徐文謀

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南250014)

自“五四”運動以來，中國現(xiàn)當(dāng)代小說中，鄉(xiāng)土敘事始終是一片搶眼的風(fēng)景。魯迅、沈從文、廢名、老舍、趙樹理、孫犁等等，都以鄉(xiāng)土為寫作視域和文本對象。汪曾祺也是其中的典型代表，他主要以故鄉(xiāng)江蘇高郵、第二故鄉(xiāng)西南聯(lián)大等地的陳年舊事為題材，用經(jīng)驗化的敘事方式，重寫故鄉(xiāng)的自然意境，再現(xiàn)社會底層小人物的眾生相和生存狀態(tài)。他這種看似平淡的鄉(xiāng)土敘事，背后蘊藏著豐富深刻的敘事意義和價值指向，使那些田園牧歌式的鄉(xiāng)土意境和平凡人物的生活場景，最終成為書寫者文人情結(jié)與理想的投射，以及中國博大精深的傳統(tǒng)文化底蘊和深厚的民族心理特質(zhì)的詮釋。

一、世俗化敘事:底層小人物的生存價值

世俗化敘事是相對于英雄敘事和宏大敘事而言的。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)程中，英雄敘事與宏大敘事一直占據(jù)著文學(xué)主流，控制著文學(xué)話語權(quán)。相比之下，以底層小人物生存狀態(tài)和日常生活場景為對象和切入點的世俗化敘事，在文學(xué)領(lǐng)域經(jīng)常被遮蔽和邊緣化。這不僅淹沒了生活意義的豐富性和歷史真實的完整性，而且也懸置了審美的多樣化和閱讀的多種可能性，造成了文學(xué)敘事的單一和平淡。毫無疑問，世俗化敘事是對生活真實性和歷史完整性的填充，是審美視域不可或缺的特殊地帶，具有獨立的敘事意義和審美價值。汪曾祺不只是80年代復(fù)出后堅守了這樣一種世俗化敘事的寫作路線，更難能可貴的是，在四十年代的解放區(qū)文學(xué)、紅色文學(xué)、英雄文學(xué)等宏大敘事一統(tǒng)天下的歷史語境中，他就自覺地選擇了世俗化敘事。從四十年代的第一本短篇小說集《邂逅集》，到新時期以《受戒》、《大淖記事》復(fù)出，他將世俗化敘事策略發(fā)揮到了極致。他的小說里沒有轟轟烈烈的大人物，沒有不食人間煙火的英雄、超人，沒有改天換地的大事業(yè)和驚心動魄的曲折故事，而是從市井商賈、販夫走卒、學(xué)徒工匠、文人雅士，到村姑樵夫、和尚尼姑、三姑六婆、野叟孩童等生于斯、長于斯的小人物。他們過著卑微瑣碎、平凡簡單的凡俗生活，日復(fù)一日、平淡無奇。對這些小人物世俗生活的原汁原味敘事，是汪曾祺的自覺追求:“這是我的生活經(jīng)歷，我的文化素養(yǎng)，我的氣質(zhì)所決定的。我沒有經(jīng)歷太多的波瀾壯闊的生活，沒有見過叱咤風(fēng)云的人物，你叫我怎么寫?我寫作，強調(diào)真實，大都有過親身感受，我不能靠材料寫作。我只能寫我熟悉的平平常常的人和事，或者如姜白石所說‘世間小兒女’。我只能用平平常常的思想感情去了不解他們，用平平常常的方法表現(xiàn)他們。”①

汪曾祺的這種敘事姿態(tài)，首先意味著對世俗生活價值的肯定，對小人物生活尊嚴(yán)的認(rèn)同。在我們的道德判斷與價值理念中，曾經(jīng)被崇高、神圣、偉大、悲壯的情感所統(tǒng)攝。我們意念中的歷史是偉人、英雄的歷史，所推崇的生活是光芒四射、轟轟烈烈的成功生活，趨向的審美是宏大、時尚、脫俗的審美。我們的思維常被空洞、宏大的概念支配和占據(jù)，價值判斷中充斥著大而不當(dāng)、甚至扭曲拔高的公共標(biāo)簽，而歷史的真諦、生活的真實存在、個體的尊嚴(yán)與價值反而被遮蔽和消解。汪曾祺小說的敘事意義就在于，還原了小人物生活的合理性、世俗生活的邏輯意義，呈現(xiàn)了邊緣化群體的生存狀態(tài)，透射出了被忽略、被排斥、被貶低的平凡、真實、親切、溫暖的光輝。在這里，普通人的凡俗生活狀態(tài)與世界存在的真實性橋梁被打通，個體的生命意義與普世的人道主義價值得以鏈接，生命的豐富性與多樣性得以重構(gòu)。正如王安憶在解讀自己的中篇小說《眾生喧嘩》時所說的:“社會中總有一些人，與大多數(shù)生活在統(tǒng)一格式里的所謂‘主流’不同。他們不具有巨大的歷史功能，更不是時代的最強音，但都極具個性，正是這種個性化的東西，使他們具有一些含糊的美感，適合成為小說創(chuàng)作的題材。絕大多數(shù)進(jìn)入美學(xué)視野的都是小人物，生活中有很多主流的東西在美學(xué)里都不存在。有些人生活得很邊緣，但生活得很有詩意，反而是那些穿著筆挺的老板們，看上去就像一部機器?！雹诨谶@樣的敘事策略，他舍棄了人為的整合與刻意的塑造，避免了典型的聚焦與意義的放大，自覺地遵循著記憶中的鄉(xiāng)土和人物原型，順其自然地敘述故鄉(xiāng)陳舊的風(fēng)俗習(xí)尚，小人物瑣碎的生活習(xí)性、奇技淫巧、飲食男女、喜怒哀樂、生老病死，形成了鮮明的地域特色，構(gòu)成一幅人物與鄉(xiāng)土自然渾然一體的原始生存狀態(tài)。如《老魯》中的校役老魯、《落魄》中開飯館的揚州人、《雞鴨名家》中的大師傅余老五和放鴨人陸長庚、《異秉》中的做“熏燒”(鹵味)的王二、《受戒》中的戀人小英子和明海、《大淖記事》中的巧云與小錫匠十一子、《徙》中的國文教師高北溟、《八千歲》中的糧店老板八千歲、《故里三陳》各有專長的陳小手、陳四和陳泥鰍、《歲寒三友》中的陶虎臣、《鑒賞家》中的季匋民和葉三、《星期天》中的教師赫連都和校長趙宗俊等等形形色色的小人物，他們溫良、平和、淡泊，生活得樸實、從容、知足，人與人融洽、溫馨、和諧。正是這種原生態(tài)的人性與生活敘述，不作過度的人物渲染和解讀，不作過度的意義附加和拔高，只呈現(xiàn)自然生活的真實，彰顯了生存的本質(zhì)，填補了宏大生活的“空闕”，為閱讀者提供了世俗化敘事的審美領(lǐng)地，“顯現(xiàn)出別樣的趣味”③。

從更深層次看，這種敘事路線的意義，還在于世俗生活背后蘊含的生命價值的張揚、人本意識的凸顯，在于作者溫和的人道主義精神寄托。這使得汪曾祺的世俗化敘事方式 避開了粗鄙化、庸俗化的陷阱，避免滑入純物質(zhì)、純感官、純欲望的瑣碎生活泥潭。這些小人物的地位卑微、境遇困苦，但他們并不自慚形穢、怨天尤人，而是自信、樂觀、頑強。他們的生活舞臺狹小，生活平淡無奇、波瀾不驚，但不帶一點灰色、陰霾、低沉，而是在平凡中透著溫馨，世俗中閃爍著詩意。他們男歡女愛、生兒育女，但沒有絲毫的茍且、猥褻與肉欲，而是充盈著執(zhí)著、忠誠、美好的人性元素。《受戒》中的小英子和明海、《大淖記事》中的巧云與十一子，莫不是如此。如《受戒》里，和尚可以不做功課，可以自由自在、買地種田、放債賭博、娶妻生子、相好私奔，完全打破了僧俗的界限，過著有滋有味的世俗日子，“充滿了世俗生活的歡愉自由和詩意”④。正如作者自述，“我寫《受戒》，主要想說人是不能壓抑的，反而應(yīng)當(dāng)發(fā)掘人身上美的詩意的東西，肯定人的價值，我寫了人的解放?！雹菖c此同時，汪曾祺小說有一個很特別的現(xiàn)象，他很注意發(fā)掘和敘述小人物身上特殊的天賦技藝，各種的“奇技淫巧”。如《異秉》中的王二做得一手好“熏燒”(鹵味)，靠著他的精明、誠實、勤奮，最后在那條街上發(fā)達(dá)起來;《徙》中的高北溟不太合群，卻頗有國文功底，做一名很好的國文老師;《八千歲》中的八千歲經(jīng)營糧店精明到了出神入化的境地;《故里三陳》中的陳小手接生嬰兒那是絕活;《獸醫(yī)》中外號姚六針的姚有多醫(yī)術(shù)了得;《星期天》中的教師赫連都舞技高超，以及形形色色的教授、錫匠、馬販子、戲子、師爺、團(tuán)練等，在某個方面都有兩下子。他們?yōu)椴黄鹧鄣纳?，靠一技之長糊口，而且能在其中發(fā)現(xiàn)樂趣，找到精神的寄托，于自我滿足中實現(xiàn)生命價值。有人評論說:“他總喜歡選擇有一技在身的匠人或藝人，他們盡管清寒，一旦沉浸于自己的技藝，就有可能擺脫生命的粗糙和卑微，顯出那隱藏的本來的高貴。即使一般貧民，汪曾祺也樂意寫出他們的普通謀生方式抵達(dá)的神乎其技乃技進(jìn)于道的境界?！雹奕绻覀儼堰@些與汪曾祺整體的敘事策略聯(lián)系起來，不難發(fā)現(xiàn)，這些小人物身上閃爍著的創(chuàng)造性，正是他們不受壓抑的自然天性的流露，是人的內(nèi)在生命力和本能創(chuàng)造力的迸發(fā)，是作者樸素人道主義情懷的流露。因此，汪曾祺撇開宏大敘事，重構(gòu)了世俗化敘事的意義，那些小人物面對瑣碎、重復(fù)、艱難、粗糙的底層生活，表現(xiàn)出來的從容、樂趣、溫馨，讓我們體味、發(fā)現(xiàn)、找回那生活的真實感、生命的自然美、生存的信念和精神的寄托。在這物欲橫流的當(dāng)下，在這時尚吞噬的時空，在這靈魂麻木的生活，世俗化敘事給我們提供的人本精神的回歸、主體意識的張揚、原始生命的再出發(fā)、生活信念的召喚，不正是文學(xué)的終極意義所在嗎?對此，葉李在《在文學(xué)敘事中重尋日常生活的尊嚴(yán)》中有一段十分中肯的闡述:“汪曾祺作品中那種在少年友情、鄰里交往、朋友扶攜的日常點滴中流瀉詩意的書寫，使日常生活散發(fā)出溫潤的詩性光輝，恬淡寫意的筆調(diào)飛升出生活世界里靈魂和精神之美。日常生活這種可親、可愛、可感的熨帖、溫暖正為‘人的存在’提供了支點的意義，而他的尊嚴(yán)與價值也由此彰顯。汪曾祺選擇中國式的‘抒情現(xiàn)實主義’，用‘真實的東西，美好的東西，人的美，人的詩意告訴人們，使人們的心靈得到滋潤，增強對生活的信心、信念’。這種以日常生活敘事提供‘審美棲居’的樸素的寫作觀不應(yīng)該被遺忘，仍舊具有值得珍視的價值?！雹?/p>

二、鄉(xiāng)土敘事:現(xiàn)代書寫者的文人情結(jié)

倘若要繼續(xù)深入追尋汪曾祺小說的敘事意義，我們就必須探究為什么他書寫的都是故鄉(xiāng)的陳年舊事，為什么都是記憶中的鄉(xiāng)土存在?從鄉(xiāng)土記憶這一敘事原點出發(fā)，我們就能窺視到他內(nèi)在的敘事動力和潛藏的敘事企圖。

每位作家內(nèi)心都有一片恒久不變的書寫圣地，這往往是他們所經(jīng)歷的或熟悉的人物、生活、地域、文化。故鄉(xiāng)作為“作家童年經(jīng)驗中的重要部分，能充分滿足現(xiàn)代作家精神返鄉(xiāng)的需要”⑧，因而在許多作家筆下成為其主要的敘事題材。他們用這種經(jīng)驗式的生活敘事，來抵抗異化的現(xiàn)實、麻木的生活、混沌的世界，從而堅守美好的記憶和感覺，照亮寫作的靈魂。像汪曾祺這樣的一批作家，從小都是在鄉(xiāng)下長大，爾后遷徙到城里生活，經(jīng)驗中的鄉(xiāng)土對他們具有擦拭不掉的意義和價值。高郵之于汪曾祺，正如紹興之于魯迅、湘西之于沈從文、黃梅之于廢名、白洋淀之于孫犁、呼蘭河鎮(zhèn)之于蕭紅、商州之于賈平凹、高密東北鄉(xiāng)之于莫言，鄉(xiāng)土承載著作者的情感記憶和靈魂密碼，是其寫作的出發(fā)點和根據(jù)地。他們身在城市，卻沒有真正融入城市。他們對城市的消費文化、物質(zhì)泛濫、人性異化存有本能的排斥，他們的情感已定格在記憶中的鄉(xiāng)村自然社會。那個溫馨寧靜、淳樸自然的田園世界，永遠(yuǎn)是作家心靈的避風(fēng)港，是他們的寫作之根。正如現(xiàn)代評論家劉西渭發(fā)出的感慨:“我是鄉(xiāng)下的孩子，然而七錯八錯，不知怎地，卻呼吸這都市的煙氣。身子落在柏油馬路上，眼睛觸著光怪陸離的現(xiàn)代，我這沾滿了黑星星的心，每當(dāng)夜闌人靜，不由得向往綠的草，綠的河，綠的樹和綠的茅舍?！?/p>

這些作家的傷痛與寂寞正源于此。當(dāng)鄉(xiāng)村自然宗法社會在社會動蕩中遭到摧殘，或在城市化的沖擊下被無情瓦解時，給他們帶來了巨大的心理落差和靈魂沖擊。魯迅在小說《故鄉(xiāng)》中那簡短而有穿透力的幾句敘述，正是今古文人這種傷感、失落心態(tài)的生動寫照:“蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一點活氣。我的心禁不住悲涼起來了?！本窦覉@的抹平，使他們投向鄉(xiāng)土記憶，在鄉(xiāng)土的復(fù)寫中找回心理的平衡。汪曾祺在《菰蒲深處·自序》中就坦言:“我的小說多寫故人往事，所反映的是一個已經(jīng)消逝或正在消逝的時代?！彼囆g(shù)的領(lǐng)域從來都是理想化的領(lǐng)域，文人天生都是夢想家和烏托邦主義者。他們對于寧靜自然的鄉(xiāng)土社會的留戀，與對現(xiàn)代物質(zhì)文明社會的本能拒絕、排斥，構(gòu)成這類群體寫作心態(tài)的二元結(jié)構(gòu)沖突。作家的這種特殊精神現(xiàn)象，就是鄉(xiāng)土情結(jié)?，F(xiàn)實困境下的灰暗無序與經(jīng)驗記憶中的鄉(xiāng)村美景對抗、排斥，現(xiàn)代工業(yè)文明與傳統(tǒng)宗法制文明不可逆轉(zhuǎn)的替換、征服，帶給作家的是灼痛的精神焦慮。他們只有退回記憶的角落，撫慰個體的傷痛，抵御現(xiàn)代文明的入侵。這絕不是汪曾祺一位作者的傾向，而是中國幾千年來文人情懷的再現(xiàn)。我國自古以來，農(nóng)村自然經(jīng)濟(jì)占據(jù)了絕對的統(tǒng)治時間，也生成了中國文人崇尚自然、留戀寧靜的文人士大夫情緒。當(dāng)他們在社會現(xiàn)實面前碰壁，理想抱負(fù)不得伸展，對社會的疾苦與黑暗無能為力時，鄉(xiāng)土記憶與詠唱，陶淵明式“采菊東籬下，悠然見南山”的自然回歸，就成為他們的精神寄托和抒懷的載體。難怪有人說，汪曾祺是中國士大夫文化培養(yǎng)起來的最后一位作家!

因此，我們就不難解讀汪曾祺的小說世界里看到的那種美麗與傷感交織的風(fēng)景畫面。一方面，作家書寫的是記憶中美化和放大了的田園牧歌式的生活圖畫:美麗的山水風(fēng)景、溫馨和諧的生活環(huán)境、舒緩平淡的生活節(jié)奏、恬淡自然的人性人情、純潔堅定的男歡女愛……我們隨意擷取一個畫面:《受戒》中描寫小英子家的環(huán)境:

“小英子的家像一個小島，三面都是河，西面有一條小路通到荸薺庵。獨門獨戶，島上只有這一家。島上有六棵大桑樹，夏天都結(jié)大桑椹，三棵結(jié)白的，三棵結(jié)紫的;一個菜園子，瓜豆蔬菜，四時不缺。院墻下半截是磚砌的，上半截是泥夯的。大門是桐油油過的，帖著一幅萬年紅的春聯(lián):

向陽門第春常在

積善人家慶有余

門里是一個很寬的院子。院子里一邊是牛屋、碓棚;一邊是豬圈、雞窼，還有關(guān)鴨子的柵欄。露天地放著一具石磨。正北面是住房，也是磚基土筑，上面蓋的一半是瓦，一半是草。房子翻修了才三年，木料還露著白茬。正中央是堂屋，家神菩薩的畫像上貼的金還沒有發(fā)黑。兩邊是臥房。兩扇窗上各嵌了一塊一尺見方的玻璃，明亮亮的，——這在鄉(xiāng)下是不多見的。房檐下一邊種著一棵石榴樹，一邊種著一棵梔子花，都齊房檐高了。夏天開了花，一紅一白，好看得很。梔子花香得沖鼻子。順風(fēng)的時候，在荸薺庵都聞得見?！?/p>

這就是一幅中國傳統(tǒng)簡潔的鄉(xiāng)村水墨畫，是一幅世外桃源的風(fēng)景。汪曾祺走了一條詩化和散文化的修辭路線，不重情節(jié)的完整性，不刻意追求意義的系統(tǒng)性，他擅長呈現(xiàn)小巧單純的風(fēng)景、零星片段的細(xì)節(jié)、輕靈優(yōu)美的意境，抵達(dá)詩化的審美境界。他在《泰山片石》中說過，“我是安于竹籬茅舍、小橋流水的人。以慣寫小橋流水之筆寫高達(dá)窮奇之山，殆矣?！边€說:“我一直以為短篇小說應(yīng)該有一點抒情詩成分”，“散文化的抒情詩”⑨，“我把作畫的手法溶進(jìn)了小說。”⑩

另一方面，淡淡的傷感、哀愁，甚至是悲戚的元素同時隱藏在這美麗沖淡的畫面背后。這里有自然鄉(xiāng)村社會生活本身的貧窮、困苦、不平等的感慨，就像《大淖記事》中的巧云，她被水上保安隊的劉號長強奸后的內(nèi)心凄苦與憂傷;像《故里三陳》中的陳小手，在為軍閥團(tuán)長難產(chǎn)的太太接生后，卻被團(tuán)長一槍打死，就因為他太太被陳小手接觸過了，那種無言的悲哀。但更多的是作者對逝去或者正在逝去的鄉(xiāng)土生活的無奈與傷感。在《大淖記事》結(jié)尾:

“十一子的傷會好么?

會。

當(dāng)然會?！?/p>

這透射出沈從文式的傷感:“這個人也許永遠(yuǎn)不回來了，也許明天回來?！?《邊城》)也有魯迅小說《故鄉(xiāng)》里的凄涼，廢名小說《橋》里無可奈何的孤寂和《竹林的故事》里彌漫的哀愁。雖然他們各自的傷感并不同質(zhì)，但是矛盾痛苦的心境是趨同的。田園牧歌式的生活終將瓦解，鄉(xiāng)土美夢總會醒來，“無可奈何花落去”的文人心情難以排解，由此也構(gòu)筑了鄉(xiāng)土?xí)鴮懼忻利惍嬀砼c淡淡哀愁交織的特殊意境，從而指向了含蓄深長的審美意味。

三、文化敘事:中國傳統(tǒng)文化的守望與回歸

作為一個身處現(xiàn)代，骨子里卻被中國式文人士大夫氣所占據(jù)的作家，其小說敘事必然潛藏著一定的文化密碼，從而獲得深層的敘事意味。盡管這種文化意味并非刻意的凸顯，迥異于曾受熱捧的文化尋根，也非故弄玄虛或故作深沉，絕沒有直白的闡述、寓意的提示，而是潛伏在世俗生活敘事和人物生存狀態(tài)之下。他寫作是“要貼到人物來寫?！?書寫者與作品人物的零距離，使汪曾祺身上的傳統(tǒng)文化氣息，潛意識地滲透到他選擇的素材、人物和細(xì)節(jié)、語言中去，小說和人物自然打上作者的文化印痕。從終極意義上說，這種文化意味是一方水土、一方人傳承下來的地域習(xí)俗、生活方式與心理慣性，是幾千年文明祖祖輩輩積淀下來的民族集體無意識和傳統(tǒng)文化原型。它沉積于世俗的現(xiàn)實生活之中，附著在具體的人群身上，鮮活可見，絕不抽象。對此，汪曾祺說過:“小說要有濃郁的民族色彩，不在民族文化里腌一腌、醬一醬，是不成的，但是不一定非得追尋得那么遠(yuǎn)——尋找古文化，是考古學(xué)家的事，不是作家的事——我們在小說里要表現(xiàn)的文化，首先是現(xiàn)在的，活著的;其次是昨天的，消逝不久的。理由很簡單，因為我們可以看得見，摸得著，嘗得出，想得透。”?正是這“腌”與“醬”，使得我們幾千年來的民族傳統(tǒng)文化在這些小人物身上留下了深深的烙印，使得汪曾祺的小說雖然敘述的是某一地、某一群、某一類的小人物生存狀態(tài)，但激活的不僅僅是美的享受，還有靈魂的觸動和文化的啟示。

汪曾祺小說所承載的文化元素是中國傳統(tǒng)的儒家思想形態(tài)。他自己說過，“有評論家說我的作品受了兩千多年前的老莊思想的影響，可能有一點。我在昆明教中學(xué)時案頭常放的一本書是《莊子集解》。但是我對莊子感極大興趣的，主要是其文章，至于他的思想，我到現(xiàn)在還不甚了解。我自己想想，我受影響較深的，還是儒家。”?其文本指向的儒家文化信息，主要表現(xiàn)在兩個方面:

一個是和諧。中庸、和諧是儒家思想重要成分，在汪曾祺的小說文本里占據(jù)了中心位置。首先，人與自然是和諧的。汪曾祺的小說像是一幅幅風(fēng)俗畫，人物游走、生活在故鄉(xiāng)的山水之中，與那寂靜寥廓的湖面、幽深曲折的蘆葦蕩、稀疏孤獨的小島、古韻猶存的荸薺庵、熙熙攘攘的碼頭街市、眼花繚亂的鋪面水乳交融、物我合一，構(gòu)成了人與自然、與環(huán)境和諧均衡的氛圍。正如有人解讀的那樣:“作者極力在小人物的生活方式和風(fēng)俗描寫中發(fā)掘一種自然和諧之美，追求一種如陶淵明田園詩那樣真醇的詩意。”?其次，人與人、與社會是和諧的。汪曾祺小說里的人物天性自然、淳樸、樂觀，有的古道熱腸、俠肝義膽，他們相處得溫馨、和諧?！豆世锶悺分械年惸圉q，好義也好利，好酒好賭，水性也好，他救活人不討價，但“在死人身上，他卻是不少撈錢的”。一次，他撈一具女尸，敲人十塊大洋，拿到錢，“大家以為他又是進(jìn)賭場，進(jìn)酒店了。沒有，他徑直地走進(jìn)陳五奶奶家里”，因為陳五奶奶獨自帶著的小孫子病得四肢抽搐而無錢就醫(yī)，陳泥鰍把十塊大洋給了陳奶奶，抱著孩子去藥房。《大淖記事》中的巧云被劉號子玷污了，鄉(xiāng)鄰們并沒有恥笑，只罵了(劉號子)一句:“這個該死的!”反而在十一子被打后，“他們把平時在辛苦而單調(diào)的生活中不常表現(xiàn)的熱情和好心都拿出來了。他們覺得十一子和巧云做的事都很應(yīng)該，很對?！弊髡叩娜说乐髁x敘事姿態(tài)，對小人物人性的真、善、美，給予自然的描述與渲染，再現(xiàn)出農(nóng)村自然宗法制溫情脈脈的社會關(guān)系，傳承了中國儒家傳統(tǒng)文化的仁義、道德、秩序、和諧等的精髓。再次，人與自我是和諧的。自我的和諧突出表現(xiàn)在，面對生活的平淡艱辛與命運的多舛難料，這些小人物能以平常心坦然處之。他們自給自足、清貧平淡，甚至窘困坎坷，但從不怨天尤人，更沒有滿腹牢騷，甚至連一絲的怨怒都沒有。即便是遇到大悲大喜，也有足夠的忍耐力和生命元氣，來消弭外部世界所造成的沖擊。他們依靠頑強、豁達(dá)、平淡的秉性與心態(tài)，消解生活的困窘、失意、挫折，達(dá)到內(nèi)心世界的平衡。他們順應(yīng)自然與命運，日子如淡淡的溪水般流淌，剔除了浮躁、火氣，臻于自我人格的和諧完美。

另一個是韌性。儒家倡導(dǎo)積極入世、憂患濟(jì)民的進(jìn)取精神，自強不息、包容堅韌的人生姿態(tài)，舍生取義、威武不屈的生死意識，怨而不怒、淡泊中和的審美思想。我們中華民族經(jīng)過幾千年的文明歷程，儒家這些理念已經(jīng)深入人心、融入血液，積淀于民族心理之中，成為超越個體的民族集體無意識。這在汪曾祺的小說中，集中體現(xiàn)為一個“韌”字。他在談到林斤瀾“矮凳橋系列小說”表現(xiàn)溫州人的“皮實”時說過:“能夠度過困苦的、卑微的生活，這還不算;能于困苦卑微的生活覺得快樂，在沒有意思的生活中覺出生活的意思，這才是真正的‘皮實’，這才是生命的韌性?！崱俏覀冞@個民族的普遍的品德。林斤瀾對我們的民族是肯定的，有信心的。”“這與其說是討論林斤瀾，不如說是汪曾祺夫子自道。我們從汪曾祺之后的江蘇作家群優(yōu)秀作品中，看到的也是這種‘皮實’，這種‘生命的韌性’?！?以《大淖記事》為例，巧云的媽跟別人跑了，巧云和她爸爸并沒有痛不欲生、詛咒謾罵，就像什么都沒發(fā)生，他們該怎么生活還怎么生活。在小錫匠十一子和巧云身上同樣有著可貴的品性——堅韌與執(zhí)著。十一子為了和巧云相愛，被劉號長的人打得只剩一口氣，也不松口，堅決不告饒。特別是巧云，她被強奸后，并沒有拼死拼活、大哭大鬧。小說寫道:

“巧云破了身子，她沒有淌眼淚，更沒有想到跳到淖里淹死。人生在世，總有這么一遭!只是為什么是這個人?真不該是這個人!怎么辦?拿菜刀殺了他?放火燒了煉陽觀?不行!她還有個殘廢的爹。她怔怔地坐在床上，心里亂糟糟的。她想起來該燒早飯了。她還得結(jié)網(wǎng)，織席，還得上街。她想起小時候上人家看新娘子，新娘子穿了一雙粉紅的緞子花鞋。她想起她的遠(yuǎn)在天邊的媽。她不記得媽的樣子，只記得媽用一個筷子頭蘸了胭脂給她點了一點眉心紅。她拿起鏡子照照，她好像第一次看清楚自己的模樣。她想起十一子給她吮手指上的血，這血一定是咸的。她覺得對不起十一子，好像自己做錯了什么事。她非常失悔:沒有把自己給了十一子!”

巧云遭受了如此的恥辱，她沒有痛不欲生，而是頑強地活著。在和十一子一起生活后，她從此要掙錢養(yǎng)活殘廢的爹、受重傷的十一子和自己三個人。但她并不怕，勇敢地挑起這份重?fù)?dān)，顯示出一個普通女性的堅強。面對巨大的苦難和痛楚，能保持堅強而平靜的心態(tài)，這種生存的“皮實”與韌性，在巧云和十一子等眾多的小人物身上得到形象的詮釋。

依照現(xiàn)代批評者杰弗雷·H·哈特曼的觀念，“閱讀本身便成為這樣的工作:我們?yōu)槔斫庾鳛樯问降拈喿x所包含的東西而閱讀，而不是為解答強硬塞入似是而非的觀念的東西而閱讀?！?也就是說，文本一旦生成，意義就并非只有作者決定，讀者的理解也成為文本的再生產(chǎn)。因此，閱讀汪曾祺的鄉(xiāng)土小說，不僅會感知已經(jīng)或即將逝去的鄉(xiāng)土生活和人物軌跡這些外在形態(tài)與表象，而且“作為生命形式的閱讀”，會穿透文本，撲捉到蘊含的深層精神內(nèi)涵和文化寓意。正是基于這種理解，前面把汪曾祺文本的敘事意義劃分為三個不同的層次:世俗化敘事—表層意義、鄉(xiāng)土敘事—中層意義、文化敘事—深層意義，這就是本文的終極含義。

[注釋]

①汪曾祺:《七十書懷》，《汪曾祺說·我的世界》，北京:中國青年出版社，2007年版，第67頁。

②王安憶:《在眾聲喧嘩的時代體味小人物生活的詩意》，《光明日報》第13版，2013年2月26日。

③傅元峰:《中國新文學(xué)史論綱》(下)，《山東師范大學(xué)學(xué)報》(人文社會科學(xué)版)，2013年第2期。

④董建雄:《論＜獵人筆記＞對汪曾祺故鄉(xiāng)系列小說創(chuàng)作的影響》，《內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報》(社科版)，2008年第5期。

⑤汪曾祺:《汪曾祺全集》(第八卷)，北京:北京師范大學(xué)出版社，1998年版，第119頁。

⑥郜元寶:《汪曾祺的兩個年代及其他》，《中國作家》，2009年第7期。

⑦葉李:《在文學(xué)敘事中重尋日常生活的尊嚴(yán)》，《光明日報》第14版，2012年11月20日。

⑧翟瑞青:《童年經(jīng)驗和現(xiàn)代作家的故鄉(xiāng)書寫》，《山東師范大學(xué)學(xué)報》(人文社會科學(xué)版)，2012年第4期。

⑨汪曾祺:《汪曾祺全集》(第八卷)，北京:北京師范大學(xué)出版社，1998年版，第77、79頁。

⑩汪曾祺:《汪曾祺全集》(第六卷)，北京:北京師范大學(xué)出版社，1998年版，第116頁。

?汪曾祺:《自報家門》，《汪曾祺散文選集》，天津:百花文藝出版社，2004年9月第2版，第310頁。

?汪曾祺:《吃食和文學(xué)(咸菜和文化》，《汪曾祺經(jīng)典散文選》，北京;中國廣播電視出版社，2009年版，第144頁。

?汪曾祺:《自報家門》，《汪曾祺散文選集》，天津:百花文藝出版社，2004年9月第2版，第316頁。

?李新平:《論汪曾祺早期小說的思想內(nèi)涵與敘事風(fēng)格》，《中州學(xué)刊》，2009年第3期。

?郜元寶:《汪曾祺的兩個年代及其他》，《中國作家》，2009年第7期。

?[英]拉曼·塞爾登編，劉象愚等譯，《文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》，北京:北京大學(xué)出版社，2003年10月第2版，第400頁。