北京｜黃三勝

繪畫借鑒圖像由來(lái)已久，20世紀(jì)90年代中期以來(lái)，深受“影像文化”影響的一大批藝術(shù)家，將“影像消費(fèi)”經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為特殊的創(chuàng)作方式，成為新繪畫的主力軍。與傳統(tǒng)繪畫方式對(duì)圖像“現(xiàn)實(shí)主義”的借用不同，新的一批畫家將外部世界的圖像進(jìn)行重新編碼組合，借以表達(dá)個(gè)體對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真切感受，并努力解釋事物的本質(zhì)。

付泓正是其中具有代表性的一員。在他的畫里，有平時(shí)的日常生活，有聚集活動(dòng)的人群，有生活的場(chǎng)景環(huán)境，它們或獨(dú)幅成畫，或多圖并置……所有畫面出現(xiàn)的內(nèi)容，抑或主題，都離不開圖像。然而，這些圖像卻不同尋常。一方面，畫家通過(guò)試驗(yàn)、模仿圖像的生成過(guò)程，將其從時(shí)間上延展或壓縮，并隨機(jī)截取，創(chuàng)造不可控但卻有意味的形式，形成或具象或抽象的畫面。他要用這種方式打破既有的創(chuàng)作方式，尋找繪畫的偶然性和多樣可能性，使自己的繪畫變成帶有自律性及游戲性的制造過(guò)程。另一方面，用這種方式隨機(jī)偶然選擇的圖像，又必然產(chǎn)生幻想和意義，這種幻想和意義顯然不具有真實(shí)性。畫家想用這種方式應(yīng)對(duì)普遍意義上大家認(rèn)為的圖像的真實(shí)，因?yàn)樗J(rèn)為圖像的重要意義并不僅僅在于指示現(xiàn)實(shí)的情狀，他要通過(guò)“制造了圖像”的繪畫立場(chǎng)，弱化“以圖像傳遞信息”的模式。這看起來(lái)矛盾，但卻正是畫家的創(chuàng)作觀念與方式。他將制造的圖像冷靜而不夾雜表情地安放，使圖像與圖像之間、圖像與現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系變得模糊不清、模棱兩可。此時(shí)，圖像是生成繪畫的方式，是繪畫的語(yǔ)言，又是被畫的對(duì)象，畫家通過(guò)對(duì)圖像的特殊處理和表達(dá)，引導(dǎo)人們對(duì)圖像、圖像背后的真實(shí)、繪畫觀念與方式進(jìn)行自覺的關(guān)注和思考。

制造圖像對(duì)畫家的創(chuàng)作表達(dá)如此重要，這又使他對(duì)圖像的使用變得相對(duì)矛盾。他竭力回避自己的主觀引導(dǎo)，但還是難以保證選擇出來(lái)的圖像不帶上他的繪畫主張和社會(huì)批判色彩。他的“2010聚會(huì)系列”“2010同一個(gè)夢(mèng)系列”等作品，畫面多是聚集的人群，他們或在觀看，或在做同一件事，給人的印象都是瞬間的閃現(xiàn)，或是匆匆一瞥。而《2013記憶》等作品，則多是人們?nèi)粘Ｉ钪薪?jīng)歷過(guò)、看到過(guò)的場(chǎng)景或環(huán)境，給人的感覺同樣是瞬間的記憶。從所有這些作品，不難看出這種矛盾的并列與平衡。畫家確實(shí)是在運(yùn)用他慣常的“制造圖像”的方式處理畫面，從畫面圖像來(lái)看，均有隨機(jī)性、偶然性、不可確定性。正因如此，他才更便于回應(yīng)人們對(duì)于生活、圖像的真實(shí)和意義的習(xí)以為常的看法，他提供的隨機(jī)制造的圖像證明，意義取決于特定的上下文，強(qiáng)加的意義也許在短時(shí)期后會(huì)失效，但圖像作為事實(shí)將一直存在，又會(huì)在別的上下文中被解讀。他提醒人們，“人習(xí)慣于尋找意義，但很難找到每一刻存在的意義，人不過(guò)僅僅是在經(jīng)歷冗長(zhǎng)而連續(xù)的、已經(jīng)發(fā)生的和正在發(fā)生的事件”。他不反對(duì)觀眾運(yùn)用各自的生活經(jīng)驗(yàn)和心理經(jīng)驗(yàn)去解讀他的作品，但希望觀眾能在他提供的圖像面前，實(shí)現(xiàn)自我的引導(dǎo)，從而能夠重新看待圖像背后的真實(shí)。

從作品的素材來(lái)看，畫家又不自覺地將視覺焦點(diǎn)指向了人的個(gè)體在社會(huì)中的處境問題上。人們?cè)诿β抵忻允ё约旱纳詈头较颍允ё约旱膫€(gè)性體驗(yàn)和追求，共性的行為抹掉了個(gè)體生命的光輝，這是我們應(yīng)有的生活嗎？畫家?guī)еF(xiàn)在都市人的空虛和蒼白，滿懷疑惑和憂慮地旁觀著世人，他在問自己，也在問世人。這些共有的主題，隱喻了畫家對(duì)生活真實(shí)和意義的看法，人們跟隨大眾、隨波逐流，沒有自己的言行思想，其實(shí)是荒誕、無(wú)趣、沒有意義。畫家本想借助偶然制造的圖像獲得偶然的幻想和意義，但不自覺中仍又走回了自己潛意識(shí)里關(guān)注的主題線索。

這樣的創(chuàng)作觀念和方式或許與他的個(gè)性有關(guān)，付泓對(duì)待繪畫、對(duì)待藝術(shù)、對(duì)待生活的態(tài)度是認(rèn)真、執(zhí)拗、冷靜、理性的。當(dāng)然，也有超越的反叛。他是清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)博士，工作于北京高校，國(guó)內(nèi)美術(shù)學(xué)院多年的系統(tǒng)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，造就了他在繪畫技術(shù)方面扎實(shí)的功底和豐富的詞匯，這讓他在表達(dá)時(shí)往往輕松自如。而他卻頻繁放棄已被別人認(rèn)可的表達(dá)方式，不斷投入到新的摸索和創(chuàng)造中。他早年以《面孔》獲得影響，但并沒有沿用業(yè)已熟悉的題材和方法，而是不斷探索，直至近年來(lái)對(duì)“制造圖像”的沉迷。即使是晚近階段，他仍然經(jīng)歷了許多波折與起伏。他所設(shè)想的是通過(guò)作品引導(dǎo)觀眾對(duì)觀看的自我引導(dǎo)，而非藝術(shù)家的直接引導(dǎo)。他還希望解決繪畫的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展問題，他有意將創(chuàng)作置于不安全的、冒險(xiǎn)的狀態(tài)，以便發(fā)展出新的問題，進(jìn)而推動(dòng)繪畫的自覺生長(zhǎng)。他也很在意繪畫路子的狹窄和局限，因此盡量避免題材、圖式的標(biāo)簽化。他希望作品具有開放性、多樣性、偶然性和不確定性，這樣才會(huì)使藝術(shù)變化、生長(zhǎng)、不衰。他的這種冒險(xiǎn)精神和復(fù)雜、矛盾的心理，直接導(dǎo)致了他現(xiàn)在的選擇。

盡管他不斷放棄過(guò)去熟悉的表達(dá)方法，但他對(duì)繪畫語(yǔ)言的追求卻一如既往。他非常重視畫面的繪畫性，即使是現(xiàn)在利用制造出來(lái)的圖像進(jìn)行創(chuàng)作的方式，他依然能很快把握好繪畫與圖像的關(guān)系。在他的畫中，圖像被濃厚的繪畫語(yǔ)言篩洗、過(guò)濾、抽取。寫意的色點(diǎn)、色塊橫陳畫面，干濕的筆法交錯(cuò)跳躍，畫面圖像抽象整體，此時(shí)客觀世界里的形體、光影、質(zhì)感難于尋覓。圖像寫實(shí)在這里找不到一絲痕跡，傳統(tǒng)的“現(xiàn)實(shí)主義”觀念在這里也沒有蹤影，但是圖像的影子還在。在他的畫中，圖像成為了繪畫的載體，繪畫語(yǔ)言又借助圖像得以變化和生長(zhǎng)。

與此同時(shí)，他又不停地思考繪畫、圖像、現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，他要通過(guò)繪畫同時(shí)再現(xiàn)圖像以及圖像背后的現(xiàn)實(shí)。這是富有哲理思考的理性選擇，繪畫是畫家的本體語(yǔ)言，圖像不僅是創(chuàng)作手段還是表現(xiàn)對(duì)象，圖像背后的現(xiàn)實(shí)則是要探討的話題。于是，那些有關(guān)于人的活動(dòng)或場(chǎng)景，以及視覺經(jīng)驗(yàn)和心理經(jīng)驗(yàn)，就在繪畫媒介上重演。而每一次重演，隱藏的東西都會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。無(wú)論是認(rèn)真里的荒謬和盲目，還是貧乏后的異常和詩(shī)意，這些潛藏的眼光，就會(huì)使人發(fā)現(xiàn)無(wú)趣世界中的有趣，無(wú)知世界中的感知。在這種境況下，畫家將繪畫安放在追求敘事快感的愿望下進(jìn)行，同時(shí)又注入了時(shí)間的存在感，從而獲得與真實(shí)世界并存的特質(zhì)。

繪畫、圖像、現(xiàn)實(shí)、生存經(jīng)驗(yàn)的交織與碰撞，被付泓糅進(jìn)他的作品。他站在一旁靜靜地觀望生活和世人，再用理性的思辨展陳他的觀點(diǎn)。他是一個(gè)追求藝術(shù)真實(shí)、生活真實(shí)的人，他一直不停地、執(zhí)著地“制造”各種可能性。恰如他自己所說(shuō)：“……這樣的假設(shè)是對(duì)個(gè)人繪畫危機(jī)的提前解決，是在繪畫的系統(tǒng)里騰挪一個(gè)盡可能大的、自由出入的場(chǎng)地。當(dāng)然，要在這一場(chǎng)地里干什么才是最重要的?！彼诶L畫上所作的選擇，其實(shí)是制造挑戰(zhàn)，制造問題，制造繪畫的空間。“制造”成了他的創(chuàng)作方式的一部分，他樂于“制造”，并因“制造”獲得新的靈感和機(jī)遇。

他，選擇了制造，也因此而歡愉。