郭藝

(四川音樂學(xué)院基礎(chǔ)部，四川成都610021)

德彪西《鋼琴前奏曲》中的文本闡釋
——以《晚風(fēng)中飄蕩的聲音與芳香》與《亞麻色頭發(fā)的女孩》為例

郭藝

(四川音樂學(xué)院基礎(chǔ)部，四川成都610021)

以聲音作為表現(xiàn)手段的器樂音樂不同于語言藝術(shù)和造型藝術(shù)，它既不能直接表現(xiàn)某種情緒，更不能直接表述抽象的邏輯思維或思想。器樂音樂中參照文學(xué)文本創(chuàng)作出來的作品如何以聲音來闡釋建立在能夠精確描寫現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)情緒、表述思想的語言基礎(chǔ)上的文本，除了定義為“標(biāo)題音樂”的作品所反映出的方式外，還有一些作品在內(nèi)容和形式上都更大程度地體現(xiàn)了音樂和文學(xué)從整體上相結(jié)合的緊密性。德彪西作品《鋼琴前奏曲》從一定程度上反應(yīng)了這種結(jié)合，本文分析了其中兩首《晚風(fēng)中飄蕩的聲音與芳香》與《亞麻色頭發(fā)的女孩》解讀文本的方式。

德彪西;文本;詩歌;夏爾·波德萊爾;勒貢特·德·里爾

最為常見的音樂與文字相結(jié)合的方式通常是合唱、歌曲、人聲與鋼琴或樂隊(duì)、帶有人聲的交響樂作品與歌劇。在大多數(shù)情況下，音樂和文字是平行的，音樂或增強(qiáng)、明確或說明文字的含義;有時(shí)又是音樂與文字分別占據(jù)主導(dǎo)地位。在上述的作品類型中，文字幫助了音樂涵義的傳達(dá)和意義的形成。而沒有文字輔助的器樂音樂的“意義”一直以來是許多學(xué)者探討和爭論的題目。以聲音為表現(xiàn)手段的器樂音樂不能像語言、文字那樣直接表現(xiàn)某種概念或抽象的邏輯思維、思想和觀念。沒有詞章的器樂音樂如何將詞章的含義表現(xiàn)出來，這其中要考慮很多因素，包括符號學(xué)、語義學(xué)和作曲家所處的文化語境等。本文分析德彪西《鋼琴前奏曲》中的兩首作品如何對文本意義進(jìn)行選擇和表達(dá)原因主要有兩點(diǎn):其一，因?yàn)榈卤胛髯鳛橛∠笈梢魳返拇髱?，身處象征主義思潮洶涌的年代，深受印象派繪畫和象征派詩人如斯特芳·馬拉美(Stephane Mallarme 1842－1898)、保爾·魏爾倫(Paul Verlaine 1844－1896)、莫里斯·梅特林克(Maurice Maeterlinck 1862－1949)等人的影響并創(chuàng)作了不少建立在詩歌基礎(chǔ)上的音樂作品。他也是繼肖邦之后的又一位挖掘鋼琴內(nèi)在音響的大師，因此分析他的鋼琴作品如何處理音樂與文本的關(guān)系可以窺見20世紀(jì)初期西方器樂音樂在當(dāng)時(shí)的文化語境下參照文本并實(shí)現(xiàn)其含意表達(dá)的方式。其二，這一時(shí)期正是同浪漫主義的一些傳統(tǒng)形式與風(fēng)格決裂，并為20世紀(jì)以“現(xiàn)代派”面目出現(xiàn)的各種藝術(shù)做準(zhǔn)備的一個承上啟下的階段，因此這一階段中音樂對文本的闡釋也會體現(xiàn)出不同于以往各種潮流和風(fēng)格的特征，值得分析與探究。

《鋼琴前奏曲》分為兩集，每集12首，共24首。第一集是德彪西最為成功的鋼琴作品，每首曲目都有一個意義明顯的標(biāo)題，本文選取的兩首作品《晚風(fēng)中飄蕩的聲音與芳香》與《亞麻色頭發(fā)的女孩》出自《鋼琴前奏曲》第一集。它們雖然有著含義明確的標(biāo)題，嚴(yán)格意義上來講，這兩部作品不能界定為通常意義上的標(biāo)題音樂。首先從德彪西對待標(biāo)題的態(tài)度來看，他并非有意創(chuàng)作標(biāo)題音樂，他只是以題目來暗示某種畫面或情調(diào)，這一點(diǎn)也可以從他對標(biāo)題位置的安排看出來，德彪西特意將標(biāo)題放在樂譜最后以弱化標(biāo)題對作品內(nèi)容的暗示，讓演奏者去體驗(yàn)每一個獨(dú)特的聲音，而不為標(biāo)題所影響。其次，對標(biāo)題音樂的界定是指用文字標(biāo)題來展示情節(jié)性樂思(表現(xiàn)文學(xué)性內(nèi)容)或通過模仿、象征、暗示等手段模擬自然音響(表現(xiàn)繪畫性內(nèi)容)的器樂曲。而德彪西的這兩部作品不僅“敘述”或者“描繪”出詩人表達(dá)的世界，即表現(xiàn)出了文學(xué)性內(nèi)容，而且在形式上也力求與原作保持一致，實(shí)現(xiàn)了與原作在“形”與“神”上的統(tǒng)一，不同于傳統(tǒng)“標(biāo)題音樂”只表現(xiàn)出的文學(xué)性和繪畫性內(nèi)容。這兩首鋼琴作品是德彪西根據(jù)19世紀(jì)40至80年代法國現(xiàn)代詩壇的兩位代表人物象征主義詩人夏爾·波德萊爾(Charles Baudeiaire，1821－1867)及巴納斯派詩人勒貢特·德·里爾(Leconte de Lisle，1818－1894)的詩作而創(chuàng)作。

一 《晚風(fēng)中飄蕩的聲音與芳香》與文本《黃昏的和諧》

《晚風(fēng)中飄蕩的聲音與芳香》(Les sons et les parfums tournent dans l＇air du soir)參照了夏爾·波德萊爾詩集《惡之花》中一首名為《黃昏的和諧》的詩作。從作品中可以看出原詩中體現(xiàn)的象征主義詩歌的暗示與聯(lián)覺手法對德彪西產(chǎn)生的影響。所謂暗示與聯(lián)覺手法即通過暗示將各種主觀性的感官感覺相互關(guān)聯(lián)起來，通常表現(xiàn)為聲、色、香、味的相通相感，即聯(lián)覺。德彪西注重音樂中的詩意滲透，這種詩意是從感覺、感情、形象的聯(lián)系下產(chǎn)生的，在音樂上轉(zhuǎn)化為多彩的和聲、朦朧的音色和靈動的節(jié)奏。德彪西選擇了該詩的第三句作為標(biāo)題，其中包含聽覺與嗅覺的感官感覺，暗示出感官與音樂的關(guān)系。以下為該詩譯文:

黃昏的和諧

陳敬容譯

時(shí)辰到了，在枝頭顫栗著，

每朵花吐出芬芳像香爐一樣，

聲音和香氣在黃昏的天空回蕩，

憂郁無力的圓舞曲令人昏眩。

每朵花吐出芬芳像香爐一樣，

小提琴幽咽如一顆受創(chuàng)的心;

憂郁無力的圓舞曲令人昏眩，

天空又愁慘又美好像個大祭壇!

小提琴幽咽如一顆受創(chuàng)的心，

一顆溫柔的心，他憎惡大而黑的空虛，天空又愁慘又美好像個大祭壇，

太陽沉沒在自己濃厚的血液里。

一顆溫柔的心，他憎惡大而黑的空虛，從光輝的過去采集一切的跡印!

天空又愁慘又美好像個大祭壇，

你的記憶照耀我，像神座一樣的燦爛!

原詩的三個主要特征體現(xiàn)在:1．只押兩個韻(在法文原作中為ige和oir);2．采用了“潘多姆”結(jié)構(gòu)，有規(guī)律地重復(fù)前面詩行;3．具有七個象征意象。該詩僅押兩個韻，形式為abba－baab型。該詩雖然短小，但出現(xiàn)了大量的反復(fù)句，因而在結(jié)構(gòu)上顯得比較特別。從第二個詩節(jié)開始，每個詩節(jié)的第1和第3行重復(fù)前一個詩節(jié)的第2和第4行。這種結(jié)構(gòu)來自于法國一種被稱為“潘多姆”(Pantoum)的詩歌形式，它包含一系列重復(fù)句，每一詩節(jié)的第二行和第四行詩句與下一詩節(jié)的第一和第三詩行進(jìn)行重復(fù)。這種形式可以無限制地延續(xù)，只在最末詩節(jié)變化。盡管重復(fù)的文字固定不變，但每一詩行的意義會通過標(biāo)點(diǎn)、修辭中的雙關(guān)或上下文含義而有所改變。在《晚風(fēng)中飄蕩的聲音與芳香》中，德彪西在音樂上實(shí)現(xiàn)了與原詩這三個主要特征的對應(yīng)。

為了與原詩中的兩個韻腳對應(yīng)，德彪西在作品中主要運(yùn)用了兩個音程:純四度和三全音。它們提供了構(gòu)建作品的橫向和縱向的材料。旋律上，《晚風(fēng)中飄蕩的聲音與芳香》的主要樂匯(見譜例1第1、2小節(jié))在前半部分有一個上行的純四度(E－A)，然后是一個下行的三全音(Bb－E);在這一樂節(jié)的后半部分以同樣形式開始，然后是一個下行的純四度(F﹟－C﹟)，對前半部分進(jìn)行了補(bǔ)充。下行四度被延長到第3、4、5和第7小節(jié)。純四度的旋律音程關(guān)系也出現(xiàn)在第13、15小節(jié)。在第14小節(jié)也間接體現(xiàn)了這種純四度關(guān)系，也就是A﹟－D﹟和C﹟－F﹟的交叉進(jìn)行(見譜例1)?？v向上，德彪西創(chuàng)造了四個和弦，均由一個純四度和一個三全音構(gòu)成(見譜例2)。

譜例1

譜例2

在形式上，德彪西模仿了波德萊爾詩中的這種“潘多姆”結(jié)構(gòu)。為了呼應(yīng)該詩的四個詩節(jié)，作品由四個部分加一個尾聲構(gòu)成。每一部分都引入了新的材料，而這些新材料又都與前一部分的材料交織。

第一部分(見譜例11至8小節(jié))中，德彪西在第1小節(jié)安排了五個元素:(1)A作為持續(xù)低音。(2)A大調(diào)作為主要調(diào)性。(3)旋律設(shè)計(jì)建立在純四度和三全因音程上。(4)第一個和弦源于同樣兩個音程。(5)節(jié)奏設(shè)計(jì)上如譜例1中虛小節(jié)線所示，可以將5∕4拍看成由3∕4拍和2∕4拍構(gòu)成。所有五個因素一次性體現(xiàn)在第1小節(jié)。第2小節(jié)由第一小節(jié)變化而來。第3到第5小節(jié)延續(xù)了下行的純四度旋律音程，保持了低音，但和弦I換成了和弦II和III (見譜例2)，和弦II與和弦III為同一和弦的轉(zhuǎn)位。第5小節(jié)仍然由踏板A音支撐，純四度音程C－G下行進(jìn)行到降B音，由此引入第6小節(jié)的減七和弦。第7、8小節(jié)重復(fù)第5、6小節(jié)。后面三個部分同樣采用類似方法，新舊音響交織重復(fù)，由此在作品各個部分再現(xiàn)了波德萊爾詩中采用的“潘多姆”結(jié)構(gòu)。

整體結(jié)構(gòu)上也體現(xiàn)出對“潘多姆”結(jié)構(gòu)的模仿。作品第二部分以建立在持續(xù)低音A音上的和弦和織體開始。和弦為增三和弦，織體有三個層次。這一部分較之第一部分引入了一些新的材料，如一個八度C#－D#的大二度往返旋律進(jìn)行。它在15、16小節(jié)左手聲部出現(xiàn)，然后交與右手。18小節(jié)左手的和弦結(jié)構(gòu)(F－G#－B－C#)曾在第一部分的3、4小節(jié)出現(xiàn)。在第19小節(jié)，同一和弦向下半音移位，在20小節(jié)又向上還原，在后面小節(jié)又向下移位。這種和弦半音進(jìn)行并非新材料，它在3/4、13－15小節(jié)都有出現(xiàn)。

第三部分以一個主題材料開始，24/25、37/38小節(jié)以原調(diào)重復(fù)《晚風(fēng)中飄蕩的聲音與芳香》的開始樂句。28、29小節(jié)中，旋律作G－D、F－C、E－B的連續(xù)四度下行進(jìn)行，部分重復(fù)了主要樂句。這一部分有兩個材料是全新的。其一是第30小節(jié)以5/4拍的律動引入在Eb低音上的一個半音線條向上的和聲進(jìn)行。其后立刻又引入一個新的旋律元素，即以Ab為低音的F小七和弦的分解和弦進(jìn)行。第33、37小節(jié)也同樣引入了這一進(jìn)行。

第四部分仍然是新舊元素的混合。在第44小節(jié)出現(xiàn)了主題材料。這一材料在45－47小節(jié)右手旋律聲部得以發(fā)展。第49小節(jié)重復(fù)了第30小節(jié)中的半音線條向上的和聲進(jìn)行。46－48小節(jié)圍繞Db－C作半音上下進(jìn)行，與9－12小節(jié)圍繞C#－D#作旋律進(jìn)行相似。這一部分的新材料體現(xiàn)在41－44小節(jié)的織體和旋律處理上、44－47小節(jié)的伴奏和弦及47/48小節(jié)的分解和弦上。

最后尾聲部分為一個Ab大三和弦的裝飾進(jìn)行，這是一個舊的材料。51小節(jié)引入一個新的旋律型起著一個裝飾的作用，正如波德萊爾原詩以一個新的詩句結(jié)束。

原詩中的一系列意象可概括為七種類型:(1)聽覺意象，如聲音、小提琴、圓舞曲等;(2)嗅覺意象，如花、香氣、香爐等;(3)細(xì)微的動作意象如回蕩、戰(zhàn)栗、幽咽、昏眩等;(4)憂傷情緒的意象如憂郁、無力、愁慘等;(5)超驗(yàn)象征意象，如祭壇、大而黑的空虛; (6)代表光明的意象，如太陽、光輝的過去、燦爛等; (7)戲劇性的意象如淹沒、濃厚的血液。詩人試圖以這些意象讓讀者體會并重建其在回憶昔日愛情時(shí)所體驗(yàn)到的情感。德彪西用了七種織體來代表詩中的七種意象:(1)持續(xù)低音+3個八度音+復(fù)和弦(第1、2小節(jié));(2)持續(xù)低音+和弦的半音進(jìn)行+單音旋律(第3－5小節(jié));(3)八分音符向上進(jìn)行八度滑動(第6、8小節(jié));(4)持續(xù)低音+來回移動的半音進(jìn)行(第9－12小節(jié));(5)八度交替的大二度進(jìn)行+和弦的小二度移位(第18－23小節(jié));(6)單旋律琶音進(jìn)行(第31、33、37小節(jié));(7)一個八度關(guān)系的分解和弦以十六分音符作常規(guī)進(jìn)行+3個八度的四個音(第41－44小節(jié))。

詩歌里采用的暗示、比喻、結(jié)構(gòu)邊緣模糊的陳述等手法，在德彪西的音樂里，也可以找到對應(yīng)的音樂語言:零碎而短小的樂句、漸變的力度、考究的音色組合、變化多彩的和聲等等，使得音樂語言也充滿了曖昧、神秘的韻味。通過這些手法，德彪西實(shí)現(xiàn)了《晚風(fēng)中飄蕩的聲音與芳香》在象征意象、比喻、音材料、語義和結(jié)構(gòu)上與原詩的統(tǒng)一。

二 《亞麻色頭發(fā)的女孩》與文本

德彪西的《前奏曲》第一集第八首作品《亞麻色頭發(fā)的女孩》也是建立在文學(xué)作品的基礎(chǔ)上。它根據(jù)19世紀(jì)法國詩人勒貢特·德·里爾的一首同名詩而作，它是勒貢特·德·里爾的詩集《古詩》中《蘇格蘭之歌》的第四首。此詩描述棕發(fā)少女坐在開滿苜?；ǖ氐纳狡律?，一邊唱著歌一邊遙想著遠(yuǎn)方戀人的場景，形式優(yōu)雅整潔、光彩諧和，附筆者前兩節(jié)譯文如下:

亞麻色頭發(fā)的女孩

坐在鮮花點(diǎn)綴的苜蓿草上，

是誰從清晨開始歌唱?

那是亞麻色頭發(fā)的女孩，

櫻桃小口令人神往。

愛，在夏日陽光里如此明亮，

它和云雀一起歡唱。

你嫣紅的嘴唇是那么圣潔，

使人禁不住想要親吻，哦，但愿它屬于我!

來和我說說話吧，在這鮮花盛開的綠草里，

有著長長睫毛和絲綢般長發(fā)的女孩。

愛，在夏日陽光里如此明亮，

它和云雀一起歡唱。

……

全曲共分三段，調(diào)性游走于降G與降E之間，德彪西用簡單而抒情的旋律描寫一位有著亞麻色頭發(fā)的少女的相貌神態(tài)。他在這首作品中頻繁使用五聲音階及連續(xù)的平行和弦，在音響上頗具東方音樂的色彩。作曲家將女孩的純潔、溫柔以簡單的織體表現(xiàn)出來。尤其是其中的和聲語言與德彪西在同期創(chuàng)作的其他作品相比顯得更為傳統(tǒng)。旋律部分來自于一個五聲音階(Eb Gb Ab Bb Db)，和聲進(jìn)行為正格終止。節(jié)奏設(shè)計(jì)也很簡單，為重復(fù)的短－短－長形式。音樂的簡單性也反映在結(jié)構(gòu)的設(shè)置上，非常接近傳統(tǒng)的三段式結(jié)構(gòu)。樂句的結(jié)構(gòu)上也體現(xiàn)出女孩溫柔、純潔的特質(zhì)。如第一樂句由一個無伴奏的附點(diǎn)四分音符開始，然后波浪式進(jìn)行，其音高來自五聲音階中的四個音。這一樂句在第3小節(jié)的第二拍的弱拍位置上結(jié)束并延續(xù)到下一小節(jié)，頗具女性的柔美特征。第一樂句結(jié)束部分的第三小節(jié)是在純四度音程內(nèi)以一個下行的長－短－短－長旋律結(jié)束，這一旋律將會在后面的音樂中以多種變化形態(tài)出現(xiàn)，在此以符號M來代替(見譜例3)。

譜例3

《亞麻色頭發(fā)的女孩》與原詩對應(yīng)的主要特點(diǎn)體現(xiàn)在:(1)重復(fù)變化的主題材料M;(2)作品有兩個調(diào)性中心，Gb和前面的持續(xù)音F#建立了聯(lián)系，尤其是Eb的作用在多方面得到體現(xiàn)，如作為第1、2小節(jié)的基音，第6、7小節(jié)中第一個轉(zhuǎn)調(diào)的目的音，第8、9和12小節(jié)旋律的主要音，第21－23小節(jié)向高潮發(fā)展的旋律動力音，第24－31小節(jié)再現(xiàn)部分中五聲音階的基音、尾聲部分的低音和高音等。

原詩有四個詩節(jié)，每節(jié)最后兩行為一個反復(fù)句。德彪西這部作品中重復(fù)的主題樂匯M明顯呼應(yīng)了詩歌中反復(fù)句。它首次出現(xiàn)在第一個樂句的結(jié)束部分。作品第二部分出現(xiàn)了M的幾種演繹變化，如在16小節(jié)，旋律為M的變化形態(tài)，和聲由下屬和弦構(gòu)成;在17、18小節(jié)，旋律在M基礎(chǔ)上的擴(kuò)大，和聲為屬七和弦，但在結(jié)尾處(19小節(jié))意外進(jìn)行到Eb和弦上(見譜例4)。第二部分的結(jié)束處，M的變化形態(tài)再次出現(xiàn)。作品第三部分中，主題得以重復(fù)，最后以M的時(shí)值擴(kuò)大結(jié)束在Gb大三和弦上。

譜例4

從內(nèi)容上看該詩的一個特點(diǎn)是:涉及到動詞的詩句都采用的是具有敘述性特征的現(xiàn)在時(shí)態(tài)(第1詩節(jié))或直接引語形式(第2、3詩節(jié))，非常有臨場感。而每節(jié)的反復(fù)句部分雖然是對于“夏日陽光下的愛情”的一種普通描寫卻用了過去時(shí)態(tài)。詩人在此是承接上文繼續(xù)年青人的內(nèi)心活動抑或是向讀者陳述一個過去的故事呢?由此反復(fù)句也構(gòu)成了一個視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換。德彪西在其作品中也體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。在《亞麻色頭發(fā)的女孩》中出現(xiàn)了幾次和聲轉(zhuǎn)換，提示描寫的轉(zhuǎn)變，其中包括:(1)柔和的和聲意外進(jìn)行，6、7小節(jié)的終止是一個到VI級(Eb)上的意外進(jìn)行，與第3小節(jié)Gb大三和弦形成了對比。18、19小節(jié)的完全終止也是意外進(jìn)行，同6、7小節(jié)的終止具有相同的效果;(2)于主和弦出現(xiàn)之前加入從屬和弦及屬和弦，如9、10和18、19小節(jié);(3)一個十分特殊的不完全終止，其特殊性體現(xiàn)在它在作品中的位置及功能上。在24至27小節(jié)，和聲運(yùn)用了SII7 (Ab7)到屬和弦Db的進(jìn)行，好像要回到降G大調(diào)上，但是德彪西卻用了下屬和弦(Cb)的意外進(jìn)行(見譜例5)。

譜例5

如此處理對于作品的理解有著很重要的作用，這一意外進(jìn)行沒有去改變調(diào)性，并非要將聽眾從甜蜜的期待中驚醒而是在音樂上制造了一個視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換。作品的兩個調(diào)性中心降G和降E可能代表了兩種愛情場景:現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)所描述的令人迷醉的愛情和過去時(shí)描寫的帶著些許惆悵對過去美好時(shí)光的回想。

結(jié)語

德彪西的這兩首鋼琴作品反映了音樂與文學(xué)結(jié)合的一種方式。這類音樂敘述或者描繪出藝術(shù)家(文學(xué)家、美術(shù)家)所創(chuàng)造的世界，它們不僅要與文學(xué)家或美術(shù)家表現(xiàn)的內(nèi)容相關(guān)聯(lián)，而且還要與傳達(dá)這些內(nèi)容的原作者的創(chuàng)作形式相關(guān)聯(lián)。與浪漫派標(biāo)題音樂一樣，這類作品同屬于音樂模仿文學(xué)的范疇，不過與標(biāo)題音樂在模仿方式上有所不同。但無論是帶有文學(xué)呈示特征的描寫性的標(biāo)題音樂還是與文學(xué)結(jié)合更為緊密的敘述性的標(biāo)題音樂，抑或是這種既要借用文學(xué)的形式又要表達(dá)其內(nèi)容的音樂作品，它們都體現(xiàn)出作曲家們嘗試表現(xiàn)音樂(樂音)之外事物的不懈探求，并由此促使了新的音樂類型與風(fēng)格的出現(xiàn)，推動了音樂的發(fā)展。

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3．GeoffreyWagner，Selected Poems of Charles Baudelaire，NY:Grove Press，1974．

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1004－342(2014)01－116－05

2013－10－12

郭藝(1971－)，女，四川音樂學(xué)院基礎(chǔ)部講師。