曾春龍

（集美大學(xué)文學(xué)院，福建 廈門361021）

古代戲曲語言風(fēng)格的分歧是在 “雅”與 “俗”這兩種審美傾向之間游移的。在中國戲曲史上，曾經(jīng)興起過一場關(guān)于戲曲語言風(fēng)格的大討論。這場討論正是圍繞戲曲崇雅抑或尚俗而展開的。明朝嘉隆年間的徐渭等曲論家主張戲曲語言宜質(zhì)樸通俗，淺顯易懂，明確標舉出俗趣的旗號。萬歷 （1573－1620）年間的王驥德則提出了介于雅俗之間的審美追求?！巴躞K德雖不反對語言的通俗性，但總體偏向于俊雅的審美趣味?！保?］至清代，曲論家在愈演愈烈的 “漠視平民的審美趣味而張揚文人的審美趣味”［2］的崇雅思想背景下，于評論他人的戲曲作品抑或闡述自己的戲曲理論的過程中亦傾向于欣賞具有雅致的語言。清代中晚期的梁廷枏便是一位崇尚戲曲語言典雅性的曲論家。而且，他還就實現(xiàn)典雅性提出了二 “忌”二 “宜”的創(chuàng)作要求。

一、忌通俗

在 《藤花亭曲話》中，梁廷枏開宗明義地提出了其對于 “言情之作”即戲曲在 “立言”時所應(yīng)達到的 “貴雅忌俗”的創(chuàng)造要求?！百F雅”，謂崇尚典雅；“忌俗”，謂摒棄通俗。梁氏提出這一要求，旨在標舉其戲曲創(chuàng)作應(yīng)追求戲曲語言典雅性的主張。

受這一主張的影響，梁廷枏對具有俗之基質(zhì)的戲曲作品自然頗有微詞。 “荊、白、拜、殺”，即元代四大南戲《荊釵記》《白兔記》《拜月亭記》和 《殺狗記》的簡稱。這四部作品大多出自民間藝人之手，“自然更多地熔鑄了平民大眾的審美情趣，展示出平民大眾的審美風(fēng)貌”［3］——尚俗。所以，王世貞便以 “《荊釵》近俗而時動人”［4］一語點出了該部作品通俗的語言風(fēng)格。呂天成認為 《白兔記》“詞極古質(zhì)”［5］，指出了其質(zhì)樸古拙的語言風(fēng)格。《拜月亭記》含 “天然本色之句”［6］，在語言上表現(xiàn)出天然本色的風(fēng)格?！稓⒐酚洝贰笆沦翟~質(zhì)”［7］亦呈現(xiàn)出質(zhì)樸的風(fēng)格。對于四大南戲，梁廷枏只看到了它們外在的語言的通俗性，卻沒能見出這一風(fēng)格背后隱藏著的內(nèi)在之 “以真切之調(diào)，寫真切之情”［8］的本質(zhì)。所以，梁氏便以 “俚俗不堪”一語對這四部作品予以否定。對四大南戲的評點正好 “顯示了他論戲曲語言摒除通俗、追求典雅，走向案頭化、文人化的特點”［9］。可見，梁廷枏對戲曲語言是明顯偏好典雅性而排斥通俗性的。亦可推知，“忌俗”在梁氏看來何嘗不是一種追求戲曲語言典雅性的途徑，但他并未將途徑拘囿于此。

二、忌浮詞

梁廷枏清醒地認識到，戲曲語言之 “所謂雅者”，絕對不是那些令人生厭的 “浮詞”。浮詞者，虛飾浮夸之詞也。在戲曲創(chuàng)作中，“浮詞”最明顯地表現(xiàn)為堆砌辭藻，羅列典故。“對才請與文采的浸淫、追求和自賞，是中國古代文人積重難返的普遍心態(tài)。”［10］弘嘉年間，大批文人染指戲曲創(chuàng)作之后，專取 “浮詞”以求典麗。戲曲語言漸漸滋生出 “以涂金繢碧為能事，以饾饤堆垛為嗜好”［11］的創(chuàng)作傾向。雖說梁廷枏提倡戲曲語言的典雅性，但卻不欣賞這種“開饾饤之門，辟堆垛之境”［12］式的典雅。

梁氏對戲曲語言典雅性的要求不僅在于 “忌俗”，而且在于忌 “浮詞”。這兩方面是從語言創(chuàng)作之所 “忌”的角度來講的，那么梁廷枏提倡的所 “宜”的角度又是什么呢？不難發(fā)現(xiàn)，在 《藤花亭曲話》中，戲曲語言之所 “宜”乃梁氏所說之 “語妙”。

梁廷枏不提倡饾饤堆垛式的典雅，其欣賞的是一種不“深入”戲曲之 “堂奧”而無法領(lǐng)悟到的臻于 “妙”之境界的語言。梁氏所提出的追求 “語妙”境界的創(chuàng)作要求，與上述中的 “忌俗”、忌 “浮詞”比起來，顯然處于更高的審美層次。

三、宜蘊藉美

文學(xué)具有話語蘊藉屬性。話語蘊藉指的是 “文學(xué)活動的蘊蓄深厚而又余味深長的語言與意義狀況”［13］。含蓄是話語蘊藉的典范形態(tài)之一。含蓄者，乃 “意不淺露，語不窮盡”［14］之謂也。

梁廷枏視戲曲為 “言情之作”，認為言情作品的語言不能 “淺露”出之，而應(yīng)該含而不露，避免直白。懷揣著這份審美追求，梁氏對元代作品中 “必極情盡態(tài)”而 “作傷春語”的創(chuàng)作傾向進行了批評。他選取了 《墻頭馬上》第一折中李千金的兩段曲詞作為批評的對象。第一段曲詞出自 【混江龍】，抒發(fā)的是李千金作為深閨少女的思春感慨。少女 “偶爾思春”，誠為人之常情。但長期深居幽閨的李千金，在春情偶動之際，竟然將自己 “誰管我衾單枕獨”、“半床錦褥枉呼做鴛鴦被”的滿腹怨語毫不忌諱地傾瀉出來，因而被梁廷枏批評為 “如許淺露”。待李千金見到裴少俊之后，便將自己的遐想露骨地表達在了第二段 【后庭花】一曲中：“恨不的倚香腮左右偎，便錦被翻紅浪，羅裙作地席”、“待要暗偷期，咱先有意”。只是墻頭上偶爾一瞥，李千金便 “公然作此種語”，這對尚在待字閨中的她而言，話說得過于直露不諱。

從梁廷枏對 《墻頭馬上》的批評看得出，他是不提倡戲曲語言流于 “淺露”的。但必須看到的是，梁氏在品評的過程中并沒有因為其語言含有 “確為元曲通病”的 “淺露”之語而對元人的戲曲作品予以否定，認為不能以 “一人一曲”而對元曲進行 “索其瑕”的苛求。這正體現(xiàn)了梁氏作為戲曲批評家所具有的 “平心和氣”［15］的素養(yǎng)。

梁廷枏既然不滿于戲曲語言的 “淺露”，那令其欣然的 “含蓄不露”的語言在表達上是怎樣的情形呢？

梁廷枏認為 “情在意中，意在言外”的戲曲語言才能體現(xiàn)出 “含蓄不盡”的風(fēng)格。梁氏根據(jù)這一原則，從 《墻頭馬上》的第一折中選出了 【鵲踏枝】一曲。研讀這支曲子，確實可評其為 “言簡意深，以一語勝人千百”［16］的煉意之處。三月上巳，李千金在后花園玩賞時看到了 “粉悴胭憔也綠暗紅稀”的春景，不由得生發(fā)出 “九十春光如過隙”的春光短暫之嘆。無疑，對光陰飛逝的感慨是 【鵲踏枝】所要傳達的信息，但還只是第一層信息。在這支曲子的“言外”，是否含有其他 “意”呢？固然是有的。聯(lián)系古人“女子傷春”的說法，不難知道李千金還在曲詞中表達了其對青春易逝的慨嘆。所以，對于所引的曲子，梁廷枏所謂的 “意在言外”的 “意”便是這一嘆惋。這是該支曲子所要傳達的第二層信息。那么，【鵲踏枝】一曲能否解讀出另一層信息呢？回答亦是肯定的。李千金傷春實是傷己，而傷己源于她春情偶動。正因為情竇初開，李千金才會因見到春景凋零而生出青春易逝的感嘆。所以，對愛情的渴望是這支曲子中隱含的第三層信息。可以看出，【鵲踏枝】中的春光短暫之嘆已然 “超出平常的同類體驗而生發(fā)開拓出遠為豐富而深長的意義空間”［17］。

通過對 【鵲踏枝】一曲的批評，梁廷枏明確提出了戲曲創(chuàng)作宜追求語言 “含蘊無窮，使人一唱而三嘆”［18］之話語蘊藉效果的主張。對于這種 “含蓄不盡”的蘊藉美，梁氏確實是很激賞的，因而會尊之為語言創(chuàng)作之 “妙諦”。

四、宜意境化

意境是我國古典文論的獨創(chuàng)，指的是 “抒情性作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生的形象系統(tǒng)，及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間”［19］。在文學(xué)作品中，意境呈現(xiàn)出情景交融的表現(xiàn)特征和韻味無窮的審美特征。

梁廷枏對意境情景交融之表征的把握是很到位的。通過品評馬致遠 《漢宮秋》第一折中的 【混江龍】和 【賺煞】兩支曲子，梁氏標舉了其對戲曲語言 “寫景，寫情”之意境美的主張?？梢越柚鷮ι鲜鰞汕钠纷x來理解梁廷枏提倡的這種審美境界。在 “萬機稍暇”（馬致遠 《漢宮秋》）之際，漢元帝決定巡走后宮。經(jīng)過冷宮時，看見宮女 “珠簾不掛”，想到她們對君王寵幸盼而不能的情形，漢元帝也替她們發(fā)出了 “望昭陽一步一天涯”的感嘆。單單這兩句曲詞，似乎就令人看到了容顏姣好的宮女因渴望君王寵幸而卷簾不垂，憑窗佇立，望穿秋水。這一畫面，其實融入了漢元帝對后宮佳麗的憐惜之情。所以漢元帝心里很清楚，就是今晚甚至每晚的 “無風(fēng)竹影”都能令宮女懷疑是君王駕臨，就是今晚甚至每晚的 “有月窗紗”都會令她們對君王更加思慕，這反而又使她們怨恨起月色來。可以想象，這些宮女沐浴香湯，打扮梳妝，日復(fù)一日地耐心等待君王。她們的眼里，充滿著擔(dān)心和欣喜，交織著憂慮和期望。這是怎樣的一種翹首企盼啊！縱然六宮室女盼到了巡宮的天子，終究還是可望而不可及，多情的漢元帝又替她們發(fā)出了內(nèi)心 “斗牛星畔盼浮槎”愁情苦緒。在這幾句曲詞中，漢元帝眼中所見之景清楚地勾勒出了宮廷室女疑君君未至，思君君不來，見君君難及后悵然若失的愁眉淚眼。在這一畫面中，可以讀出漢元帝寄寓其中的愧對之意。這是畫面中隱含的情感信息?！举嵣贰恳磺鷮懙氖菨h元帝辭別之際對王昭君的囑咐——明日要她在西宮閣悄悄地 “接駕”，為的是不讓 “六宮人”攀王昭君之例 “撥琵琶”?？梢韵胂?，漢元帝正要步出宮門，突然駐足停下。不見佳人有所不忍，欲見佳人有所忌諱，兩難之下只能將所思所想付諸 【賺煞】一曲了。很明白，該支曲子描繪了漢元帝對王昭君諄諄囑咐的溫馨畫面，抒發(fā)了他對王氏的愛戀之情，同時也入木三分地刻畫了漢元帝欲專寵王昭君卻又擔(dān)心六宮妃嬪爭風(fēng)的矛盾心理。從以上論述可以看出，馬致遠采用的是景中藏情式的創(chuàng)造方法賦予了兩只曲子情景交融之表現(xiàn)特征的。曲詞中蘊含的想象空間可以開拓為幾幅清楚的畫面，自然也就表現(xiàn)出了饒有韻味的審美特征。

梁廷枏所引 【混江龍】和 【賺煞】確實呈現(xiàn)了其所說“寫景，寫情”之情景交融的特征。梁氏將 “寫景，寫情”視為戲曲創(chuàng)作中的 “當(dāng)行”，足見他對戲曲語言 “情生于景”［20］之意境美的重視。

結(jié)語

依上述文字可知，通過對兩支曲子的品評，梁廷枏對戲曲創(chuàng)作提出了語言意境美的要求。源于 “有韻則雅，無韻則俗”［21］的審美思維，他亦將語言意境美視作戲曲語言典雅性所 “宜”之 “語妙”境界的一種。必須指明的一點是，在 《藤花亭曲話》中，梁廷枏雖然沒有直接使用 “意境”一詞，但已然引用了古代文論中 “味”“韻致”“言在意外”等一系列解釋 “意境”的術(shù)語。必須承認，梁氏已經(jīng)把意境美視作了戲曲語言創(chuàng)作的一種審美追求，“只不過沒有將‘意境’兩字加以概括而明確標舉而已”［22］。

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