舞蹈的空間是指編導(dǎo)用以表達主題的舞臺畫面設(shè)計，是表現(xiàn)人物關(guān)系、矛盾沖突、營造意境的重要手段。這種空間畫面設(shè)計可以是具體的、特定的空間，還可以是朦朧的、虛幻的空間，也可以是多種空間的重疊呈現(xiàn)及不同空間的轉(zhuǎn)換?？傊?，舞蹈的空間設(shè)計及營造，直接影響著作品的主題表達及人物塑造。

一、運用調(diào)度營造特定的空間場景

調(diào)度是指編導(dǎo)運用隊形變化進行的舞臺畫面的安排，是構(gòu)成主題需要場景的重要手段，更是營造舞臺意境的基礎(chǔ)。在舞蹈中，“構(gòu)圖是以人體動作姿態(tài)的發(fā)展變化結(jié)合人物在舞臺上的地位變化（即舞臺空間運動線），所形成的不同畫面的組接，是舞蹈動作和姿態(tài)的動與靜的統(tǒng)一，是舞蹈舞臺的時間與空間的統(tǒng)一”［1］。所以，調(diào)度是構(gòu)成舞臺空間畫面的重要手段。

群舞《漢宮秋月》的調(diào)度就是營造舞臺空間的手段之一。編導(dǎo)運用群舞與人物的調(diào)度關(guān)系形成了特定的意境場景，營造了特定的時空變化，表現(xiàn)了壓抑沉悶的氣氛。群舞的“虛境”，與獨舞的“實境”形成鮮明對比，較好地襯托出老宮女悲慘凄苦的人生。編導(dǎo)運用群舞快速、流暢的圓場動作來實現(xiàn)時空轉(zhuǎn)換。群舞行云流水般的“圓場”像是一幅畫卷，將宮女的一生導(dǎo)入觀眾的視野，使觀眾與演員一同走進陰森恐怖的宮中。舞蹈開始時老宮女與年輕宮女們站在一起，隨著音樂的響起，她抬頭望月，隨即雙膝跪地開始了她日復(fù)一日的“工作”——擦地，在這里，編導(dǎo)用具體形象的動作表達了老宮女的悲慘命運，她眼神中透露出無望與無奈。在她身后，群舞演員“圓場”組成“圍墻”，營造出宮中壓抑沉悶的場面。一名剛進宮的小宮女愉快地舞著、跳著，老宮女抬頭目光看向前方，頗帶愛憐地望著興奮的小宮女，群舞通過圓場調(diào)度轉(zhuǎn)換空間，形成人墻，將老宮女與年輕的小宮女隔開，形成一種強烈的對比。觀眾仿佛看到老宮女剛進宮時天真爛漫的樣子。這時，音樂開始急促起來，群舞用行云流水般的“圓場”進行調(diào)度，老宮女則步履蹣跚地追逐，她時而驚慌，時而下跪，最終她跟著人潮卷入了一個寫滿她記憶的漩渦中。她伸手想抓住一絲光亮，卻發(fā)現(xiàn)那只是海市蜃樓，這里編導(dǎo)營造出虛幻的空間環(huán)境，折射出老宮女悲憤、無奈的心境。

在舞蹈《漢宮秋月》中，編導(dǎo)通過舞臺調(diào)度，實現(xiàn)了人物在舞臺畫面上相對關(guān)系的變化，從而更好地表現(xiàn)故事情節(jié)與舞蹈主題。群舞用嚴(yán)整的隊形和緊密的調(diào)度來呈現(xiàn)封建統(tǒng)治的條條框框，老宮女像困在籠中的鳥兒一樣，被束縛著。突然，她好像看見一絲希望的光芒，張開雙臂去擁抱，把它緊貼在懷里。編導(dǎo)在這組動作中運用了漢唐舞的典型動作——斜塔，把這個動作變化設(shè)計為老宮女思緒的延伸。接著，她轉(zhuǎn)過頭發(fā)現(xiàn)自己脫離了隊伍，又急忙跑回去，發(fā)現(xiàn)一堵宮墻赫然擺在眼前。編導(dǎo)讓群舞形成了一個二六方向的大斜排，宛如宮墻一般。老宮女扶著墻壁緩緩走向前面，她看見兩個小宮女在玩耍，也看見了自己剛進宮時的爛漫天真。隨后，她擺了擺手，嘴角還掛著微笑，卻搖著頭跪下來卷起袖子繼續(xù)擦地。群舞慢慢圍上來，這里運用電影中的蒙太奇手法，將老宮女置身在外。虛與實，動與靜這一手法再次把老宮女在深宮里不見天日的悲慘哀怨生活表現(xiàn)得淋漓盡致。在舞蹈的最后，年輕宮女們緊密的“圓場”調(diào)度，展現(xiàn)了新一輪王朝的更替。老宮女則是失落地慢慢向舞臺深處走去，編導(dǎo)以一靜一動的手法表現(xiàn)了老宮女服從命運安排的無奈和經(jīng)歷了世事更替后的失魂落魄。宮門關(guān)閉聲戛然而止，老宮女躬著腰癱坐在地上，她也深知自己將被隔絕在這冷清的宮中，孤獨終老。

《漢宮秋月》的空間營造是極為成功的，編導(dǎo)對圓場動作的使用極好地展現(xiàn)了主題空間，為觀眾描繪了一幅漢代宮中低沉壓抑的畫面，突出了主題表達。

舞蹈《南京·亮》的空間營造也是極為成功的。編導(dǎo)巧妙地運用了舞臺調(diào)度，在增強了舞蹈畫面的立體感和層次感的同時，較好地實現(xiàn)了空間轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)了舞蹈內(nèi)容，突出了舞蹈主題思想。編導(dǎo)按照音樂節(jié)奏和故事情節(jié)的變化，在大舞段中運用舞臺調(diào)度。在音樂節(jié)奏加快的同時，把演員排列成正方形，其中一組演員以V形的方式大步向前移動，呈現(xiàn)出一種壓力和勇往直前之感，給人一種巨大的凝聚力。演員的動作呈現(xiàn)出高低不同、交錯有序的動作組合，這種高與低的對比突出了戰(zhàn)亂動蕩的場面；編導(dǎo)還設(shè)計了一組舞蹈演員在原地舞動，而另一組演員圍繞著他們做流動有變化的舞蹈動作，這樣就形成了錯落有致、有起有伏的舞臺畫面效果，豐富了舞臺畫面的表現(xiàn)形式，增強了舞蹈的流動感和可視性。這種巧妙的舞臺調(diào)度設(shè)計，突出了作品的緊張氣氛，巧妙地實現(xiàn)了舞蹈場景的轉(zhuǎn)換，使觀眾有身臨其境之感。

另外，編導(dǎo)根據(jù)音樂節(jié)奏和舞蹈故事情節(jié)的變化，不斷地變化舞蹈隊形。如舞蹈的下場調(diào)度，經(jīng)過了機關(guān)槍的掃射，演員們有的躺在地上做地面動作，有的站立在生命線上做掙扎垂危的動作，所有演員從舞臺的右側(cè)緩緩地推向左側(cè)，最后慢慢地經(jīng)過地面動作在舞臺左側(cè)下場。在其調(diào)度的運行中，最引人注目的就是一組地面動作設(shè)計，演員把手伸向天空，像是在訴說生命的可貴，也像是在訴說對自由與和平的渴望。另外值得一提的是交響舞舞段。主題舞段是群眾的集體舞，中間流動、穿插著日本人和年輕母親的雙人舞。在隊形變化中，我們能看到新穎獨特的地方。編導(dǎo)謝飛笑談：“這段舞蹈的隊形變化是根據(jù)華容道的設(shè)計原理編排的。”在整齊的舞蹈“方陣”上，多出了兩個舞者，而這兩名舞者的流動必定要占用群舞演員的空間，群舞在巧妙的變化中推動著兩名舞者，被流動的兩個人被“擠壓”到四面八方，流水般自然。就像游泳一樣，你對水作用一個力，占用了水的空間，水會自然地躲避，而當(dāng)你抽身離開，水又會自動重回原位進行填補。整體上，我們看到的一直都是大的方陣隊形，但是其中小小的變化卻是那么的微妙……不難看出編導(dǎo)對這段舞蹈隊形創(chuàng)編深入的思考。這些舞蹈隊形的變化和對比起伏的調(diào)度，不僅豐富了舞蹈的表現(xiàn)形式、塑造了鮮明的人物形象，也有利于加強舞蹈作品所要呈現(xiàn)的舞臺氣氛和表現(xiàn)人物情緒的變化發(fā)展。

二、運用道具實現(xiàn)舞蹈的空間轉(zhuǎn)換

道具是舞蹈作品表演過程中的輔助性物品，常見的有民間舞中的扇子、手絹，古典舞中的劍、水袖等等，現(xiàn)代舞中的道具則沒有固定的形式，除了常見的日常用品之外，許多現(xiàn)代舞編導(dǎo)甚至將石、沙、水、泥等也作為舞蹈道具搬上了舞臺。道具不僅可以為表演起到錦上添花的作用，也可以表現(xiàn)舞蹈的時代背景，實現(xiàn)舞蹈空間的轉(zhuǎn)換。

在三人舞《伙伴》中，編導(dǎo)運用一條紅繩以物寄情來表現(xiàn)三人一生的友情之旅。道具在整個舞蹈過程中時虛時實，不斷變化著造型，引領(lǐng)著觀眾隨著舞者走過了曲折的友情之路。這里，道具的運用不僅表現(xiàn)了特定的時空轉(zhuǎn)換，也較好地表現(xiàn)了舞蹈主題。

在三人舞《伙伴》中，演員們用繩子做出了很多種變化，使道具不僅僅是道具，而是形同另外一個舞者，貫穿著整個舞蹈。紅繩一直圍繞在三個人周圍，與他們一同快樂、一同悲傷，這也正是友情的真諦，無論生老病死、悲歡離合，化作紅繩的友情都一直陪伴在三個人的身邊。三人舞《伙伴》道具運用的最高明之處就在于編導(dǎo)將道具完美地結(jié)合在了作品中，不僅使道具融進了舞蹈中，更因為道具的出現(xiàn)升華了舞蹈主題，為舞蹈增加了看點，添加了巧妙的一筆。

道具紅繩在舞蹈開場時便隨同演員們一起亮了相，它作為友情的紐帶，將三個伙伴緊緊地圈在了一起，暗示著這顆孩提時種下的友情之種將會隨著時光的推移長成參天大樹。兒時，紅繩隨著朗朗上口的童謠聲，化為了童年那一直陪伴他們的橡皮筋兒，與俏皮的腳步一同在童謠中上下起舞，盡情地炫耀著童年的無憂無慮。轉(zhuǎn)眼過了青澀之年，紅繩又化作新婚時喜慶的相框、鞭炮，為新人們送上祝福，無處不洋溢著幸福與快樂。“文革”，紅繩一轉(zhuǎn)，竟變成了捆綁生命的枷鎖、變成了阻隔他們的柵欄，變成了那道永遠隔開他們的大門。等待時，紅繩是長長的思念，是一團永遠理不清的毛線，隨著歲月一點、一點地變長、變長。重逢時，紅繩化作一束燦爛的紅花，帶著喜悅、帶著期待、帶著希望、帶著幸福，帶著無盡的淚水。終于，那顆友情的種子隨著他們的老去長成了參天大樹……《伙伴》中道具的使用具有獨特性，它不僅營造特定的歷史場景，也成功實現(xiàn)了空間的轉(zhuǎn)換；既表現(xiàn)了人物豐滿的情感，也塑造了典型的人物形象。

“藝術(shù)的本質(zhì)是想象，是藝術(shù)家通過藝術(shù)想象在心理空間里創(chuàng)造出來的意向，這個意向即藝術(shù)形象與審美理想與現(xiàn)實具象之間的心理距離正是我們產(chǎn)生藝術(shù)美的心理根源?！保?］舞蹈創(chuàng)作的根本就是要善于運用舞蹈語言，辯證地結(jié)合虛擬空間與實境空間，運用虛實相生的原則，營造特有的舞蹈空間，引領(lǐng)觀眾進入到想像的世界，達到“現(xiàn)實時空與心理時空合一的審美時空”［3］，從而完成由生活形象到舞蹈意向、由心理空間到心理效應(yīng)的遨游旅程。舞蹈《扇舞丹青》正是這種空間營造的最好范例。在古琴名曲《高山流水》的伴奏下，演員手中的扇子似書畫家手中的筆墨一般，抒發(fā)出園曲縈繞、飄逸灑脫、行云流水、虛實相生、象外之象的超然意境，較好地表現(xiàn)了中國書法藝術(shù)的意蘊內(nèi)涵。

總之，無論是運用舞臺調(diào)度營造的地理空間，或是運用道具營造的時間空間，都是為了引領(lǐng)觀眾超越有限的舞臺空間，進入到無限的想象世界，即所謂“胸羅宇宙，思接千古”。從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種理性的感受與領(lǐng)悟，這種富有哲理性的人生感、歷史感，就是舞蹈空間營造的“意境”的意蘊。所以，一部舞蹈作品，如果沒有拓展觀眾的心靈空間，沒有揭示人生的某種意味，我們就不能說它是一部好的舞蹈作品。從這個意義上講，空間的營造對舞蹈作品起著至關(guān)重要的作用，是作品成功的關(guān)鍵所在。

［1］隆陰培，徐爾充.舞蹈藝術(shù)概論［M］.上海：上海音樂出版社，2009（6）：213.

［2］平心.從心理距離說到舞蹈心理學(xué)［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2004（1）：56.

［3］袁禾.中國舞蹈美學(xué)［M］.北京：人民出版社，2011（3）：285.