陳 齊 樂

(上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200125)

劉吶鷗是一個(gè)充滿矛盾的集合體，他生于日據(jù)時(shí)期的臺(tái)灣，長(zhǎng)于東京，卻選擇上海作為“將來的地”；他在日記中以一種男性沙文主義的口氣形容新婚妻子，卻是在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中引入“摩登女郎”這一形象的第一人；他在作品中批判資本主義文明，卻對(duì)現(xiàn)代生活一切的物質(zhì)享受津津樂道；而在這許多的矛盾中，最為引人注目的，同時(shí)也可能是研究界最為疏忽的一點(diǎn)是，蘇聯(lián)的唯物主義美學(xué)理論和20世紀(jì)20年代龐雜的資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，如何共同構(gòu)成劉吶鷗的文藝觀而又不相互沖突？

施蟄存在他的回憶錄《沙上的腳跡》中談到：“劉燦波(劉吶鷗的本名)喜歡電影和文學(xué)。文學(xué)方面，他喜歡的是所謂‘新興文學(xué)’，‘尖端文學(xué)’。新興文學(xué)是指十月革命以后興起的蘇聯(lián)文學(xué)。尖端文學(xué)的意義似乎廣一點(diǎn)，除了蘇聯(lián)文學(xué)以外，還有新流派的資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)?！盵1](P13)

劉吶鷗在自己編譯的《色情文化——日本小說集》中，同時(shí)收錄了橫光利一、片岡鐵兵等日本新感覺派作家和普羅作家林房雄的作品，在對(duì)這些作品做介紹時(shí)，他是這樣描述的：“這兒所選片岡，橫光，池谷等三個(gè)人都是這一派(指日本新感覺派)的健將。他們都是描寫著現(xiàn)代日本的資本主義社會(huì)的腐爛期的不健全的生活，而在作品中露著這些對(duì)于明日的社會(huì)，將來的新途徑的暗示。其余幾個(gè)人也都用著社會(huì)意識(shí)來描寫現(xiàn)代生活的；林房雄就是一個(gè)普洛派的新進(jìn)的翹楚。”[2](P22)

施蟄存對(duì)于劉吶鷗文藝觀的敘述似乎得到了后者自己的印證——?jiǎng)鳃t如何在新興的/普羅的革命文學(xué)和尖端的/資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)之間取得統(tǒng)一？他的做法是將原本應(yīng)該用來描述普羅文學(xué)的論述賦予強(qiáng)調(diào)個(gè)人感覺的日本新感覺派作家。在這篇《譯者題記》中，劉吶鷗還對(duì)日本文壇做了“一個(gè)從個(gè)人主義文藝趨向于集團(tuán)主義文藝的轉(zhuǎn)換的時(shí)期”的概括。這些明顯的誤讀和邏輯混亂的敘述都顯示出了一種內(nèi)在的巨大矛盾。

對(duì)此，有的研究者從《色情文化——日本小說集》里的作品出發(fā)，認(rèn)為一些普羅派作家在表現(xiàn)方式上具有新感覺派的特點(diǎn)。而一些新感覺派作家的作品里又明顯地受到了普羅作家的影響，試圖調(diào)和這個(gè)矛盾。[3](P56)但是《色情文化》僅僅是劉吶鷗翻譯的日本作家的作品，既不涉及其他諸多資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)家(比如保爾·穆杭)，也沒有把蘇聯(lián)文學(xué)納入討論，討論的范圍過小，似有盲人摸象之感，因此只能部分地解決我們的疑惑。

而對(duì)于劉吶鷗整體的文藝觀，有研究者認(rèn)為：“‘新興’和‘尖端’這兩個(gè)中文詞匯在意義和內(nèi)涵上的相近，幫助我們解釋了為何在劉吶鷗那里，這兩種文學(xué)竟會(huì)毫無矛盾可言：因?yàn)槎叨纪怀隽诵碌暮拖蠕h的感覺。馬克思主義的政治先鋒性和唯美主義的激進(jìn)先鋒派和諧地相互契合?！盵4](P323)或者“在我看來，劉吶鷗的影響力并不僅限于他筆下所寫所譯作品的現(xiàn)代派風(fēng)格，更重要的是他的一切文化實(shí)踐活動(dòng)，從一開始就混同‘新興’和‘尖端’的感覺。如果說‘新興’對(duì)應(yīng)著‘革命’，而‘尖端’對(duì)應(yīng)著‘現(xiàn)代’，那么劉吶鷗對(duì)‘新興’與‘尖端’的共時(shí)性理解，恰好與新文化運(yùn)動(dòng)以后民族國(guó)家所遇到的最重大的問題之一相合，即中國(guó)必須經(jīng)歷哪種性質(zhì)的社會(huì)革命與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，才能獲得未來?！盵5](P35)

對(duì)于第一種觀點(diǎn)，研究者斥諸“新興”和“尖端”這兩個(gè)字在表面詞義上的相近，將“新興”和“尖端”變形為“馬克思主義的政治先鋒性”和“唯美主義的激進(jìn)先鋒派”?？墒呛沃^“新的和先鋒的感覺”？而“政治先鋒性”和“激進(jìn)先鋒派”又是以什么樣的形式和途徑契合的呢？研究者并未給予說明。對(duì)于第二種觀點(diǎn)，論者似乎也察覺出了這個(gè)矛盾，但未予解釋就轉(zhuǎn)向了劉吶鷗文化實(shí)踐的目的。而已有的研究成果告訴我們，贊同“讓眼睛吃冰激凌，讓心靈坐沙發(fā)椅”的純藝術(shù)論者劉吶鷗如何會(huì)去思考民族國(guó)家轉(zhuǎn)型這樣的宏大命題？可見，雖然新感覺派強(qiáng)調(diào)作家個(gè)人的主觀感覺，但是要解決這個(gè)問題，我們不能倚靠研究者自己的感覺。

在施蟄存的敘述中，他對(duì)于“新興文學(xué)”和“尖端文學(xué)”的定義十分模糊。在他看來，“尖端文學(xué)”似乎是可以包含“新興文學(xué)”的——“尖端文學(xué)的意義似乎廣一點(diǎn)，除了蘇聯(lián)文學(xué)以外，還有新流派的資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)?！笨梢?，施蟄存從來沒有在“新興”和“尖端”二者間建立邊界，他的“新興”和“尖端”的概念也止步于文學(xué)，并沒有外延到現(xiàn)實(shí)政治。他提出了“新興”和“尖端”這兩個(gè)明顯有區(qū)別的概念，卻又讓“新興”被“尖端”所包含，如果這二者可以相互重疊，那他為何又要提出這兩個(gè)概念？他為何不干脆說“劉燦波喜歡的文學(xué)是‘尖端文學(xué)’，尖端文學(xué)指十月革命后興起的蘇聯(lián)文學(xué)，還指新流派的資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”？

施蟄存明顯地注意到了存在于劉吶鷗文藝觀中的這個(gè)分裂，因此提出了“新興”和“尖端”這兩個(gè)概念來指向20世紀(jì)20年代兩股對(duì)劉吶鷗影響巨大的文學(xué)潮流，他甚至也意識(shí)到了二者可能是有沖突的，因此在提出這兩個(gè)概念以后又讓一方置于另一方的范疇之內(nèi)。而史書美感覺到了這兩個(gè)概念的不同，卻忽視了施蟄存將二者重疊以模糊概念界限的做法，轉(zhuǎn)而將其變形、對(duì)應(yīng)為政治和文學(xué)的先鋒性。從以上各個(gè)研究者的論述和觀點(diǎn)我們可以看出，20世紀(jì)20年代影響了劉吶鷗的兩股巨大的文學(xué)潮流如何共同構(gòu)成劉吶鷗的文藝觀這個(gè)問題在一開始就沒有被精確地定義和提出，而當(dāng)某些研究者稍稍論及這一問題時(shí)，由于施蟄存故意模糊概念邊界的做法所產(chǎn)生的誤導(dǎo)，這一問題又被迅速地變形為其他完全無關(guān)的問題。雖然施蟄存的回憶提供了極其寶貴的對(duì)劉吶鷗的側(cè)寫，但是要回答這個(gè)問題，我們首先要對(duì)施蟄存的“新興”和“尖端”這兩個(gè)概念加以清理，我們可以將假定“新興”為蘇聯(lián)文學(xué)，而將“尖端”定義為20世紀(jì)二三十年代的資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，與此同時(shí)，我們還應(yīng)該回到劉吶鷗的創(chuàng)作和翻譯實(shí)踐中去，考察“新興”和“尖端”具體指涉了哪些文學(xué)流派。

從已有的資料來看，蘇聯(lián)文藝對(duì)于劉吶鷗可能產(chǎn)生的影響大致有以下幾個(gè)方面：

一是通過日本普羅作家傳播的階級(jí)斗爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)，但是考慮到1927年以后上海頻繁的工人運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)實(shí)情況和劉吶鷗在日記中所記載的數(shù)次有關(guān)于學(xué)潮、工人運(yùn)動(dòng)的情況來看，我們很難說這種影響來自于閱讀或者蘇聯(lián)文學(xué)。事實(shí)上，我們翻閱劉吶鷗的日記和讀書筆記，也沒有看到蘇聯(lián)作家的作品。而在劉吶鷗那里，這些經(jīng)驗(yàn)所化成的文字，也僅僅只有《流》這樣一篇涉及工人運(yùn)動(dòng)的小說。更甚之處在于，這篇小說的主要內(nèi)容還不是描寫階級(jí)斗爭(zhēng)，而是工廠主家庭內(nèi)部的亂倫和情愛。因此，劉吶鷗對(duì)于“十月革命以后興起的蘇聯(lián)文學(xué)”的興趣，絕不在于階級(jí)斗爭(zhēng)和工人運(yùn)動(dòng)。

第二個(gè)可能的影響是劉吶鷗翻譯的有關(guān)蘇聯(lián)詩人未來主義馬雅可夫斯基之死的唁電。劉吶鷗為何會(huì)關(guān)注并翻譯馬雅可夫斯基的唁電呢？我們?cè)谒娜沼浐妥x書筆記里沒有找到這位蘇聯(lián)詩人的作品，劉吶鷗也未翻譯過任何馬雅可夫斯基生前的作品或理論，因此僅僅是馬雅可夫斯基之死這件事本身構(gòu)成了吸引。在劉吶鷗翻譯的克爾仁赤夫所做的《論馬雅可夫斯基》中，馬雅可夫斯基是“最早的”、“非黨員作家中間的，能和無產(chǎn)階級(jí)隊(duì)伍結(jié)合起來而成為社會(huì)主義而奮斗的積極參加者”。因此他是蘇聯(lián)最著名的“同路人”。馬雅可夫斯基的自殺對(duì)那些有左翼的政治傾向，又不愿放棄自己的藝術(shù)追求的文學(xué)家來說有著很深的震動(dòng)。他自殺的消息傳來以后，《新文藝》立刻刊登了一個(gè)悼念特輯，有馮雪峰等人翻譯的馬雅可夫斯基的詩四首，以及劉吶鷗翻譯的三篇新聞稿和一篇演講稿。[1](P23,24)劉吶鷗的摯友戴望舒甚至作文探討了造成馬雅可夫斯基悲劇的原因——他在當(dāng)年的五一勞動(dòng)節(jié)時(shí)撰寫的《瑪耶闊夫司基的死》一文，詳細(xì)地分析、評(píng)述了蘇聯(lián)未來主義文學(xué)的局限性，以及政治先鋒性和文學(xué)先鋒性的不可調(diào)和。[6](P63,64)所以，劉吶鷗翻譯馬雅可夫斯基的唁電這一行為，本身就表明他已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了“馬克思主義的政治先鋒性和唯美主義的激進(jìn)先鋒派”是一對(duì)不可能調(diào)和的矛盾，更不存在“和諧地契合”的可能。

第三個(gè)影響來自于劉吶鷗花費(fèi)將近一年時(shí)間轉(zhuǎn)譯的蘇聯(lián)著名文藝?yán)碚摷腋ダ锲醯摹端囆g(shù)社會(huì)學(xué)》。弗里契是被視為繼普列漢諾夫之后蘇聯(lián)最重要的文藝?yán)碚摷?，盧那察爾斯基在1930年于英國(guó)召開的國(guó)際哲學(xué)家代表大會(huì)上評(píng)價(jià)弗里契的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》是“藝術(shù)科學(xué)領(lǐng)域最近所擁有的最系統(tǒng)的著作?！彪m然這部著作在30年代遭到了批判，被指為庸俗社會(huì)學(xué)的代表[7](P182)，但是那已經(jīng)是在劉吶鷗轉(zhuǎn)譯出版之后的事了?！端囆g(shù)社會(huì)學(xué)》的主要理論建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑這一馬克思主義核心觀點(diǎn)上，弗里契試圖在相類似的社會(huì)經(jīng)濟(jì)組織中尋找與之對(duì)應(yīng)的藝術(shù)類型。比如在《藝術(shù)底兩個(gè)根本典型》這一章中，弗里契認(rèn)為藝術(shù)有兩個(gè)根本典型——綜合的·紀(jì)念碑的藝術(shù)，以及分化的·風(fēng)俗的藝術(shù)。前者“發(fā)生而且發(fā)達(dá)于以自然經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)而生活的，封建的·神官的社會(huì)”，后者“是適合于頹解為個(gè)人主義的發(fā)達(dá)了的資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的”。[8](P171,172)

我們確實(shí)能夠在弗里契的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》和劉吶鷗的理論和創(chuàng)作中看到許多相似的觀點(diǎn)。

比如，《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》所展示出來的在社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和藝術(shù)、意識(shí)形態(tài)、審美方面的對(duì)應(yīng)關(guān)系。這種社會(huì)達(dá)爾文主義賦予了劉吶鷗強(qiáng)烈的時(shí)代感，使他時(shí)時(shí)不忘資本主義都會(huì)文明對(duì)藝術(shù)的投射。這一點(diǎn)體現(xiàn)在劉吶鷗的創(chuàng)作中就是他在提到摩登女郎時(shí)總會(huì)強(qiáng)調(diào)她是“都會(huì)的產(chǎn)物”，這種“都會(huì)的產(chǎn)物”既是指摩登女郎外形和穿著，也是指觀者的審美是都會(huì)化了的，這里的產(chǎn)物同時(shí)包含了“看”和“被看”二者。又比如，弗里契認(rèn)為在資產(chǎn)階級(jí)掌權(quán)以前，藝術(shù)起著道德教育的任務(wù)，而在資產(chǎn)階級(jí)掌權(quán)之后，藝術(shù)的目的變?yōu)椤耙员憩F(xiàn)著人生享樂底觀念”(快樂至上主義)，比如繪畫從表現(xiàn)什么(內(nèi)容)變?yōu)槿绾伪憩F(xiàn)(形式)，藝術(shù)從道德的·市民的變?yōu)榱诵问降摹ぜ夹g(shù)的。[9](P119,120)這樣的對(duì)于工業(yè)資本主義社會(huì)中都會(huì)資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)形式的定義，在劉吶鷗那里就發(fā)展成為了“讓眼睛吃冰激凌，讓心靈坐沙發(fā)椅”的享樂主義藝術(shù)論。

而在劉吶鷗的創(chuàng)作實(shí)踐中，他也描寫了許多諸如被包裹在白霧中的“像肺病的患者的臉一樣的微弱的光線”；許多“急忙動(dòng)著兩只觸燈”、“夜光蟲似的汽車”；以及“怕人家看見了它昨晚所做的罪惡”的大都會(huì)等等這一切病態(tài)的、明顯帶有左翼社會(huì)批判色彩的都市生活。

據(jù)此，就有研究者認(rèn)為：“劉吶鷗并不懷疑這是一個(gè)‘不健全的，腐爛的，罪惡的’資產(chǎn)階級(jí)末世，但這也并不妨礙他對(duì)時(shí)代本身的觀看……劉吶鷗相信，憑著一雙‘影戲眼’，他就可以透過這個(gè)時(shí)代的森羅萬象，看出本質(zhì)的‘物’和‘欲’，而這一切背后，都有唯物史觀為他撐腰。結(jié)果，唯物史觀在劉吶鷗那里，并沒有成為召喚革命的啟示，而是參釋這個(gè)現(xiàn)代都會(huì)的不二法門?！盵10](P60)

按照這位研究者給出的條件，如果劉吶鷗已經(jīng)“有唯物史觀為他撐腰”，又將其作為參釋現(xiàn)代都會(huì)的方法論，那么為何唯物史觀沒有成為“召喚革命的啟示”？如果我們考慮到另一位作家——當(dāng)時(shí)和施蟄存、劉吶鷗等同人關(guān)系密切，且?guī)椭霭孢^前者譯作的馮雪峰，他和劉吶鷗一樣對(duì)于日本文學(xué)和蘇聯(lián)文藝有著濃厚的興趣，甚至二人都有對(duì)日本作家升曙夢(mèng)的閱讀經(jīng)驗(yàn)(劉吶鷗轉(zhuǎn)譯的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》來自于升曙夢(mèng)的日文譯本)。而“惟有雪峰，對(duì)這些資產(chǎn)階級(jí)的新興文學(xué)，并不欣賞，他已經(jīng)堅(jiān)定地站在無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的旗幟下了?！盵11](P202)是什么造成了這兩個(gè)人對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度產(chǎn)生如此大的反差？

和《沙上的腳跡》版本不同，施蟄存在另一場(chǎng)合細(xì)化，或者說更加模糊了對(duì)劉吶鷗這一分裂的解釋：“劉吶鷗帶來了許多日本出版文藝新書，有當(dāng)時(shí)日本文壇新傾向的作品，如橫光利一、川端康成、谷崎潤(rùn)一郎等的小說，文學(xué)史、文藝?yán)碚摲矫?，則有關(guān)于未來派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實(shí)派，和運(yùn)用歷史唯物主義觀點(diǎn)的文藝論著和報(bào)導(dǎo)。在日本文藝界，似乎這一切五光十色的文藝新流派，只要是反傳統(tǒng)的，都是新興文學(xué)。劉吶鷗極推崇弗里采的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》。但他最喜愛的卻是描寫大都會(huì)中色情生活的作品。在他，并不覺得這里有什么矛盾。因?yàn)椋萌毡疚乃嚱绲脑捳f，都是‘新興’，都是‘尖端’。共同的是創(chuàng)作方法或批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的推陳出新，個(gè)別的是思想傾向和社會(huì)意義的差異?！?“當(dāng)時(shí)，上海的小書店，每有新書出版，都要作者自己擬寫廣告。因?yàn)闀膬?nèi)容，只有作者或譯者本人，知道得最清楚?！笔┫U存.我們經(jīng)營(yíng)過三個(gè)書店[A].沙上的腳跡[M].沈陽:遼寧教育出版社，1995.

我們由此知道了劉吶鷗涉獵的“資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”流派的具體情況——未來派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實(shí)派，可是施蟄存引述的“日本文藝界”的話還是在強(qiáng)調(diào)反傳統(tǒng)和“新”的感覺——“創(chuàng)作方法和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的推陳出新”。施蟄存沒有考慮到的是，這些“資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”流派之所以能吸引劉吶鷗，其在藝術(shù)內(nèi)核上必然存在一種共通性。因此，我們要問的問題是： “創(chuàng)作方法”“共同的”地方在哪里？“思想傾向和社會(huì)意義的差異”又是什么？

以某一資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)流派的影響舉例來說，《新文藝》第2卷第1號(hào)中有一則對(duì)于劉吶鷗的創(chuàng)作的廣告，同樣是根據(jù)施蟄存的回憶，我們可以知道這則廣告其實(shí)是劉吶鷗自己寫的：“吶鷗先生是一位敏感的都市人，操著他的特殊的手腕，他把這飛機(jī)，電影，JAZZ，摩天樓，色情(狂)，長(zhǎng)型汽車的，高速度的大量生產(chǎn)的現(xiàn)代生活，下著銳利的解剖刀。在他的作品中，我們顯然地看出了這不健全的，糜爛的，罪惡的資產(chǎn)階級(jí)的生活的剪影和那即刻要抬頭起來的新的力量的暗示。”

這段話和《色情文化——日本小說集》序言都采取了一種革命語言的模式。但是他又都將與革命不相關(guān)的東西與之并列。劉吶鷗強(qiáng)調(diào)他的都市人身份，讓飛機(jī)、電影、JAZZ、摩天樓排著隊(duì)從流水線上移來，好像等待他加工的原材料，可是他的工具既非車刀又非鍛爐，而是施加在肉體上的解剖刀——“下著銳利的解剖刀”令人聯(lián)想起意大利未來主義詩人范爾范在《外科醫(yī)師》中形容在地下采掘的礦工為“對(duì)大地的腸胃動(dòng)手術(shù)的外科醫(yī)師”——這似乎又賦予了城市以一種“肉感”，或者說，生命。這種將在作品中暗示工業(yè)生產(chǎn)的場(chǎng)景、把人的感覺體驗(yàn)賦予事物的技巧正是未來主義的標(biāo)準(zhǔn)手法。

這種技巧在劉吶鷗自己的作品中也有類似的運(yùn)用。比如他在《風(fēng)景》中將人們坐在列車中的行為描述成“人們是坐在速度的上面的”[12](P45)；或者在《方程式》中他將辦公大樓的電梯比作人的直腸——“然而機(jī)械的電梯有時(shí)卻也會(huì)不動(dòng)的，那時(shí)密斯脫Y常覺味到了紅色清導(dǎo)丸一般地不愉快，因?yàn)檫@么大的樓腹內(nèi)的這條直腸忽然閉塞起來，簡(jiǎn)直是比大便不通時(shí)更使人郁悴的”[13(P161)。

但是如果我們比較未來主義理論和劉吶鷗的創(chuàng)作，我們又能看到明顯的差異。在未來主義的創(chuàng)始者馬里內(nèi)蒂等人看來，未來主義的美學(xué)原則大致有以下幾點(diǎn)：一是對(duì)于速度的審美；二是對(duì)于機(jī)器文明的頂禮膜拜?！案桧炟澙返赝踢M(jìn)冒煙的長(zhǎng)蛇的火車站，歌頌用縷縷青煙作繩索攀上白云的工廠，歌頌像身軀巨大的健將一般橫跨于陽光下路鋼刀發(fā)亮的河流上的橋梁”；三是崇拜尼采式的超人哲學(xué)?！拔覀円桧炇治辗较虮P的人類，他用理想的操縱桿指揮地球沿著正確的軌道運(yùn)行”；四是強(qiáng)調(diào)知覺，注重主觀表現(xiàn)?！跋膶W(xué)中的‘我’，即心理。完全被圖書館和博物館毒害的人類，服從于嚇唬人的邏輯和知識(shí)，絕對(duì)地再也貢獻(xiàn)不出任何有價(jià)值的東西了。因此我們必須把他們從文學(xué)中清洗出去，最終地用物質(zhì)來代替人，應(yīng)當(dāng)用直覺去捕獲物質(zhì)的本質(zhì)”[14](P54)。未來主義者常常會(huì)通過對(duì)物質(zhì)的抒情，來到達(dá)強(qiáng)烈的、紊亂的自我感覺和內(nèi)心激情，歪曲現(xiàn)實(shí)物質(zhì)的目的。所以對(duì)物質(zhì)的抒情，歸根結(jié)蒂是他們主觀情緒的物化，仍然是回到強(qiáng)調(diào)知覺的自我表現(xiàn)。[15](P37)

因此，劉吶鷗對(duì)于未來主義的借鑒是不完整的，在某些層面甚至是悖離未來主義的。比如我們絕不會(huì)在劉吶鷗的作品中看到他對(duì)工業(yè)機(jī)械文明的頂禮膜拜，他作品中出現(xiàn)的城市描寫不是有著令人窒息的霧靄就是悶熱難耐，絲毫沒有舒適和欣喜；而和說出了“我們贊揚(yáng)愛國(guó)主義和軍國(guó)主義。我們熱愛并促成戰(zhàn)爭(zhēng)”的馬里內(nèi)蒂不同，我們?cè)趧鳃t的作品中也看不到任何的政治傾向。劉吶鷗對(duì)于未來主義的欣賞，似乎僅僅停留在對(duì)于速度之美的贊許，以及用“物質(zhì)來代替人”，“用直覺去捕獲物質(zhì)”的強(qiáng)調(diào)知覺，注重主觀表現(xiàn)的象征主義意象化手法。

這種意象化技巧，不僅僅是未來派、表現(xiàn)派或超現(xiàn)實(shí)派的特點(diǎn)。在劉吶鷗傾心的另一位法國(guó)作家保爾·穆杭身上，同樣可以看到這種技巧的運(yùn)用。

“像杏仁糖一樣濃厚地化妝的這三個(gè)女人，看起來雖是好像很艷麗的，但是仔細(xì)一點(diǎn)觀察的時(shí)候，她們的內(nèi)心的苦悶是很可以顯然地看到的。那時(shí)，她們的脂粉就褪了顏色，掛在指頭的鉆石顯出是贗造品，那美麗的容姿也就變做了一幅丑惡的解剖圖。然而她們的嘴上，不一刻，卻又要浮出微笑來的，恰像廟會(huì)時(shí)，在小舞臺(tái)的黑幕上，死人的骷髏和豐艷的少女的美貌，一出一入，互相出現(xiàn)著的一樣地?！盵16](P440)

在研究界，對(duì)于保爾·穆杭的身份標(biāo)識(shí)歷來非常模糊，有人認(rèn)為他是浪漫主義頹廢派的作家，也有人認(rèn)為他是印象派短篇小說家。他和馬塞爾·普魯斯特的關(guān)系非同尋常，他同時(shí)又是一位外交家，他游歷過許多地方并寫下了大量的游記。他的定位和身份的模糊，源于他身在的獨(dú)特歷史時(shí)期——“十九世紀(jì)末授給它的文學(xué)運(yùn)動(dòng)以繁多的名號(hào)，因而不成比例地強(qiáng)調(diào)了他們之間的差異。今天人們更清楚地看到許多相似之點(diǎn)，并把差異當(dāng)作主要是側(cè)重點(diǎn)不同。不過，那種交相覆蓋，由一門藝術(shù)侵入另一門藝術(shù)，允許不同感官相互取代功能的傾向又是跟藝術(shù)方面發(fā)展各自獨(dú)特資產(chǎn)的努力相隨并進(jìn)的。”[17](P181)

確鑿無疑的是，穆杭對(duì)于戰(zhàn)間期的歐洲社會(huì)的描述運(yùn)用了相當(dāng)多的象征主義手法，這也構(gòu)成了最能吸引劉吶鷗的因素——“穆杭在《溫柔貨》里已經(jīng)表示他是一個(gè)使用幻術(shù)和鏡子的大家了。他喜歡拿他所有的探照燈的多色的光線放射在他的作品中人物上”，“實(shí)在穆杭并不是要描寫很容易看得出的戰(zhàn)后的風(fēng)俗的外表。他引誘讀者，使讀者同感的確實(shí)不是由實(shí)際調(diào)查出來的正確性，反而是那近于近代傳說的空氣的神秘性的詩的創(chuàng)造?！?/p>

此外，如果我們比對(duì)日本新感覺派作家的創(chuàng)作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)象征主義技巧亦是日本新感覺派的主要特征之一： “他們對(duì)于氣氛、情調(diào)、情緒具有強(qiáng)烈的感受能力，以暗示和象征的手法，通過描寫瞬間感覺，仿佛從一個(gè)洞口來窺探人生的奧義。其感覺之新穎，表現(xiàn)之靈動(dòng)，使鑒賞者感到一種驚喜與愉悅?！盵18](P358)

至此，我們發(fā)現(xiàn)了一條貫穿于日本新感覺派、未來派、超現(xiàn)實(shí)派、表現(xiàn)派等20年代歐洲資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)和保爾·穆杭三者之間的紐帶——一種共同的，“用物質(zhì)來代替人”，“用直覺去捕獲物質(zhì)”的象征主義意象化手法?？墒沁@種技巧和弗里契的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》又有什么關(guān)系呢？

撇開《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》中紛繁的論點(diǎn)和政治立場(chǎng)，我們應(yīng)當(dāng)問的問題是，弗里契寫作這本《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》是為了什么？

作為一位馬克思主義文藝?yán)碚摷?，弗里契的終極目標(biāo)不外是建設(shè)無產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚摗Ｓ捎隈R克思主義理論體系本身作為新興學(xué)說的歷史現(xiàn)實(shí)，弗里契必然要對(duì)以往的藝術(shù)史做拆解和重構(gòu)。而他的拆解和重構(gòu)不同于非馬克思主義藝術(shù)理論家的地方在于，他不滿足于僅僅讓藝術(shù)家和藝術(shù)品入史，他企圖尋找一種科學(xué)辯證、符合進(jìn)化論的藝術(shù)發(fā)展路徑，因此他在傳統(tǒng)的藝術(shù)史中引入馬克思主義方法論。

弗里契在《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》第一章中將提出了“藝術(shù)哲學(xué)”的比利時(shí)人米蓋爾思奉為鼻祖，并且開宗明義地將這一學(xué)科要回答的終極問題歸結(jié)為“怎樣的藝術(shù)會(huì)適合于人類社會(huì)底發(fā)達(dá)的每個(gè)時(shí)代”[19](P83)。弗里契拒絕相信藝術(shù)的發(fā)展是藝術(shù)家個(gè)人腦力和心智的結(jié)果，拒絕相信在同一社會(huì)組織中存在完全不同的藝術(shù)形式。在他的前提假設(shè)中，藝術(shù)家們會(huì)根據(jù)一種共通的社會(huì)階級(jí)心理來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，而這是一種有序的、自發(fā)的、能動(dòng)的群體意志。因此，藝術(shù)發(fā)展如何適應(yīng)于人類社會(huì)各個(gè)階段的發(fā)展這一終極命題必然促使劉吶鷗去思考在他所身在的時(shí)代的藝術(shù)形式，去尋求最能表現(xiàn)時(shí)代的“氛圍氣”的藝術(shù)手法。*“但是文藝是時(shí)代的反映，好的作品總是要把時(shí)代的色彩和空氣描出來的?！眲鳃t.譯者題記[A].康來新，許秦蓁合編.劉吶鷗全集·文學(xué)集[M].臺(tái)北：臺(tái)南縣文化局，2001.而這一點(diǎn)，事實(shí)上也是圍繞于劉吶鷗的文學(xué)群體水沫社的共同特征。*“……從這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)，必然要求文藝要如實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，而作品與現(xiàn)實(shí)的吻合程度，也就是其‘真實(shí)’與否也就成了衡量文藝價(jià)值高低的重要標(biāo)準(zhǔn)。杜衡由此進(jìn)一步指出，為維護(hù)文學(xué)的真實(shí)性起見，文藝必不能成為某種政治勢(shì)力的‘留聲機(jī)’，并以作品的意識(shí)是否‘正確’作為判斷文學(xué)的價(jià)值高低的標(biāo)準(zhǔn)，這樣只會(huì)使文學(xué)成為粉飾與歪曲現(xiàn)實(shí)的宣傳品，從而喪失其文學(xué)性”，以及，“施蟄存在這些基本觀點(diǎn)上，也和杜衡有相似之處……同樣，他也認(rèn)為文藝應(yīng)反映現(xiàn)實(shí)。不過，他更注重的是人對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受，或?qū)Ξ?dāng)下生活感受到的‘現(xiàn)代的情緒’?！睆埳?時(shí)代的萬華鏡——從《現(xiàn)代》看20世紀(jì)30年代初中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性[C].上海:同濟(jì)大學(xué)出版社，2008.

劉吶鷗在他寫給自己的廣告中，在《色情文化——日本小說集》的序言中，以及他在《保爾·穆杭論》中都反復(fù)提及著“檢查著了戰(zhàn)后歐洲的溫度”、“把歐洲照了出來”、“把事物的本質(zhì)描寫出來的聰明”、探求“大都會(huì)里的歐洲的破體”這些論調(diào)，都是他為了表現(xiàn)時(shí)代的“氛圍氣”時(shí)采取了一種指向時(shí)代本身的藝術(shù)手法——一種“直刺社會(huì)的本質(zhì)”的回應(yīng)。而保爾·穆杭和日本的新感覺派作家以象征的藝術(shù)手法所進(jìn)行的創(chuàng)作實(shí)踐，則使他看到了一種意義“超越了詞本身的”可能，這種可能為他實(shí)現(xiàn)“直刺社會(huì)的本質(zhì)”這一企圖提供了前人的經(jīng)驗(yàn)和指導(dǎo)——“這種狀態(tài)伴隨著時(shí)間和空間的擴(kuò)展，從而允許事物越出它們的范圍，變得鏗然有聲，并擴(kuò)大詩人從精神上擁抱世界的能力；于此相聯(lián)的是由于對(duì)應(yīng)關(guān)系而成為可能的總體感受力。正是在這種狀態(tài)下，詩人對(duì)于生活的深度才有直接的感覺。”[17](P185)

因此，在劉吶鷗筆下，當(dāng)他描述一個(gè)作家度量社會(huì)的溫度，或者解剖這個(gè)社會(huì)時(shí)，他的意思其實(shí)是這位作者使用了象征主義的藝術(shù)手法。對(duì)于劉吶鷗來說，藝術(shù)表現(xiàn)生活的馬克思主義觀是他的創(chuàng)作目的，而要達(dá)成這個(gè)目的，就必須借助保爾·穆杭或是日本新感覺派作家等資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)家所使用的象征主義技巧?！凹舛恕焙汀靶屡d”不僅沒有產(chǎn)生分裂，反而以目的和手段的一致性關(guān)系而被劉吶鷗同時(shí)運(yùn)用，并創(chuàng)作出其獨(dú)有的“新感覺”了。

[1]施蟄存.我們經(jīng)營(yíng)過三個(gè)書店[A].沙上的腳跡[M].沈陽：遼寧教育出版社，1995.

[2]劉吶鷗.譯者題記[A].康來新，許秦蓁合編.劉吶鷗全集·文學(xué)集[M].臺(tái)北：臺(tái)南縣文化局，2001.

[3]王志松.劉吶鷗的新感覺小說翻譯與創(chuàng)作[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2002，(4).

[4]史書美.性別、種族和半殖民地性：劉吶鷗的上海大都會(huì)風(fēng)景[A].何恬譯.現(xiàn)代的誘惑——書寫半殖民地中國(guó)的現(xiàn)代主義(1917-1937)[C].南京:江蘇人民出版社,2007.

[5]張屏瑾.在沉醉和狂歡中戰(zhàn)栗——?jiǎng)鳃t和他的魔力上海[J].上海文化,2009，(4).

[6]王宇平.“同路人”問題在中國(guó)——以三十年代“現(xiàn)代派”作家為中心的考察[J].文藝?yán)碚撗?2011,(5).

[7]張懷久，蔣國(guó)忠.弗里契和他的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》[J].上海社會(huì)科學(xué)院學(xué)術(shù)季刊,1995,(4).

[8]弗里契.藝術(shù)底兩個(gè)根本的典型[A].劉吶鷗譯.藝術(shù)社會(huì)學(xué)[M].康來新，許秦蓁合編.劉吶鷗全集·理論集[M].臺(tái)北：臺(tái)南縣文化局,2001.

[9]弗里契.藝術(shù)底社會(huì)的機(jī)能[A].劉吶鷗譯.藝術(shù)社會(huì)學(xué)[M].康來新，許秦蓁合編.劉吶鷗全集·理論集[M].臺(tái)北：臺(tái)南縣文化局,2001.

[10]劉婉明.前所未有的時(shí)代——唯物史觀，新感覺派與左聯(lián)文學(xué)批評(píng)[J].上海文化,2012,(2).

[11]施蟄存.最后一個(gè)老朋友——馮雪峰[J].新文學(xué)史料,1983,(2).

[12]劉吶鷗.風(fēng)景[A].康來新，許秦蓁合編.劉吶鷗全集·文學(xué)集[M].臺(tái)北：臺(tái)南縣文化局，2001.

[13]劉吶鷗.方程式[A].康來新，許秦蓁合編.劉吶鷗全集·文學(xué)集[M].臺(tái)北：臺(tái)南縣文化局，2001.

[14]馬里內(nèi)蒂.未來主義文學(xué)技巧宣言[A].吳正儀譯，柳鳴九主編.未來助于·超現(xiàn)實(shí)主義·魔幻現(xiàn)實(shí)主義[C].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1987.

[15]呂同六.意大利未來主義試論[A].柳鳴九主編.未來助于·超現(xiàn)實(shí)主義·魔幻現(xiàn)實(shí)主義[C].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1987.

[16]劉吶鷗.保爾·穆杭論[A].康來新，許秦蓁合編.劉吶鷗全集·文學(xué)集[M].臺(tái)北：臺(tái)南縣文化局,2001.

[17]克萊夫·斯科特.象征主義、頹廢派和印象主義[A].馬·布雷德伯里，詹·麥克法蘭編.現(xiàn)代主義[C].上海:上海外語教育出版社,1992.

[18]千葉龜雄.新感覺派的誕生[A].日本現(xiàn)代文學(xué)全集[C].東京：講談社版,1981.

[19]弗里契.藝術(shù)社會(huì)學(xué)底問題.[A].劉吶鷗譯.藝術(shù)社會(huì)學(xué)[M].康來新，許秦蓁合編.劉吶鷗全集·理論集[C].臺(tái)北：臺(tái)南縣文化局,2001.