于曉威 鄒 軍 蘇妮娜

門羅，撩動(dòng)文學(xué)的神經(jīng)

于曉威 鄒 軍 蘇妮娜

加拿大女作家門羅獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，使人注意到她的獨(dú)特性。其一：書評(píng)人和譯介者都指出，在歐美，門羅的小說是嚴(yán)肅文學(xué)中好讀的一類，以寫心理見長，這種可讀性和這種立足點(diǎn)的結(jié)合，有值得深思之處；其二，作為女性的寫作和寫女性的選擇，尤其是寫小地方普通女性的選擇，這種執(zhí)著令人感佩；其三，短篇小說的獲獎(jiǎng)值得玩味。凡此種種，門羅激活了從事文學(xué)者的思考，引發(fā)他們對(duì)自身藝術(shù)觀念的再度理解或不斷刷新；也只有如此，門羅對(duì)我們來說才真正構(gòu)成“事件”，而不僅僅是經(jīng)眼便散去的熱鬧而已。

呈現(xiàn)可能的真實(shí)

蘇妮娜： 我有這么一個(gè)感覺，大家一說誰寫得好，就會(huì)說他寫得真實(shí)。真實(shí)被說得很濫了，有時(shí)候它是一個(gè)被人們強(qiáng)加給文學(xué)的尺度，但是在門羅這里，“真實(shí)”這個(gè)評(píng)價(jià)確實(shí)反映了人們對(duì)她的一種價(jià)值判斷，仿佛這意味著一種分量，一種重量。所以我還想從這個(gè)老問題開始。

于曉威： 如果說門羅的小說真實(shí)，那我不知道這個(gè)“真實(shí)”是什么意義上的真實(shí)。真實(shí)具有多維的層面。

蘇妮娜： 我就是復(fù)述一個(gè)現(xiàn)象，很多人都會(huì)用的，盡管含混，但是表達(dá)出一種特別有認(rèn)同感、可以從中印證自己的“真實(shí)”，很多人會(huì)覺得是這個(gè)“真實(shí)”打動(dòng)了人。

于曉威： 你是想說因?yàn)橛X著感人，所以認(rèn)為真實(shí)。

鄒 軍： 跟感人沒關(guān)系，我也沒覺得感人。在品讀文學(xué)作品的時(shí)候，我愿意用“動(dòng)人”代替“感人”，用“打動(dòng)”代替“感動(dòng)”，我們賦予“感動(dòng)”這個(gè)詞更多的意思是動(dòng)感情甚至哭鼻子。事實(shí)上，文學(xué)作品提供給我們的遠(yuǎn)非如此，所以，我從來不認(rèn)為一篇小說感人就是好小說。這么說吧，瓊瑤很感動(dòng)人，但我從不認(rèn)為瓊瑤的小說是好小說。

于曉威： 什么是真實(shí)？這有時(shí)候是一個(gè)偽命題。人們常說某一部作品“是生活的真實(shí)寫照“”符合生活的真實(shí)”，等等。這里有一個(gè)無形的問題不容置疑，大家生活在同一個(gè)現(xiàn)實(shí)之下，但不同地域、職業(yè)、身份、信仰的人又對(duì)現(xiàn)實(shí)沒有一個(gè)統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)，每個(gè)人所思所感并不一樣。所以，怎樣評(píng)價(jià)作品的真實(shí)，是有著另一套話語的。比如說，我沒去過加拿大，不了解加拿大，不知道那里的生活，所以如果從作品“是生活的真實(shí)寫照”這個(gè)意義上說，我覺得我不好評(píng)價(jià)。

鄒 軍： 如果不真實(shí)的話，那小說的精神性問題就沒有意義了?？梢哉f寫小說是為了好玩，但是小說能不關(guān)注人的存在嗎？如果它不能為我們呈現(xiàn)存在的真實(shí)面孔，它對(duì)人的存在的關(guān)注也沒有意義。

蘇妮娜： 你現(xiàn)在引入“存在”，是在哲學(xué)意義上談?wù)撜鎸?shí)么？在海德格爾意義上的真實(shí)？通常還有另一種一般人所說的真實(shí)，掛在口頭上的那種真實(shí)，家庭主婦看電視劇總是說，這都是編的，太假了，一點(diǎn)不真實(shí)，我說的是這個(gè)真實(shí)。

鄒 軍： 兩個(gè)概念。我這里所指的真實(shí)不是生活真實(shí)，而是生命真實(shí)。生活真實(shí)太單一，而生命真實(shí)更豐富。比如說，卡夫卡的《變形記》，一點(diǎn)都不真實(shí)，但又特別真實(shí)，第一個(gè)“真實(shí)”指向生活真實(shí)，即所謂客觀描繪生活的真實(shí)，對(duì)此我表示懷疑，每個(gè)作家都是用自己的眼睛、心靈、肉身來體會(huì)和觀照自我和世界，所以，完全超越主觀的客觀是不存在的；第二個(gè)“真實(shí)”指向生命真實(shí)，這是一種內(nèi)在的真實(shí)，卡夫卡寫出了生命的驚慌、不安和絕望，這不真實(shí)嗎？難道，生命不是如此狀態(tài)嗎？所以，我更傾向作品映照出內(nèi)在的生命真實(shí)。

蘇妮娜： 那怎么理解門羅這種真實(shí)的力量？是不是于堅(jiān)談?wù)撻T羅時(shí)稱之為“寫生”的那種方式？

鄒 軍：“寫生”讓我想到畫家用筆把肉眼所見描摹下來，更多是一種記錄，但我想，于堅(jiān)有另外一層意思，就是門羅寫得“像”，這是寫作功力和技巧的問題，但不是寫作和作品的本質(zhì)問題，我還是認(rèn)為小說中真實(shí)并不單一地指向那種“寫得像”而建立的真實(shí)，如果這樣的話，無需勞駕小說了。

于曉威： 門羅的真實(shí)，是在現(xiàn)實(shí)的生活真實(shí)之上，構(gòu)架的一種心理真實(shí)，鄒軍說生命真實(shí)也對(duì)。

蘇妮娜： 她是貼著生活寫，她寫出了“生命真實(shí)”，當(dāng)然這體現(xiàn)在“寫生”功力。我昨天又看一眼《逃離》，她把一個(gè)女人回老家，看到舊倉庫里頭有什么，都發(fā)生過什么，一一地交代了一下，但是竟然沒讓人膩煩。因?yàn)橹v那個(gè)舊倉庫里邊的舊東西，就是給人看這個(gè)人的生活經(jīng)歷。這就交代了這個(gè)人目前這種狀態(tài)的來路，這個(gè)人于是就真實(shí)了。是不是這樣？細(xì)節(jié)的密度特別大，給人一種真實(shí)感，是這樣么？

于曉威： 不只是。否則就等于在貶低門羅。生活細(xì)節(jié)的真實(shí)固然不可或缺，但這是淺層次的真實(shí)。從藝術(shù)角度來講，我理解真正的真實(shí)是，一，心理邏輯的真實(shí)；二，藝術(shù)家對(duì)生活獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)。

鄒 軍： 同意曉威老師說的，“真正”（或藝術(shù)）的真實(shí)與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)不完全有關(guān)系。

蘇妮娜： 心理的真實(shí)統(tǒng)攝了這個(gè)外在真實(shí)。

于曉威： 如果鄒軍說的是一種存在意義上的真實(shí)，那我覺得不僅僅是生活這個(gè)“存在”的真實(shí)，更是心理“存在”的一種真實(shí)。海德格爾說過“：做一個(gè)藝術(shù)家就是能夠使某種尚未進(jìn)入其存在的東西自行建立起來，讓它呈現(xiàn)自己”。我覺得這才是真實(shí)的定義?，F(xiàn)代和當(dāng)代的小說，其實(shí)也包括整個(gè)文學(xué)史上，關(guān)于如何理解文學(xué)的真實(shí)性，其實(shí)是架構(gòu)和談?wù)撜麄€(gè)文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的最基本法則。海德格爾的意思是“，進(jìn)入存在”即是現(xiàn)實(shí)“，尚未進(jìn)入”同時(shí)“自行建立”，這是藝術(shù)，即作家的心理活動(dòng)和建構(gòu)。另外，就小說而言，“真實(shí)”的定義，有時(shí)候是體現(xiàn)在藝術(shù)家對(duì)主題和思想的獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)上的，這是藝術(shù)真實(shí)的最私人和基本的定義。

鄒 軍： 是呀，如果一部作品沒有獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，只是在重復(fù)，那沒意義。文學(xué)史歡迎可能，而不歡迎重復(fù)。最近我看了一段格里耶的話，特牛。他說：“對(duì)以往種種形式的系統(tǒng)重復(fù)，不僅僅是荒誕的和無用的，而且還可能變得有害：它讓我們閉上眼睛不看我們?cè)诋?dāng)今世界中的實(shí)際情況，從而妨礙我們構(gòu)建明天的世界和人?！?/p>

于曉威： 對(duì)，那樣即便是真實(shí)的，符合所謂生活真實(shí)，也用處無多。鄒軍說得對(duì)。另外，莫泊桑也說過——“小說是逼真的藝術(shù)”?！氨普妗保幸粋€(gè)緩沖和動(dòng)態(tài)的過程，這個(gè)過程永遠(yuǎn)有距離，這是小說的意義。莫泊桑沒有說小說的意義在于“真實(shí)”。距離意味著未達(dá)到、未進(jìn)入所謂現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”，這和海德格爾剛才的話異曲同工。

蘇妮娜： 這個(gè)動(dòng)態(tài)的過程本身有意義。但是，是不是這樣，首先有世俗意義的“真”，才有“逼真”？像我剛才舉的倉庫的例子，正因?yàn)檫@種物質(zhì)性細(xì)節(jié)的給出，心理的細(xì)節(jié)才有生發(fā)可能？

于曉威： 沒錯(cuò)。

蘇妮娜： 只能逼近，也是因?yàn)榈诌_(dá)真實(shí)是不可能的。

鄒 軍： 對(duì)呀，現(xiàn)實(shí)有那么多種，我們唯一知道的現(xiàn)實(shí)就是現(xiàn)實(shí)是多元的，而非統(tǒng)一的。真實(shí)不是一個(gè)概念，不是“一”，而是“多”。

于曉威： 對(duì)，所以“真實(shí)”在藝術(shù)里面只會(huì)有一種自洽的法度，那就是客觀事物映射于作家主觀眼里的對(duì)事物的一種獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，這是真實(shí)的一種。

逃離，一種普遍經(jīng)驗(yàn)

于曉威： 逃離這個(gè)命題，在西方女性寫作中的歷史線索格外明晰強(qiáng)烈。門羅的小說《逃離》《辦公室》與伍爾夫《一間自己的屋子》、萊辛的《去十九號(hào)房》反映的都是這個(gè)，幾乎形成女性主義共同的寫作道路。

鄒 軍： 都是對(duì)人的存在的關(guān)注。

于曉威： 如果鄒軍說到“存在”，那么只要有“逃”的意象和過程，就是目的本身了。女性主義的寫作意義，在男權(quán)社會(huì)下，往往是這樣，并以此為抗?fàn)幀F(xiàn)實(shí)。

鄒 軍： 逃，其實(shí)不僅僅是女性狀態(tài)，男人也一樣。如果將《逃離》的故事置換成男人，也一樣。所以，《逃離》是對(duì)人的存在的關(guān)注，而非僅僅是女人，只不過門羅因其女性身份對(duì)女人有更多的熟識(shí)和了解，也更容易把握吧。我注意到《逃離》里“逃離”之后，一切就此改變——克拉克和卡拉都前所未有地渴望對(duì)方，溫柔、體貼、甜蜜浮現(xiàn)出來，好日子似乎重新來臨了——然而，卡拉仍然感到“像是肺里什么地方扎進(jìn)去了一根致命的針”，那根針不僅存在于女人的肺部也存在于男人的肺部吧？我一直覺得，《逃離》里面，卡拉無需逃走，因?yàn)樘拥侥睦锒际且粯拥摹Ｉ畋救绱?。門羅感受到了并把這種存在狀態(tài)寫出來了，我覺得這是她作品真正偉大之所在，而非她作品的女性主義價(jià)值。

蘇妮娜： 你們都強(qiáng)調(diào)逃離的普遍性，因?yàn)槿耸軌褐坪芷毡?。但是我欣賞這種普遍的共識(shí)之下，獨(dú)屬于門羅的、生動(dòng)具體到位的把握。和萊辛《去十九號(hào)房》比，門羅所寫的女性游移、庸常、退守，對(duì)這種心理真實(shí)的準(zhǔn)確抵達(dá)，也是一種狠，不知道你們有這感覺沒有？把人往絕路上寫，確實(shí)是一種徹底，也是一種釋放，但不釋放，就憋屈著，就憋到最后，就憋出內(nèi)傷，這不是更狠？

女性的這種欲逃離而不得其實(shí)更驚心動(dòng)魄。門羅所寫的都是在一個(gè)小的家庭單位里的壓迫，這不能通過南北戰(zhàn)爭來解決，這里邊是一種寫作者的控制，但更是對(duì)現(xiàn)實(shí)的遍體生涼的認(rèn)識(shí)。最聰明的女人也無非叫我們學(xué)會(huì)技巧地適應(yīng)這個(gè)社會(huì)而已，所謂適應(yīng)其實(shí)就是對(duì)現(xiàn)狀的認(rèn)同，對(duì)女性價(jià)值的削弱，等于同意對(duì)這一套話語埋單。

于曉威： 不可否認(rèn)，在當(dāng)前仍男主導(dǎo)社會(huì)的形勢(shì)下，女性的逃離意識(shí)更強(qiáng)烈和普遍。我沒有覺得百多年來女權(quán)與男權(quán)實(shí)現(xiàn)了多么真正的平等，國內(nèi)外亦然。因?yàn)槭紫?，女性的生理、身體、力量方面，形成客觀的前提。弱勢(shì)，所以驚心。

鄒 軍： 畢竟這是男權(quán)社會(huì)，女性要面對(duì)的不僅是社會(huì)還要面對(duì)加上定語“男權(quán)”的社會(huì)，因此，加之在女性身上的重負(fù)較之男性更大，這是值得關(guān)注的生存狀況，也確實(shí)觸目驚心。即便逃不了，也要逃，或者也在逃?！短与x》結(jié)尾是開放的，一切皆有可能，卡拉可能會(huì)再次出逃，小羊可能再次丟失……但是逃完了還會(huì)回來。

蘇妮娜： 在逃，呵呵。逃離注定是徒勞無功，但是我們不能放棄逃離，逃離是生機(jī)。如果意識(shí)到無處可逃就徹底不逃，人就更晦暗?；貧w只是一個(gè)表象上的回到原位，一顆逃離過的心，和從來沒逃過的心，是不一樣的。所以即便回去，也許會(huì)終究有不同吧？

于曉威： 為什么我們總是設(shè)想逃離之后的結(jié)局和回去的事情呢？這不是意義所在。好的小說不提供這種東西。

鄒 軍： 它提供可能。

對(duì)經(jīng)驗(yàn)的處理大于對(duì)經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)

于曉威： 鄒軍，你在責(zé)編小說的時(shí)候，如果跟蹤一個(gè)作家的來稿，是不是經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)一部分人的寫作風(fēng)格是在變化的？

蘇妮娜： 曉威老師提到了一個(gè)風(fēng)格嬗變的問題。

于曉威： 這不僅僅是一個(gè)藝術(shù)風(fēng)格的問題，更重要的，是觀念和思想取向問題。風(fēng)格從來都不只是表達(dá)上的問題。也是回到自我，回到內(nèi)心的問題。還是一個(gè)如何處理經(jīng)驗(yàn)的問題。

鄒 軍： 確實(shí)，如何處理經(jīng)驗(yàn)對(duì)風(fēng)格的形成很重要，其中處理方式尤為重要。關(guān)于經(jīng)驗(yàn)，我的理解是：日常經(jīng)驗(yàn)固然重要，但經(jīng)驗(yàn)有時(shí)候僅僅是經(jīng)驗(yàn)而已，沒有經(jīng)過作家身體和心靈照亮的經(jīng)驗(yàn)就只是經(jīng)驗(yàn)，沒有什么意義，經(jīng)驗(yàn)必須觸及精神。況且，小說的核心不是經(jīng)驗(yàn)，而是語言。

處理有兩個(gè)途徑，一個(gè)是隱性途徑，經(jīng)驗(yàn)在作家內(nèi)部融化的過程，也就是經(jīng)驗(yàn)變成作家的經(jīng)驗(yàn)；另一個(gè)是顯性途徑，作家將經(jīng)由自己身心的經(jīng)驗(yàn)通過書寫的方式轉(zhuǎn)化為書寫的經(jīng)驗(yàn)。如果可以這樣細(xì)分的話，經(jīng)驗(yàn)在作家那里經(jīng)過了兩個(gè)轉(zhuǎn)化。即便是同一種經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過這兩道往復(fù)之后也不可避免地打上了作家個(gè)體的主觀烙印，所以，要強(qiáng)調(diào)作家的各方面修養(yǎng)尤其是審美修養(yǎng)，這關(guān)系到他或她如何轉(zhuǎn)化經(jīng)驗(yàn)、能轉(zhuǎn)化到什么程度，進(jìn)而如何呈現(xiàn)作品、創(chuàng)造風(fēng)格。我們現(xiàn)在的小說創(chuàng)作和閱讀常常只堅(jiān)持一項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)并似乎恒久不變——可讀性，即故事好不好讀？有沒有意思？反映了什么？講述了什么？但故事不等于小說！如果我們只需要故事，看《故事會(huì)》就夠了。

于曉威： 小說大于故事。故事是，一只杯子是要裝水喝的。小說是，一只杯子就是杯子，本身就是透明的水。杯子本身大于它裝水的意義，這就是小說的意義嘛！在單純中生發(fā)它自身的意義，比一切功用本身更了不起。

各位想想，門羅的小說如果內(nèi)容不變，作者名字換成是中國作家，各位會(huì)有什么感受？

蘇妮娜： 讀者會(huì)沒有耐心吧，作者可能也沒有信心。有人說中國作家尤其是女作家寫經(jīng)驗(yàn)，寫細(xì)節(jié)，很稠密，但是很多作家讓人擔(dān)心她能不能寫到經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)部、經(jīng)驗(yàn)的深處。寫不出來，相反地，作家容易被經(jīng)驗(yàn)淹沒。如何抵達(dá)？如何既稠密地書寫經(jīng)驗(yàn)，又最后高出這個(gè)經(jīng)驗(yàn)？我想問的就是在這里了，怎么通往內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)？有人說，這個(gè)無法回答，因人而異。

鄒 軍： 被經(jīng)驗(yàn)淹沒，這句話說得好！這里主要還是說的日常經(jīng)驗(yàn)，而非生命經(jīng)驗(yàn)，即經(jīng)過作者身心洗滌和升華的經(jīng)驗(yàn)。通常，日常經(jīng)驗(yàn)所能抵達(dá)的仍然是日常經(jīng)驗(yàn)，意義不大，書寫下來，作家和讀者獲得的不過是一個(gè)個(gè)新的故事，而非來自生命內(nèi)部的體驗(yàn)。至于如何通往內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，具體方式是因人而異，但宏觀來看，不過是經(jīng)由肉身和靈魂，所以，好的作家和好的讀者都需要豐盈的身體感覺和靈魂厚度。

于曉威： 經(jīng)驗(yàn)是指什么經(jīng)驗(yàn)？生活經(jīng)驗(yàn)還是寫作經(jīng)驗(yàn)？我覺得更多是寫作經(jīng)驗(yàn)或者說是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)限制了國內(nèi)作家，如果存在我剛才問題的假設(shè)的話。日常經(jīng)驗(yàn)倒是無足輕重。都是雷同的。

鄒 軍： 同意！小說不等同于故事，寫作也不等同于日常經(jīng)驗(yàn)。

于曉威： 寫作經(jīng)驗(yàn)，是指一種提前預(yù)知了是否會(huì)取得成功和反響的慣性的自我提示。這是問題所在。

鄒 軍： 寫作的時(shí)候作家去預(yù)先猜想讀者需要什么，社會(huì)需要什么，成功需要什么，爾后照此來寫，反而千人一面，限制了寫作的多種可能性。我覺得作家應(yīng)該判斷，社會(huì)文化的整體水平和讀者審美水平，倘若整體處于較低的位置，去為他們的需要而寫作，豈不是降低了文學(xué)的格調(diào)？固然，讀者很重要，但是作家應(yīng)該去引導(dǎo)社會(huì)引導(dǎo)讀者而非迎合（甚至連引導(dǎo)都不需要，小說家不是對(duì)社會(huì)負(fù)責(zé)而是對(duì)小說負(fù)責(zé)）。更何況，大眾文化基本上是一種平均甚至平庸的文化。

于曉威： 門羅的小說其實(shí)不論從哪個(gè)角度，受新小說派的影響也好，浸淫了老派的英國古典主義的影響也好，起碼在敘述語言的綿密程度上，對(duì)細(xì)節(jié)和景物的“物理化”描摹上，在人物對(duì)話的繁復(fù)和游離的安排上，節(jié)奏也極其緩慢。這對(duì)國內(nèi)讀者的閱讀是造成一種障礙的。那么為什么我說換成國內(nèi)作家的名字就不會(huì)出現(xiàn)這種小說，你們說得對(duì)，首先作家本人就不會(huì)自信，因?yàn)榱?xí)慣了一種自我暗示。這個(gè)問題男作家也一樣。

鄒 軍： 很可惜，別說門羅了，卡夫卡的《變形記》拿到今天，哪怕是仍然被部分人認(rèn)定為好小說，但是接受的人肯定少，甚至發(fā)表都會(huì)很困難，中國讀者的閱讀習(xí)慣和文學(xué)編輯的編輯習(xí)慣是原因之一——我們都習(xí)慣了故事的閱讀，喜歡情節(jié)的此起彼伏，有始有終，語言淺白順暢疏朗，但這些真不該成為衡量小說優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)，一旦確立這樣的標(biāo)準(zhǔn)，勢(shì)必使一些風(fēng)格迥異而不失優(yōu)秀的小說“出不來”。而可讀指向的是閱讀的輕松，但小說所具有的不僅僅是娛樂放松功能、講述功能和紀(jì)錄功能，這些都是小說之外的范疇。

于曉威： 殘雪的東西就不是哪家刊物都能發(fā)表的啊，還用試驗(yàn)卡夫卡？

蘇妮娜： 嗯，你說的其實(shí)是惰性，屬于審美接受問題，我們近期也在研究，譬如：今天我們?nèi)绾巫鲇^眾。一個(gè)感覺是，我們始終被納入整體性的價(jià)值觀里頭，反映在藝術(shù)上頭，是仍然不懂得個(gè)體的價(jià)值，看不到“孤本”的尊貴。

示范一種笨拙的寫作

蘇妮娜： 本來是長度要求耐性，長度應(yīng)該和耐性成正比，但是我看到的現(xiàn)象是，越是寫長篇越顯得急不可耐，門羅這樣寫短篇的反而更加冷靜耐性。

于曉威： 是，寫短篇小說，越激情到來越需冷靜。或者說耐性。

蘇妮娜： 嗯。但門羅好像顯得過于節(jié)制了，比較有耐力，比較冷，所以會(huì)不會(huì)顯得沒有爆發(fā)力？在歐美，門羅被譽(yù)為嚴(yán)肅小說中比較有可讀性的，但在中國，恐怕在強(qiáng)調(diào)口味的人那里，就不討好，現(xiàn)在的人花費(fèi)時(shí)間都很計(jì)較，看小品都需要計(jì)算笑點(diǎn)、包袱，所以沉悶一點(diǎn)的小說沒人讀。

鄒 軍： 無論在創(chuàng)作中還是在生活中，節(jié)制都比爆發(fā)更難，爆發(fā)在某種程度上歸屬于本能范疇，而節(jié)制參與了人的理性、情感和思想，更豐富更有味道。而在創(chuàng)作中，受繆斯女神青睞依靠靈感寫作的機(jī)會(huì)也特別少，大多依靠作家日復(fù)一日地坐在寫字臺(tái)前憑耐心和毅力完成一件腦力和體力共同參與的活兒。格里耶就曾說，“對(duì)每一個(gè)句子如同對(duì)整本書，耐心的工作，講究方法的結(jié)構(gòu)，深思熟慮的建筑，這一切在任何時(shí)代都要扮演其角色”。

于曉威： 短篇小說短，就需要有足夠品味的東西，而需要品味的東西你憑饑餓這種激情的另類情感一口吞下，就失去了短篇的意義。所以它需要冷靜和優(yōu)雅的打磨，粗糧細(xì)作。門羅的小說沒有晃眼的情節(jié)和乖張的主題，你說慢和冷也對(duì)。細(xì)細(xì)鋪排和建構(gòu)。

蘇妮娜： 她是太有耐心了，像織錦一樣，舍得下大功夫，一個(gè)人內(nèi)心不強(qiáng)大不可能像她那樣寫，細(xì)節(jié)出現(xiàn)的頻次太高了。這種風(fēng)格是練習(xí)出來的吧？我們旁觀的人簡直覺得就像拉磨一樣，神經(jīng)太強(qiáng)韌了?？梢哉f這是一種笨拙的寫作，更是一種不畏懼笨拙的寫作，也是如前面你們所說的，不迎合的寫作，（不迎合，但也不拒絕）這里頭有一種沛然的中氣。要等她寫完了，我們看到東西了，才意識(shí)到細(xì)節(jié)連綴和溝回轉(zhuǎn)折種種用意所在。

于曉威： 織錦這個(gè)形容很好。好像一個(gè)人在編織，每天編織，很細(xì)很密，有點(diǎn)重復(fù)和單調(diào)，旁觀者一時(shí)半會(huì)兒不知她要編什么東西。但是編完了，你知道她編的是什么了，是衣服還是氈子。甚至她就是編織的一塊不規(guī)則的布，沒有具體形象，你也知道了她編織本身所體現(xiàn)的精神含義。這是她固有的。她的細(xì)密不是累贅。我們處理不好會(huì)成為累贅。這也是門羅作為女性作家的寫作長處吧。男性作家?guī)缀醪粫?huì)這么寫。

鄒 軍： 在當(dāng)代的閱讀視域中，我們已經(jīng)喪失了閱讀的耐性，惰于思考，這在某種程度上摧毀了作家“織錦”的自信，但不等于說綿密的鋪排和編織就不重要了。有時(shí)候我們不需要作家直接告訴我們什么，而正是需要從這段“織錦”中感受到什么。門羅的“織錦”就是這種效用，它散發(fā)出門羅的味道。

于曉威： 從體裁上來講，門羅的意義更在于她的女性作家身份，敘述的綿密和觀察的細(xì)致應(yīng)該使她擅長長篇小說寫作，但是她進(jìn)行了大量的短篇小說寫作，這個(gè)意義首先屬于她個(gè)人，大于對(duì)時(shí)代的意義。女性比男性更有韌勁和耐力，這是科學(xué)和心理學(xué)已經(jīng)證明了的事實(shí)。從符合本能的角度，門羅其實(shí)更適合寫長篇小說。但是她選擇短篇，我把這看成是她的堅(jiān)強(qiáng)、另類和超拔的孤獨(dú)耐力。

鄒 軍： 短篇小說的寫作更考驗(yàn)作家的功力。長篇小說因?yàn)槠L，其中有弱項(xiàng)似乎也容易被諒解，但是短篇小說若是有漏洞，整篇小說就會(huì)被摧毀。而且，短篇小說字?jǐn)?shù)雖少，篇幅雖短，但并不因?yàn)椤吧佟焙汀岸獭倍档退纳疃群蛷V度，這就要求作家在寫作中如何恰到好處截取一個(gè)橫斷面來實(shí)現(xiàn)表達(dá)。

蘇妮娜： 曉威老師的意思是，門羅可以選擇長篇，但是她有意選擇短篇？這倒是和很多背景資料提供的說法不一樣。照您的意思，門羅為何這么選擇？

于曉威： 這個(gè)問題問得好。你自己想想，其實(shí)幾乎答案快要出來了。

蘇妮娜： 只能說她對(duì)女性經(jīng)歷的情境設(shè)置，是一個(gè)階段一個(gè)階段的，是按照成長進(jìn)程的設(shè)計(jì)，這適合短篇，而且是連續(xù)式的短篇。

于曉威： 我想說的是，一般意義而言，對(duì)女作家來說，中、長篇小說往往是感性主義的產(chǎn)物，而短篇小說更需要理性主義，更適合男性作家。門羅小說的主題，跟女權(quán)主義和女性主義緊密相關(guān)。我們說了那么多，她拋卻了女性的優(yōu)勢(shì)體裁而寫短篇，其實(shí)也是在文學(xué)之外，體現(xiàn)與男權(quán)的一種平等屬性。這是她文學(xué)之內(nèi)和之外的雙重意義。

蘇妮娜： 贏得一場對(duì)手擅長的比賽？在你的地盤我做主？

于曉威： 她短篇小說的寫作本身就是一種行為藝術(shù)。我愿意用這樣的話語來表達(dá)。這樣看門羅，會(huì)是一個(gè)立體的門羅。

鄒 軍： 其實(shí)我倒是沒覺得門羅是刻意選擇了短篇寫作，而是她意識(shí)到自己寫短篇恐怕更從容吧。曉威老師把門羅選擇寫短篇看做是女性主義的行為藝術(shù)，這一點(diǎn)著實(shí)是一個(gè)獨(dú)到的觀察。

蘇妮娜： 但是我覺得她是以不爭為爭的那種女人，高手境界了，何必執(zhí)著于贏在哪里？

于曉威： 當(dāng)然，我說的是我理解的門羅。門羅有一萬個(gè)影子，這是我理解的獨(dú)屬于她的意義。何況，門羅自己曾說過：“我想讓讀者感受到的驚人之處，不是‘發(fā)生了什么’，而是發(fā)生的方式。”這也就是說，讀者不僅要看她小說里寫了什么，而且更要注意在文學(xué)之外，她為什么能夠超脫時(shí)代的語境和女性寫作的優(yōu)長，選擇短篇小說寫作。這是一種真正或曰高貴的平等。

蘇妮娜： 不僅是這種寫法，也包括對(duì)短篇的執(zhí)著，門羅都是迎難而上的、不畏懼笨拙的寫作者，她是我們這個(gè)年代的少數(shù)派。

于曉威：作家，著有小說集《L形轉(zhuǎn)彎》《勾引家日記》等，現(xiàn)任職于遼寧文學(xué)院。

鄒 軍：《芒種》雜志社編輯部主任，從事文學(xué)編輯和文藝批評(píng)寫作。

蘇妮娜：本刊編輯。