梁 俠，李 陽(yáng)

(大連大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116622)

備受歡迎的高滿堂電視劇，已經(jīng)形成了自己的美學(xué)風(fēng)格和品牌效應(yīng)。這與高滿堂工作室的成功運(yùn)轉(zhuǎn)不無(wú)關(guān)聯(lián)。本文擬分析高滿堂電視劇生產(chǎn)方式的特點(diǎn)，揭示其獨(dú)特的生產(chǎn)性，并進(jìn)一步探討它在中國(guó)電視劇市場(chǎng)上推廣的可能性。

一、高滿堂電視劇生產(chǎn)方式的特點(diǎn)

在電視劇市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)日趨白熱化的狀況下，高滿堂電視劇卻越來(lái)越炙手可熱。目前，他的電視劇播出數(shù)量已達(dá)50多部，2000年以來(lái)平均每年有一部電視劇播出。業(yè)界甚至把2011年稱為“高滿堂年”，因?yàn)樗乃牟侩娨晞　朵撹F年代》、《雪花那個(gè)飄》、《山里紅》、《我的娜塔莎》都在這一年相繼播出。高滿堂電視劇能夠持續(xù)占據(jù)優(yōu)勢(shì)熒屏，關(guān)鍵在其作品的高質(zhì)量。這不僅體現(xiàn)在它不斷創(chuàng)造新的收視高峰，還體現(xiàn)在各大衛(wèi)視采取聯(lián)合播出的方式來(lái)爭(zhēng)奪這塊“黃金地”。他的作品不僅在藝術(shù)上得到了主流的認(rèn)可，而且在商業(yè)上獲得了觀眾的喜愛(ài)。他的作品在“飛天獎(jiǎng)”、“金鷹獎(jiǎng)”、“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”等各大影視節(jié)屢有斬獲。高滿堂電視劇成功的原因有很多，但根本在于他的生產(chǎn)方式。高滿堂電視劇的生產(chǎn)方式有三個(gè)主要特點(diǎn)。第一，導(dǎo)演由編劇來(lái)選擇，演員由編劇和導(dǎo)演共同決定，這是高滿堂與制片方合同中會(huì)明確的一項(xiàng)重要條款。在《工人大院》中，高滿堂為了實(shí)現(xiàn)工業(yè)年代的歷史感和真實(shí)感，他選擇了曾在1980年代工廠大院生活過(guò)四年的曾曉欣擔(dān)任導(dǎo)演。在《鋼鐵年代》中，他選擇了曾有工人閱歷的演員陳寶國(guó)擔(dān)綱男主角。第二，高滿堂可以全程參與電視劇的生產(chǎn)。從創(chuàng)意策劃、劇本編寫、導(dǎo)演演員選擇、前期宣傳到中期拍攝制作、后期播出等多個(gè)環(huán)節(jié)，他都起著至關(guān)重要的作用。第三，高滿堂與制片方、導(dǎo)演形成了良性互動(dòng)合作關(guān)系，使編劇的地位得到進(jìn)一步強(qiáng)化。在2011年“北京中國(guó)國(guó)際影視展”上，制片人隆曉輝和高滿堂一起攜國(guó)安題材電視劇《于無(wú)聲處》亮相，這也表明了編劇舉足輕重的地位。在電視劇的生產(chǎn)中，高滿堂不但是一位編劇，還相當(dāng)于半個(gè)制片人，他具有的這三方面權(quán)力，也是“編劇負(fù)責(zé)制”最主要的特點(diǎn)。

目前，中國(guó)大陸電視劇主要是“制片人中心制”和“導(dǎo)演中心制”兩種方式并存的狀態(tài)。“制片人中心制”就是制片人有權(quán)決定整部電視劇的資金統(tǒng)籌、總體執(zhí)行以及劇組的核心成員編劇和導(dǎo)演。譬如，張紀(jì)中堪稱中國(guó)電視劇“第一制片人”。在《笑傲江湖》的生產(chǎn)中，從題材、演員、導(dǎo)演、編劇到服裝、道具、化妝，他都事必躬親?？梢哉f(shuō)，他的確是一位不折不扣“制片人中心制”的執(zhí)行者。而“導(dǎo)演中心制”就是“導(dǎo)演參與融資并全面考慮電影的經(jīng)濟(jì)運(yùn)行和藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，在尊重投資人收益權(quán)和風(fēng)險(xiǎn)控制權(quán)的條件下建立以導(dǎo)演為核心的創(chuàng)作運(yùn)行班子的制度。在攝制組內(nèi)，導(dǎo)演掌握藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和電影運(yùn)行指揮權(quán)，遇有不同意見(jiàn)時(shí)導(dǎo)演有裁決權(quán)?！盵1]高滿堂的“編劇負(fù)責(zé)制”與“制片人中心制”和“導(dǎo)演中心制”都不同?！爸破酥行闹啤币越?jīng)濟(jì)因素作為決策的主要參考，“導(dǎo)演中心制”則更注重影像的藝術(shù)性。兩者都會(huì)因?yàn)樯a(chǎn)中的局限性，使電視劇作品低于劇本的藝術(shù)追求和編劇的創(chuàng)作高度。而“編劇負(fù)責(zé)制”強(qiáng)調(diào)的則是整個(gè)團(tuán)隊(duì)如何盡最大可能原汁原味地呈現(xiàn)編劇的創(chuàng)作意圖，使劇本的藝術(shù)性得到最大化實(shí)現(xiàn)。在電視劇的具體生產(chǎn)過(guò)程中，制片人和導(dǎo)演是處于制衡狀態(tài)的兩股力量，制片人側(cè)重經(jīng)濟(jì)因素，導(dǎo)演則更強(qiáng)調(diào)影像藝術(shù)性。在“編劇負(fù)責(zé)制”中，編劇的權(quán)力在二者之上。為了電視劇藝術(shù)性的完美實(shí)現(xiàn)，制片人、導(dǎo)演全力配合編劇，完成電視劇的生產(chǎn)。

從表面上看，高滿堂電視劇的生產(chǎn)方式與好萊塢的“編劇兼制片人”制度更為接近。在這兩種電視劇生產(chǎn)過(guò)程中，編劇都很重要。但是，編劇在好萊塢“工業(yè)化流水線”的生產(chǎn)中盡管重要，卻缺乏自主權(quán)。它的生產(chǎn)過(guò)程是這樣的：創(chuàng)意總編先向制作方口述劇本提案，通過(guò)后拍攝首集交由資深觀眾試片，最后才進(jìn)入編劇階段。編劇與“即拍即播”的模式相配合，隨時(shí)根據(jù)“收視率”和觀眾反映來(lái)修改劇本。同時(shí)，好萊塢編劇們采取的是團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作。主筆設(shè)計(jì)好情節(jié)交給專人編寫提綱和撰寫對(duì)白，最后由總編匯成腳本。在這個(gè)過(guò)程中，通常圍繞一位首席編劇為核心進(jìn)行創(chuàng)作。伴隨“邊寫、邊拍、邊播”的生產(chǎn)模式，需要一個(gè)人來(lái)保證電視劇風(fēng)格的統(tǒng)一性。他通常會(huì)是電視劇的總“創(chuàng)意人”，也就是電視劇的“編劇兼制片人。例如，《迷失》的“編劇兼制片人”卡爾頓·庫(kù)思就曾說(shuō)：“在寫作時(shí)，我只是以編劇的身份盡力寫出最好的劇本，編劇的任務(wù)不是迎合老板。當(dāng)我寫完劇本，我就會(huì)切換成‘制作人’狀態(tài)?！盵2]

高滿堂的“編劇負(fù)責(zé)制”與好萊塢“編劇兼制片人”的差異性表現(xiàn)在三方面：好萊塢“編劇兼制片人”的生產(chǎn)方式建立在“制播合一”的基礎(chǔ)上，而高滿堂的“編劇負(fù)責(zé)制”則建立在“制播分離”的制度上；好萊塢的電視劇生產(chǎn)以“收視率”和觀眾趣味為中心。消費(fèi)決定生產(chǎn)，電視劇如何保持較高的“收視率”是其繼續(xù)存在的生命線。一部劇隨時(shí)可能因?yàn)椤笆找暵省毕陆祷虺霈F(xiàn)虧損被停播，或者因?yàn)槌掷m(xù)的高收視率而增強(qiáng)演員陣容或加長(zhǎng)劇集。高滿堂的“編劇負(fù)責(zé)制”，則是為了追求劇本的“原創(chuàng)性”和“藝術(shù)性”而建立，并以盡最大可能的呈現(xiàn)編劇創(chuàng)作意圖為使命；再者，好萊塢的電視劇生產(chǎn)就是在不斷追逐“類型化”的人物設(shè)置和情節(jié)安排的基礎(chǔ)上進(jìn)行高度的自我復(fù)制，觀眾看到的永遠(yuǎn)是“蜘蛛俠”般固定化的角色，一部《老友記》可以連續(xù)拍上十年的根源也在于此。因?yàn)檫@種對(duì)經(jīng)典故事和經(jīng)典人物的成功復(fù)制，可以做到保本不賠，編劇們生存依賴的也就是這種機(jī)械復(fù)制般的生產(chǎn)模式。高滿堂在題材和故事方面都沒(méi)有固定化，而是不斷涉足新領(lǐng)域。正是“編劇負(fù)責(zé)制”帶來(lái)的諸多優(yōu)勢(shì)促使了高滿堂電視劇的成功。

二、“編劇負(fù)責(zé)制”的生產(chǎn)性

“編劇負(fù)責(zé)制”的生產(chǎn)性，表現(xiàn)在三方面。

第一，“編劇負(fù)責(zé)制”使資金投入到了電視劇生產(chǎn)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。一方面，它為編劇的創(chuàng)作，提供比較充足的時(shí)間、人力和物力。高滿堂為了搜集《闖關(guān)東》的第一手材料，歷時(shí)10個(gè)多月，行程長(zhǎng)達(dá)7000公里。另一方面，“編劇負(fù)責(zé)制”可以保證劇組充足的拍攝時(shí)間以及有效完成一些重大場(chǎng)面的取景工作。而“導(dǎo)演中心制”和“制片人中心制”可能會(huì)因?yàn)榻?jīng)濟(jì)原因而削弱一些電視劇本的基本要求。2012年，《溫州一家人》的拍攝分為國(guó)際、國(guó)內(nèi)兩條線。國(guó)內(nèi)組轉(zhuǎn)場(chǎng)多達(dá)八次，從溫州、上海、北京、寧夏、陜北一路走到黑河，從南向北經(jīng)受酷暑嚴(yán)寒，幾乎踏遍了大半個(gè)中國(guó)。國(guó)外組曾在五天內(nèi)連續(xù)轉(zhuǎn)場(chǎng)馬賽、巴黎、科西嘉三城，在完成意大利、法國(guó)的拍攝后，又奔赴俄羅斯取景，拍攝周期長(zhǎng)達(dá)100天。[3]在《闖關(guān)東》的拍攝過(guò)程中，劇組橫跨黑龍江、遼寧、山東、江蘇一直到上海，僅拍攝場(chǎng)地就十幾個(gè)。其中一個(gè)劇組，在東北雪鄉(xiāng)零下三十幾度齊腰深的雪里拍攝了一個(gè)多月。[4]這么長(zhǎng)的拍攝周期和實(shí)現(xiàn)這樣大規(guī)模的特殊拍攝，是一般劇組望塵莫及的。

第二，“編劇負(fù)責(zé)制”能夠使演員的表演更準(zhǔn)確，更接地氣。高滿堂選擇演員更注重表演的準(zhǔn)確性，而不是演員的名氣。即使是明星，如果不能恰到好處的表現(xiàn)人物，他也不會(huì)采用。在為《我的娜塔莎》選擇外籍女主角時(shí)，高滿堂就大膽的啟用當(dāng)時(shí)在國(guó)內(nèi)跑龍?zhí)椎囊晾蛏?。演員的準(zhǔn)確把握，使得在《大工匠》中飾演王一刀的楊曉丹這樣的普通角色，也在熒屏上留下了動(dòng)人形象。在《大河兒女》的拍攝中，不管是著名的“老戲骨”陳寶國(guó)，還是初出茅廬的“年輕演員”印小天，都在表演上力求完美。陳寶國(guó)在劇中吊威亞的動(dòng)作，都是一遍一遍的親自完成。像年輕演員印小天和李小冉，拍完戲后輪番排隊(duì)跟安建導(dǎo)演通宵達(dá)旦地談?wù)搫∏?。演員自身這種敬業(yè)的態(tài)度，在一般劇組也很難見(jiàn)。高滿堂也曾說(shuō)：“我更關(guān)心的是演員的表演是否準(zhǔn)確，不看名氣。我常對(duì)他們說(shuō)，如果你想在中國(guó)的電視劇領(lǐng)域留下一筆，就別把價(jià)格看的太重。”[5]

第三，“編劇負(fù)責(zé)制”要求電視劇盡可能的忠實(shí)劇本。一方面,他對(duì)臺(tái)詞的準(zhǔn)確度有更高的要求。高滿堂對(duì)每一句臺(tái)詞都字斟句酌,在拍攝中，改動(dòng)一兩句是可以的,想要大段改動(dòng)卻不可能,因?yàn)橛^眾已經(jīng)熟悉他語(yǔ)言的風(fēng)格了。另一方面，他對(duì)拍攝場(chǎng)景的還原程度有更高的要求。《大河兒女》的劇情定格在民國(guó)初期的中原大地,河南省廣武鎮(zhèn)影視城的“三河鎮(zhèn)”、“風(fēng)鈴寨”、“一號(hào)攝影棚和二號(hào)攝影棚，另外還有水陸兩匯的碼頭”就是為了拍攝《大河兒女》而建。影視基地美術(shù)工作負(fù)責(zé)人楊金嶺說(shuō),“所有的造型設(shè)計(jì)都要跟著劇本走,高滿堂老師創(chuàng)作非常嚴(yán)謹(jǐn),我們的造型必須和他的劇情實(shí)現(xiàn)完美結(jié)合，這就要求他們不但懂得房屋結(jié)構(gòu),還要知曉風(fēng)土人情和民風(fēng)民俗?！盵6]同樣，在《闖關(guān)東》中，制作方為了再現(xiàn)“闖關(guān)東”年代的真實(shí)情景，在遼寧大連市建設(shè)了“闖關(guān)東”影視基地。這并不是每部電視劇都可以做到的。編劇汪海林就提出目前影視圈出現(xiàn)的一個(gè)問(wèn)題，即所有人都耗盡全力的追趕預(yù)算,而與創(chuàng)作本體的——故事越來(lái)越遠(yuǎn)?！熬巹∝?fù)責(zé)制”則最大限度地克服了這個(gè)問(wèn)題,強(qiáng)調(diào)電視劇本在生產(chǎn)過(guò)程中的核心地位。在中國(guó)電視劇市場(chǎng)上,導(dǎo)演與編劇進(jìn)行的多是一次性交易,買斷的劇本跟編劇基本就沒(méi)有任何關(guān)系了。所以,經(jīng)常有劇本不受尊重，被任意篡改的事例，最后的電視劇作品與編劇的創(chuàng)作意圖更是相去甚遠(yuǎn)。“編劇負(fù)責(zé)制”卻能保證劇本的原貌得到最大程度的再現(xiàn)，在關(guān)鍵點(diǎn)上，把住決定電視劇品質(zhì)的重要關(guān)口，從而保證電視劇的完美出爐。

三、“編劇負(fù)責(zé)制”推廣的可能性

高滿堂“編劇負(fù)責(zé)制”能夠?qū)嵭?，在于他掌握了電視劇生產(chǎn)過(guò)程中的話語(yǔ)權(quán)和決定權(quán)。高滿堂憑借高質(zhì)量的作品，提升了編劇和劇本在電視劇生產(chǎn)中的地位，并且形成了自身的品牌。他的作品得到影視市場(chǎng)和觀眾的認(rèn)可，投資方和制作方相信只要在他的電視劇上投資，就會(huì)有豐厚的收益。在剛剛結(jié)束的2013年“高滿堂編劇藝術(shù)研討會(huì)”上，高滿堂的作品更是得到了文藝界和媒體界人士的高度認(rèn)可和評(píng)價(jià)。在影視界，高滿堂已經(jīng)成為一面重要的旗幟，他用自己的作品和人品樹(shù)立起了獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格！

高滿堂的“編劇負(fù)責(zé)制”得到了市場(chǎng)的認(rèn)可，然而還有一批編劇在為“編劇負(fù)責(zé)制”的實(shí)現(xiàn)尋求新途徑。早在2009年“中國(guó)影視編劇塘棲雅集”論壇上，浙江廣電集團(tuán)總編輯程蔚東就提到了“編劇智力入股”參與電視劇生產(chǎn)過(guò)程的方式?，F(xiàn)在出現(xiàn)的兩種比較獨(dú)特的“編劇負(fù)責(zé)制”的實(shí)現(xiàn)方式，一種是編劇聯(lián)合開(kāi)辦公司，實(shí)行類似于律師事務(wù)所式的代理制度，由石康等開(kāi)辦的“喜多瑞”公司已在北京成立；另一種則是編劇自建工作室，爭(zhēng)取在自己所編的電視劇中擔(dān)任制片人，從而達(dá)到權(quán)力的替代性實(shí)現(xiàn)。于正為了在自己所寫的劇本《最后的格格》中擔(dān)任制片人，與制作方以劇本的零片酬作為合作籌碼。這兩種方式還在初步探索。郭敬明實(shí)行“編劇負(fù)責(zé)制”來(lái)運(yùn)作的電影《小時(shí)代》，獲取了商業(yè)上的成功是比較典型的案例。他成功的關(guān)鍵就在于對(duì)內(nèi)容、資金、渠道、發(fā)行的全面掌控。

“編劇負(fù)責(zé)制”能否得到推廣的決定因素還在于編劇自身。它對(duì)編劇自身素質(zhì)要求很高，要編劇不僅懂編劇，而且要精通制片人的知識(shí)，這個(gè)角色并非人人都能勝任?！睹允А返木巹〖嬷破丝栴D·庫(kù)思就說(shuō)，“我用左腦去管理和組織幾百個(gè)人組成的團(tuán)隊(duì)，用右腦去考慮劇情的發(fā)展，一個(gè)人干了十個(gè)人的活！”[2]如果編劇沒(méi)有取得絕對(duì)權(quán)力，在電視劇的拍攝、制作、播出中就產(chǎn)生不了影響力。那么“編劇負(fù)責(zé)制”就很難推廣。在未來(lái)的中國(guó)電視劇市場(chǎng)上，對(duì)于一部電視劇的生產(chǎn)來(lái)說(shuō)，誰(shuí)能夠聚攏最多的商業(yè)資源——資金吸納、主創(chuàng)召集、渠道發(fā)行，誰(shuí)就能決定電視劇的內(nèi)容。

[1]林天強(qiáng).從制片人中心制、電影作者論到完全導(dǎo)演論[J].當(dāng)代電影,2011（02）.

[2]蘇克.白羊擅當(dāng)制片人[J].職場(chǎng),2011（3）.

[3]《溫州一家人》明日央一開(kāi)播、四大看點(diǎn)全解析[J/OL].網(wǎng)易,（2012-11-9）.http://ent.163.com/12/1109/10/8FS4GUAM00031GVS.html.

[4]刑彥輝.闖關(guān)東“火”在哪里？[J].聲屏世界，2008（11）.

[5]張帆.電視劇創(chuàng)作要提振“五氣”[J/OL].天津網(wǎng)數(shù)字報(bào)刊,（2012-11-8）.http://epaper.tianjinwe.com/tjrb/tjrb/2012-11/08/content-6782579.htm.

[6]梁新慧.聚焦《大河兒女》之一、外景地雛形初現(xiàn)4月28日開(kāi)拍[J/OL].東方今報(bào)，（2012-1-30）.http://www.jinbw.com.cn/jinbw/xwzx/zzsx/201201304764.htm.