文/尹丹

20世紀80年代，學(xué)者們就民歌的定義問題進行了一場廣泛的討論，我們回顧一下這場討論的始末，借此了解一下民歌的界定問題，這對于今天的民歌研究和教學(xué)工作也有實際意義。

1983年第1期的《人民音樂》發(fā)表了宋大能的文章《振興民歌之路》，這篇文章是在1982年四川省民歌調(diào)演的背景下寫成的。作者發(fā)現(xiàn)在這次民歌調(diào)演中，非常強調(diào)、鼓勵新民歌的創(chuàng)作，根據(jù)這次調(diào)演的有關(guān)統(tǒng)計，由專業(yè)和業(yè)余的音樂人創(chuàng)作、改編的作品竟然占到了全部調(diào)演曲目的94%。

宋大能在文中充分地肯定了這次民歌調(diào)演活動，認為“這是一次別開生面、富有創(chuàng)新精神的民歌調(diào)演，它不僅活躍了大家的思想，也開闊了大家的眼界”。并以此探討了民歌的“口頭創(chuàng)作與筆頭創(chuàng)作”問題。他認為《小河淌水》《瀏陽河》《太陽出來喜洋洋》等人們耳熟能詳?shù)慕?jīng)典民歌就是經(jīng)過專業(yè)和業(yè)余的音樂工作者直接插手參與創(chuàng)作的；一些膾炙人口、流傳年代久遠的城市小調(diào)也很有可能被城市文人、樂工插手過。他還藉此提出一系列的疑問：同屬民族音樂的傳統(tǒng)五大類的戲曲、說唱音樂在新音樂工作者直接參與下進行改革，甚至創(chuàng)制新腔后，我們?nèi)匀环Q之為戲曲、說唱音樂，而對于民歌為什么就不這樣認為呢？民歌可以改編，卻為什么不可以創(chuàng)作呢？標上曲作者的名字之后，為什么就只承認它是創(chuàng)作歌曲，而不能是創(chuàng)作的民歌呢？

在這里，宋大能的所談實際上涉及到了民歌的概念問題。在當(dāng)時，人們對民歌與其他歌曲形式的差別達成共識的有兩點，其一是民歌為口頭創(chuàng)作，其二是民歌為集體創(chuàng)作。宋大能認為民歌的概念應(yīng)該加以變化，不只是勞動人民口頭、集體創(chuàng)作的歌曲稱之為民歌，音樂工作者創(chuàng)作的歌曲，只要是符合“能夠在創(chuàng)作上體現(xiàn)風(fēng)格濃郁，寫法對路，出新而不出格的要求。”就可以為其正名為民歌。

對此，苗晶在《民歌的概念改變了嗎？——讀〈振興民歌之路〉有感》 文章中提出了不同的意見。他認為民歌之所以可以稱其為音樂藝術(shù)的一個品種，正是因為它們有自己的獨特之處，民歌的概念是從不斷的實踐中總結(jié)，經(jīng)過科學(xué)的方法分析得出來的；雖然時代在不斷地發(fā)生變化，但其之所以被稱作民歌的一些基本特征是不會隨時代而變化的。他還提出對于民歌的概念問題，一定要搞清楚，概念搞不清楚，收集、整理民歌的工作將會陷入混亂，對當(dāng)時正在進行的編輯《中國民歌集成》工作，也將造成很大障礙。對于民歌的界定，他提出了三點內(nèi)容：一為民歌是生存于人們口頭的歌曲，正是因為口頭流傳，它的集體創(chuàng)作才方便進行；二為民歌的曲調(diào)可塑性非常強，新民歌是從舊民歌變化而來的，舊民歌填入不同的歌詞，曲調(diào)也隨歌詞產(chǎn)生了一些變化，天長日久，曲調(diào)的變化越來越大，聽起來就如新曲了；三為民歌的風(fēng)格特征是集體精神的體現(xiàn)，屬于一個集體，甚至是一個民族。

可以明顯看出，苗晶認為個人創(chuàng)作的歌曲不應(yīng)稱之為民歌，民歌的概念不應(yīng)改變。

裘正在題為《讀〈振興民歌之路〉》 的文章中也不同意宋大能的觀點，他指出集體性是民歌的一個基本特征，民歌是勞動人民在長期生活實踐中，為了表現(xiàn)自己的情感、思想而在集體中依靠口頭流傳創(chuàng)造出來的。在創(chuàng)作和流傳上，它不僅具有集體性和口頭性，還具有變異性等特征，每一首優(yōu)美動聽的民歌在不斷傳唱的過程中，都要經(jīng)過無數(shù)的改編者也是演唱者無數(shù)次的加工潤色方成，它凝聚著整個集體的情感和智慧。”

裘正還就宋大能文章中的一些具體觀點提出了自己的看法。就宋文提出的“民歌現(xiàn)今應(yīng)該口頭、筆頭創(chuàng)作并重”的觀點，裘文表示即使是民歌已經(jīng)以筆頭創(chuàng)作為主，民歌的性質(zhì)也不會因而發(fā)生改變；針對宋文中提出的“應(yīng)為個人創(chuàng)作民歌正名”觀點，裘文認為“個人創(chuàng)作的歌曲應(yīng)當(dāng)經(jīng)過時間和勞動人民的洗禮，才能確定其是否會成為民歌”；針對宋文中提出的“民歌同戲曲和說唱音樂一樣可以被加工、創(chuàng)造及不必為民歌的消亡擔(dān)憂等問題”，裘正認為“戲曲、說唱不完全屬于民間藝術(shù)，而民歌則完全屬于民間藝術(shù)，二者不可類比”；裘正還認為“宋大能其實是為民歌的前途擔(dān)憂的，這沒有必要，因為民歌仍然是廣大勞動人民抒情、述志的重要手段，將來即使會消亡也必定會有新的形式出現(xiàn)”。

最后，裘正指出：宋大能提出的“振興民歌之路”不僅不是一條“有百益而無一害”的道路，反而是一條以創(chuàng)作歌曲取代民歌、阻礙民歌發(fā)展的路。他呼吁，這條“路”我們不能走。

曾遂今的《試論民歌概念內(nèi)涵的轉(zhuǎn)化》 一文與宋大能的《民歌振興之路》相呼應(yīng)。曾遂今承認人民性、口頭性、集體性是民歌內(nèi)涵中極重要的特征，但是他指出當(dāng)對其中的口頭性、集體性深入考察時，發(fā)現(xiàn)口頭性中包含著筆頭因素，集體性中包含著個體因素，民歌內(nèi)涵中口頭性、集體性里所具有的這兩種對立成分，已經(jīng)隨著時代的發(fā)展而發(fā)生了變化，應(yīng)該重新審視民歌的概念。

關(guān)于核心的民歌概念問題，曾遂今認為“概念的本性就是轉(zhuǎn)化，否認民歌概念的轉(zhuǎn)化，就是對民歌概念的僵化?！闭J為民歌概念的內(nèi)涵應(yīng)當(dāng)擴大，將個人創(chuàng)作的民歌也覆蓋進去。

就曾遂今《試論民歌概念內(nèi)涵的轉(zhuǎn)化》一文提出的民歌概念內(nèi)涵應(yīng)擴大問題，彭國華發(fā)表文章反駁了其觀點，文章的標題即明確了自己的觀點——《民歌概念不容轉(zhuǎn)化》 。

彭文反駁說，民歌創(chuàng)作中的口頭性并不包含“筆頭”因素；民歌創(chuàng)作中集體性當(dāng)中的個體因素與當(dāng)今的個體創(chuàng)作不能相通。概念不可能朝向與事物本質(zhì)相背離的方向轉(zhuǎn)化，只能是朝向更準確、更深刻、更能科學(xué)地揭示事物本質(zhì)的方向轉(zhuǎn)化，當(dāng)一個事物的現(xiàn)有概念能夠比較科學(xué)地揭示事物自身的本質(zhì)特征時，這個概念就不會轉(zhuǎn)化，民歌的概念是不容轉(zhuǎn)化的。

另外還有一些參與討論的文章，鑒于觀點大同小異，在此不再一一列出。通過對這場上世紀80年代的論戰(zhàn)進行梳理，我們可以看出，就民歌定義這一問題，歸結(jié)一下音樂家們的觀點，共有兩種：一種認為民歌的概念在新形勢下應(yīng)當(dāng)發(fā)生轉(zhuǎn)變，將個人即時創(chuàng)作的民歌也涵蓋其中；另一種認為應(yīng)當(dāng)堅守民歌的概念，防止因概念的混亂而造成當(dāng)前對民歌相關(guān)工作的干擾。

筆者比較傾向于后一種觀點。民歌屬于歷史的范疇，必須是經(jīng)過歷史的沉淀而承載了一定的歷史意義的歌曲，我們才能稱其為民歌。一首新的歌曲，必定是先有一個人將其創(chuàng)造出來，如果這首歌曲觸動了很多人的心弦，那么就會被廣為學(xué)習(xí)、傳唱，在這過程中，它可能被修飾、改動以使它更為洗練、傳神，人們也會因這首歌曲而得到知識的豐富或是藝術(shù)的享受。正是在歌曲與眾人的相互碰撞中，這首歌曲被賦予了集體意義和民俗特質(zhì)，其影響的深度和廣度達到一定程度的時候，這首歌曲就在歷史的長河中書寫了自己的一筆，人們可以在這首歌曲身上聽到多人相似的心靈之聲或是看到眾人相似的習(xí)俗觀念。這樣，這首歌才可稱之為民歌?，F(xiàn)今，一首新作的歌曲還沒有時間來檢驗它是否達到了如此之效果，我們?nèi)绻萋实貙⑵鋭澐值矫窀璧姆懂犞腥ィ瑢崒偾吠字e。

不管民歌的概念在這場爭論中是否被厘清，民歌是否會沿著參與爭論者給出的道路發(fā)展前進，此次討論至少充分說明了在“文革”之后音樂界逐漸開始活躍的勢頭，音樂家和音樂評論家重新開始關(guān)注民間實實存在的藝術(shù)，并為其思考、爭論，這在當(dāng)時是我國民族音樂重新健康發(fā)展的一縷喜脈。如今，在我們的研究和教學(xué)工作中，存在將一些新筆頭創(chuàng)作或是改編過度的歌曲混作民歌的現(xiàn)象，如今仍有必要探討、學(xué)習(xí)一下民歌的概念問題。

[1]中國藝術(shù)研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部《中國音樂詞典》，北京市：人民音樂出版社，1985年6月

[3] 宋大能《振興民歌之路》，《人民音樂》1983年01期

[4]苗晶《民歌的概念改變了嗎？——讀〈振興民歌之路〉有感》，《人民音樂》03期

[5]裘正《讀〈振興民歌之路〉》，《人民音樂》1983年03期

[6]彭國華《民歌概念不容轉(zhuǎn)化》，《音樂探索》1985年04期