)生的歷史過程做了嚴(yán)格的區(qū)分:“歷史家與詩人的差別不在于一用散文,一用‘韻文’”,“兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事,一描述可能發(fā)生的事”?！耙虼?寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味,更被嚴(yán)肅的對待;因?yàn)樵娝枋龅氖聨в衅毡樾?歷史則敘述個(gè)別的事?！?亞里士多德：《詩學(xué)》，《詩學(xué) 詩藝》，北京：人民文學(xué)出版社，1997年，第28-29頁。顯然,在西方人的本質(zhì)主義哲學(xué)觀念里,中國的“史傳傳統(tǒng)”所試圖呈現(xiàn)的那個(gè)真實(shí)發(fā)生的歷史過程,恰恰屬于現(xiàn)象世界,是偶然的,不真實(shí)的。在此之上,還有一個(gè)包含本質(zhì)與必然性的更真實(shí)的世界。而強(qiáng)調(diào)文學(xué)合法性的亞里士多德認(rèn)為,文學(xué)正可以承擔(dān)起呈現(xiàn)歷史之必然性的使命。

在亞里士多德之后,文學(xué)與歷史的差異成為西方人思考文學(xué)問題的起點(diǎn)。構(gòu)成西方文學(xué)寫實(shí)傳統(tǒng)的“模仿說”、“再現(xiàn)說”、“典型性格”等等理論,都建立在這一分別的基礎(chǔ)之上,“現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)理論,也是在這種語境中滋生成長的,知識的可靠性、現(xiàn)象與本質(zhì)的關(guān)系、個(gè)別性與普遍性的關(guān)系等等,是這一理論思考的重點(diǎn)。歐洲一些重要的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論家所談?wù)摰奈膶W(xué)真實(shí)性,都不是歷史學(xué)意義上的真實(shí)性,而是哲學(xué)意義上的真實(shí)性,即歷史的必然性。巴爾扎克講,“歷史的規(guī)律,同小說的規(guī)律不一樣”,“歷史所記載的是,或應(yīng)該是,過去發(fā)生的事實(shí);而‘小說卻應(yīng)該描寫一個(gè)更美滿的世界’”。*巴爾扎克:《〈人間喜劇〉前言》,伍蠡甫、胡經(jīng)之主編:《西方文藝?yán)碚撁x編》(中卷),北京:北京大學(xué)出版社,1986年,第116-117頁。俄國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的代表人物高爾基認(rèn)為,現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所說的真實(shí)性,就是“從紛亂的生活事件、人們的相互關(guān)系和性格中,攫取那些最具有一般意義、最常復(fù)演的東西,組織那些在事件和性格中最常遇到的特點(diǎn)和事實(shí),并且以之創(chuàng)造成生活畫景和人物典型”。*高爾基:《俄國文學(xué)史》,上海:上海譯文出版社,1979年,第207頁。經(jīng)典馬克思主義文學(xué)理論家提出的藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)相統(tǒng)一的命題,也意在闡明這一道理。

有學(xué)者曾說,“歷史與小說之間的緊張,一直是困擾西方思想界的一大難題,但在漢語思想中似乎并不存在,歷史敘事與小說敘事在漢語中的區(qū)別也并不明顯,有時(shí)甚至彼此混同?！?趙憲章：《漢語文體與文化認(rèn)同研究》，北京：中華書局，2008年，第32頁。這種觀點(diǎn)用以描述整個(gè)中國敘事的發(fā)展過程,可能顯得有些偏激,但對于唐代以前的漢語敘事而言,則是基本符合事實(shí)的。漢語文獻(xiàn)中最初被稱為“小說”的文本,其實(shí)就是古代文人將道聽途說的傳聞記錄下來而形成的。因此,在相當(dāng)長時(shí)間里,對中國的敘事者而言,小說敘事與歷史敘事在“實(shí)錄”這一點(diǎn)上,并沒有實(shí)質(zhì)性的差異。盡管小說的記載里面不乏荒誕怪異的成分,但大多并非出于“記錄”者自己的文學(xué)想象,而是記錄者對自己所聽到的事件的忠實(shí)記錄,對記錄者本人而言大多是認(rèn)為確有其事的。正因?yàn)槿绱?早期的許多漢語文獻(xiàn),究竟應(yīng)該屬于小說,還是屬于歷史,是一個(gè)讓許多目錄學(xué)家頗為頭疼的事情。有些敘事作品因此不斷地在子部的小說家類和史部之間徘徊,有時(shí)被算作雜史,有時(shí)又被列為小說。

即使到了宋明以后,白話文學(xué)興起,文學(xué)敘事逐漸與歷史敘事疏離形成自己的傳統(tǒng)之后,中國的敘事理論也始終沒有形成西方本質(zhì)論哲學(xué)所講的真實(shí)的歷史過程與歷史的必然性相區(qū)別的觀念?！耙孕≌f為史”的傳統(tǒng)也始終十分頑強(qiáng)地存在著，小說家總是喜歡聲稱自己作品有歷史根據(jù),而讀者則總是希望從小說中讀出一些真實(shí)的歷史信息。中國白話小說的源頭,就與說書人的“講史”有關(guān),后來不但一直保留著“講史”的外在形式,而且許多作品在內(nèi)容上也與歷史著作有厘不清的關(guān)系。不管是《三國演義》的“七分歷史”,還是《水滸傳》的“三分歷史”,對于長期處在文化邊緣位置的小說來講,為提高自己在讀者心目中的地位,植入一些可資考證的真實(shí)的歷史信息,以此為基礎(chǔ)進(jìn)行“演義”,是普遍采用的“敘事策略”;中國許多文化程度不高的讀者,往往是通過聽講或閱讀歷史演義小說獲得歷史知識。在許多文人看來,小說之所以有閱讀的價(jià)值,則在于它可以“補(bǔ)正史之闕”。明清以后,隨著敘事文學(xué)的發(fā)展,許多人已經(jīng)注意到小說、戲劇作品與歷史著作的差異,并盡力為小說、戲劇為代表的敘事文學(xué)的虛構(gòu)特征進(jìn)行辯護(hù)。但是,一旦涉及敘事文學(xué)的真實(shí)性問題,中國的文論家與作家們所講的幾乎毫無例外都是史學(xué)意義上的真實(shí)。超越歷史偶然性的必然性意義上的真實(shí)這一觀念,是西方文學(xué)理論在近代進(jìn)入中國之后,才在中國文學(xué)家心目中形成的。

三

不但中國的“史傳文學(xué)傳統(tǒng)”與西方文學(xué)的寫實(shí)傳統(tǒng)對文學(xué)真實(shí)性的理解不同,而且在如何才能達(dá)到各自所設(shè)定的真實(shí)性目標(biāo)這一問題上,雙方的認(rèn)識也存在很大差異:由于西方文學(xué)的寫實(shí)傳統(tǒng)建立在本質(zhì)主義哲學(xué)觀念之上,因而如何透過事物的表象去發(fā)現(xiàn)隱藏在背后的本質(zhì),并通過文學(xué)形象加以再現(xiàn),是這一理論關(guān)注的重點(diǎn)。而中國的“史傳文學(xué)傳統(tǒng)”則受到史官文化的影響,把保障文學(xué)真實(shí)性的重點(diǎn)放在了作家的倫理道德與人格心理層面,而很少討論作家獲得的知識是否符合歷史事實(shí),以及通過怎樣限制作家的主觀性從而達(dá)到客觀再現(xiàn)等認(rèn)識論問題。因?yàn)橹袊氖穼W(xué)理論強(qiáng)調(diào),保證歷史敘事真實(shí)性的關(guān)鍵,是史家的表達(dá)是否真誠,以及在面對外在的壓力時(shí),史家有沒有通過自己的作品說出歷史真相的勇氣。

從哲學(xué)認(rèn)識論出發(fā),西方現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論強(qiáng)調(diào),作為一個(gè)作家,首先需要的是一種敏銳地觀察與感受世界的能力。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中甚至認(rèn)為,“憑著清醒而可靠的感覺,自然而然能辨別和抓住種種細(xì)微的層次和關(guān)系”的能力,是藝術(shù)家“下天大的苦功天大的耐性也補(bǔ)償不了的一種天賦”,正是這種敏銳地觀察事物的天賦,把藝術(shù)家與一般人區(qū)別了開來。離開了這種天賦,藝術(shù)家“只能成為臨摹家與工匠”。*丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》,北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第27頁。無獨(dú)有偶,巴爾扎克也持類似的看法:“要想得到好的東西,就要善于到能夠把它發(fā)掘出來的地方去進(jìn)行發(fā)掘。生來就有這樣才能的人是不多的。雖然所有的作家都有耳朵,可是很明顯,并不是所有的人都善于運(yùn)用聽覺,或者準(zhǔn)確點(diǎn)說,不是所有人的才能都是一般高的。”*巴爾扎克:《〈古物陳列室〉、〈鋼巴拉〉初版序言》,伍蠡甫、胡經(jīng)之主編:《西方文藝?yán)碚撁x編(中卷),北京:北京大學(xué)出版社,1986年,第103頁。

而且,在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論家看來,一個(gè)作家僅有觀察與感受事物的能力是不夠的,因?yàn)閼{感官感受到的東西往往只是世界的表面事實(shí)。丹納強(qiáng)調(diào),“不論事實(shí)屬于肉體或?qū)儆诘赖?它們都有它們的原因;野心、勇敢、真理,各有它的原因。”因此,作為一個(gè)作家,“在搜集事實(shí)之后,還必須找出原因。”*丹納:《英國文學(xué)史》序,伍蠡甫、胡經(jīng)之主編:《西方文藝?yán)碚撁x編(中卷),北京:北京大學(xué)出版社1986年,第151頁。巴爾扎克也認(rèn)為,對一個(gè)作家來講,只限于嚴(yán)格摩寫現(xiàn)實(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,“為了博得凡是藝術(shù)家都渴望得到的贊揚(yáng)”,就應(yīng)該“進(jìn)一步研究產(chǎn)生這些社會現(xiàn)象的這種原因或那種原因,尋出隱藏在無數(shù)人物、情欲和事件總匯底下的意義”,并“對自然里面的根源加以思索,看看各個(gè)社會在什么地方離開了永恒的法則,離開了真,離開了美,或者在什么地方同它們接近”。*巴爾扎克:《〈人間喜劇〉前言》,伍蠡甫、胡經(jīng)之主編:《西方文藝?yán)碚撁x編(中卷),第112頁。

因此,對一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家而言,運(yùn)用自己的理性去分析研究事物,并通過文學(xué)形象的塑造,穿透事物的表面,把世界的深層本質(zhì)呈現(xiàn)出來,就成為十分重要的創(chuàng)造才能。為達(dá)此目的,不少現(xiàn)實(shí)主義作家給出了大量的可操作的經(jīng)驗(yàn)。這些經(jīng)驗(yàn)包括對不同的經(jīng)驗(yàn)材料的綜合:“為了塑造一個(gè)人物,往往必須掌握幾個(gè)相似的人物”,“為了塑造一個(gè)美麗的形象,就取這個(gè)模特兒的手,取另一個(gè)模特兒的腳,取這個(gè)的胸,取那個(gè)的肩”;*巴爾扎克:《〈古物陳列室〉、〈鋼巴拉〉初版序言》,伍蠡甫、胡經(jīng)之主編:《西方文藝?yán)碚撁x編(中卷),第102頁。甚至包括用提取特征的方式對感性材料的加工改造:“藝術(shù)家改變各個(gè)部分的關(guān)系,一定是向同一方向改變,而且是有意改變的,目的在于使對象的某一個(gè)‘主要特征’,也就是藝術(shù)家對那個(gè)對象所抱的主要觀念,顯得特別清楚”?！斑@特征便是哲學(xué)家說的事物的‘本質(zhì)’”。*丹納:《藝術(shù)哲學(xué)》,北京:人民文學(xué)出版社,1983年,第22頁。西方現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論后來形成的人物性格典型化原則、細(xì)節(jié)真實(shí)的原則、典型環(huán)境中的典型人物原則等等,其實(shí)就是在對上述創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)總結(jié)與提升基礎(chǔ)上形成的。

如果說基于西方哲學(xué)認(rèn)識論而形成的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)總是對表面的事物能否代表真實(shí)的知識表示懷疑,對作家分析認(rèn)識客觀對象的能力提出了十分苛刻的要求的話,基于“史傳傳統(tǒng)”形成的中國敘事理論,則“對所敘之事總是信心十足,很少表露出遲疑?！?趙憲章：《漢語文體與文化認(rèn)同研究》，第43頁。

實(shí)際上,中國的史學(xué)理論盡管十分發(fā)達(dá),但既不去追問真實(shí)的歷史事件是否與事物發(fā)展的必然性相一致這一西方本質(zhì)論哲學(xué)設(shè)定的問題,也很少談?wù)撌芳宜@得的認(rèn)識是否與事實(shí)真相相一致。中國的史學(xué)理論認(rèn)為,保證歷史敘事真實(shí)性的前提,是歷史學(xué)家真誠的表達(dá),真誠表達(dá)的勇氣則來自于史學(xué)家對歷史負(fù)責(zé)的精神與道義上的擔(dān)當(dāng)。劉勰認(rèn)為“史之為任,乃彌綸一代,負(fù)海內(nèi)之責(zé),而贏是非之尤”,并把史家的責(zé)任具體表述為“居今識古”、“彰善癉惡”、“表征盛衰”*周振甫：《﹤文心雕龍﹥今譯》，北京：中華書局，1986年，第140-151頁。。顯然,這是一種份量很重的歷史責(zé)任,其重要性與神圣性也絲毫不遜于西方理論家為文學(xué)敘事設(shè)定的揭示歷史必然規(guī)律的使命。

在中國的史學(xué)理論看來,一個(gè)承擔(dān)歷史敘事使命的人,要把自己掌握的真相原原本本地表達(dá)出來并非易事,因?yàn)樵S多時(shí)候,他們會出于各種需要,如“為尊者諱”、對權(quán)貴阿諛逢迎以換取個(gè)人利益等,而掩蓋篡改事實(shí)真相。而那些堅(jiān)持表達(dá)事實(shí)真相的人,則常常會因?yàn)橛|動權(quán)貴者的利益而承受巨大壓力,甚至?xí)衼須⑸碇?。唐代著名史學(xué)家劉知己就在《史通·直筆》中敘述了許多良史的不幸遭遇:“齊史之書崔弒,馬遷之?dāng)h非,韋昭仗正于吳朝,崔浩犯諱于魏國,或身膏斧鉞,取笑當(dāng)時(shí);或書填坑窖,無聞后代”。*張振珮:《史通箋注》，貴陽：貴州人民出版社，1985年，第250-251頁。在《曲筆》篇里,劉知己列出了種種引起史著失實(shí)的情況,除“為尊者諱”之外,還包括史家“曲筆阿時(shí)”,“諛言媚主”、“國自稱為我長,家相謂為彼短”的情況,以及權(quán)貴們“假手史臣,以復(fù)私門之恥”等情況,認(rèn)為“史之不直,代有其書”。*張振珮:《史通箋注》，第258-268頁。從劉知己在《史通》一書中談到的引起史著“失實(shí)”的情況看,要么是史官出于種種個(gè)人利益考慮采取的主動的行為,要么是史官迫于壓力被動采取的行為。至于史官由于認(rèn)識能力的不足而出現(xiàn)的認(rèn)識性錯(cuò)誤,很少被拿出來討論。正因?yàn)槿绱?中國的史學(xué)理論認(rèn)為歷史客觀性的關(guān)鍵在于史家的實(shí)錄,實(shí)錄的關(guān)鍵在于史家是否具有良好的職業(yè)操守、表達(dá)的勇氣與偉大的人格力量。

中國的史學(xué)理論將歷史敘事的真?zhèn)螁栴}轉(zhuǎn)換成史家“直書”與“曲筆”問題,實(shí)際上是用具有十足中國特色的敘事倫理問題代替了認(rèn)識論問題,因?yàn)椤爸薄迸c“曲”的實(shí)質(zhì),是史家的表達(dá)是否真誠,而不是對史實(shí)的把握是否正確。這一來自中國史學(xué)的倫理學(xué)視角對中國文學(xué)理論的影響是決定性的。正是在這一視角影響下,作家的許多主觀因素,如發(fā)憤著書的沖動、愛國報(bào)君的情結(jié)、憂世傷時(shí)的情懷、懷才不遇的憤懣、甚至是借他人酒杯澆自己塊壘的敘事動機(jī),都不僅不被認(rèn)為是有可能干擾敘事客觀性的因素,而且還被視為作家秉筆直書,抵達(dá)歷史深處,發(fā)現(xiàn)歷史真相的前提條件。在這一充滿倫理學(xué)與心理學(xué)色彩的理論視野里,文學(xué)家對歷史真相的認(rèn)識與把握是不成問題的,只要他真誠地表達(dá),他的表達(dá)就是真實(shí)的。主觀之真誠與客觀之真實(shí)不僅密切相關(guān),甚至合二為一。而在西方文學(xué)理論里,主觀與客觀、再現(xiàn)與表現(xiàn)是嚴(yán)格區(qū)分的一些概念。與中國文學(xué)理論形成鮮明對比的是,雖然西方的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論有時(shí)候也談?wù)撟骷业挠職?但它指的卻是一個(gè)作家在面對客觀對象時(shí),克服自己的主觀偏見,超越自己的思想局限的勇氣,其最終目的,仍然是為了排除主觀因素對認(rèn)識過程的干擾。從這一點(diǎn),可以感受到中國的“史傳文學(xué)傳統(tǒng)”與西方文學(xué)的寫實(shí)傳統(tǒng)之間在理論旨趣上存在的明顯差異。

四

在談到“史傳傳統(tǒng)”對中國文學(xué)的影響時(shí),學(xué)者們往往肯定其向中國文學(xué)中貫注的以實(shí)錄為準(zhǔn)則的求實(shí)精神,而把想象、虛構(gòu)等因素在中國敘事文學(xué)中的生長,看成是以小說為代表的敘事文學(xué)逐漸與歷史敘事疏離的過程,而且認(rèn)為正是因?yàn)橹袊臄⑹挛膶W(xué)受歷史敘事的影響太大,因而其想象與虛構(gòu)的能力受到很大制約。這種看法并非沒有道理。但是,如果轉(zhuǎn)換一下看待問題的角度的話,我們會發(fā)現(xiàn),中國文學(xué)中存在的想象與虛構(gòu)成分,并非是與漢語歷史敘事完全異質(zhì)的因素,相反,它們同樣與漢語的歷史敘事有著血緣關(guān)系,并在以后的發(fā)展過程中,受到歷史敘事的影響與制約。

實(shí)際上,漢語的歷史敘事并不拒絕想象與虛構(gòu)。但是,作為歷史敘事,其想象與虛構(gòu)的著力點(diǎn),同西方建立在本質(zhì)主義文學(xué)觀之上的寫實(shí)文學(xué)傳統(tǒng)之間存在很大差異。這決定了深受“史傳傳統(tǒng)”影響的中國文學(xué)敘事中的想象與虛構(gòu)成分也與西方文學(xué)存在很大差異。正是因?yàn)檫@種差異的存在,當(dāng)近代以來的一些學(xué)者用西方文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)去觀察中國文學(xué)時(shí),才會產(chǎn)生中國敘事文學(xué)尚處在幼稚階段的結(jié)論。

在西方,文學(xué)敘事與歷史敘事是性質(zhì)完全不同的兩種敘事。受此觀念影響,近代以來研究漢語敘事的學(xué)者也常常把想象、虛構(gòu)與抒情等因素視為文學(xué)敘事的特權(quán),而把對史實(shí)的客觀敘述視為歷史敘事的基本原則。以這樣的觀念去看,說漢語敘事文史不分,其實(shí)不僅指漢語的文學(xué)敘事常常要加入許多可以“征實(shí)”的歷史內(nèi)容,并常常以實(shí)錄相標(biāo)榜;同時(shí)也包括漢語的歷史敘事中包含有很多文學(xué)性的成分。對此,錢鍾書先生有過精彩的論述,他把前者稱為“詩具史筆”,把后者稱為“史蘊(yùn)詩心”。

漢語歷史敘事中的想象與虛構(gòu),最明顯的體現(xiàn)便是對人物對話的虛擬。錢鍾書先生指出,“上古既無錄音之具,又乏速記之方,駟不及舌,而何其口角親切,如聆罄欬歟?或?yàn)槊芪鹬?或乃心口相語,屬垣燭隱,何所據(jù)依?”結(jié)果自然是“史家追敘真人實(shí)事,每須遙體人情,懸想事勢,設(shè)身局中,潛心腔內(nèi),忖之度之,以揣以摩,庶幾入情入理。蓋與小說,院本之臆造人物,虛構(gòu)境地,不盡同而可相通,記言特其一端。”*錢鍾書:《管錐編》第一冊,北京:中華書局,1979年,第166頁。

另有學(xué)者注意到這樣的情況:一方面因?yàn)槭芳冶救苏莆盏臍v史資料不足,另一方面也因?yàn)閷喖s風(fēng)格的有意追求,漢語的歷史敘事基本上是一種“梗概敘事”,敘事文本真正呈現(xiàn)的史實(shí)部分是十分有限且簡略的。而有限的史實(shí)在漢語的歷史敘事中之所以能夠組合成一個(gè)完整的敘事文本,甚至呈現(xiàn)出生動的現(xiàn)場感,往往是因?yàn)樵跀⑹碌目p隙之中填充了大量虛擬的人物對話?！澳切┤鄙賹υ挼奈谋緞t顯得十分單薄,甚至支離破碎”。*趙憲章:《漢語文體與文化認(rèn)同研究》,第36頁。如此看來,虛擬的人物對話在漢語的歷史敘事文本中,絕對不只是可有可無的點(diǎn)綴性成分,而是使?jié)h語的歷史敘事變得充盈豐滿的重要手段。后世的文學(xué)敘事對這種修辭手法有心領(lǐng)神會的借鑒。在人物對話方面,唐代的傳奇小說,以及后世的《聊齋志異》等文言小說,確實(shí)深得《左傳》、《史記》等歷史敘事的神韻。

“原始要終,創(chuàng)為傳體”的《左傳》雖然記事仍然十分簡略,但在記人記事方面,不但已經(jīng)注意人物語言的運(yùn)用,而且已經(jīng)出現(xiàn)對事物與事件局部細(xì)節(jié)的較為詳細(xì)的描寫。司馬遷在《史記》的寫作中,涉及人物的服飾、肖像、表情時(shí),或者涉及故事發(fā)生的場境、現(xiàn)場氣氛時(shí),只要他認(rèn)為有需要,就會給予細(xì)節(jié)刻畫。這些內(nèi)容,當(dāng)然大多也是史家依靠“遙體人情,懸想事勢,設(shè)身局中,潛心腔內(nèi),忖之度之,以揣以摩”的本領(lǐng),想象與虛構(gòu)出來的。它們像虛擬的人物對話一樣,是漢語的歷史敘事能夠達(dá)到充盈與豐滿的重要原因。中國后來的文學(xué)家,包括金圣嘆這樣的評點(diǎn)家,都以《史記》為中國文學(xué)敘事需要借鑒的最高典范,其實(shí)看中的正是史記敘事中包含的這樣一些因素。漢語文學(xué)虛構(gòu)與想象成分的生長,同樣得到了史傳敘事的滋養(yǎng)。

在漢語敘事中,所謂真實(shí),指的是人物身份、生平的主要事跡、以及主要?dú)v史事件發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)及大致過程等因素是有據(jù)可查的。在這個(gè)真實(shí)的背景之上,人物對話、故事發(fā)生的具體場境、事件發(fā)展的具體情節(jié)等等,則可以通過想象與虛構(gòu)的方式進(jìn)行填充。以小說為代表的漢語文學(xué)敘事大多如此,以人物傳記為代表的漢語歷史敘事也大多如此。所不同的只是,與文學(xué)敘事相比,歷史敘事中虛構(gòu)與想象的因素相對少一些。而且,隨著文學(xué)史的展開,想象與虛構(gòu)的成分在文學(xué)敘事中有不斷得到加強(qiáng)并受到越來越多鼓勵(lì)的趨勢。

因此,中國的文學(xué)敘事其實(shí)與西方的文學(xué)敘事一樣,也是一種真實(shí)與虛構(gòu)相結(jié)合的狀態(tài),所不同的是,它與西方那種建立在本質(zhì)主義哲學(xué)觀念之上的寫實(shí)傳統(tǒng)在真實(shí)與虛構(gòu)相結(jié)合的方式上,存在著很大的差異:在西方,為了與歷史敘事拉開距離,文學(xué)敘事中人物、故事大多是虛構(gòu)的。相反,在漢語敘事盡情釋放自己想象與虛構(gòu)才能的人物對話、具體環(huán)境與具體細(xì)節(jié)描寫等環(huán)節(jié)上,西方的文學(xué)敘事則提出了十分嚴(yán)格的“真實(shí)性”的要求。當(dāng)然,這里所說的真實(shí),是建立在虛構(gòu)基礎(chǔ)上的邏輯的真實(shí)與修辭效果的真實(shí),與漢語敘事理論的真實(shí)完全是兩回事。