倪海燕

(肇慶學(xué)院文學(xué)院，廣東肇慶526061)

“民國機(jī)制”與男性作家的“女權(quán)思想”
——以郭沫若《三個叛逆的女性》為例

倪海燕

(肇慶學(xué)院文學(xué)院，廣東肇慶526061)

郭沫若在戲劇集《三個叛逆的女性》中，塑造了卓文君、王昭君、聶嫈?shù)确纯狗饨ǜ笝?quán)制度的女性形象，他稱自己“對于婦女運(yùn)動是贊成女權(quán)主義的”。事實上，他的“女權(quán)思想”充滿了矛盾，更多是出自對于女性審美形象的關(guān)注。在以經(jīng)濟(jì)、文化、教育、思想、社會制度整體構(gòu)成的整個民國機(jī)制下，女性的處境發(fā)生了很大的變化，并導(dǎo)致了男性作家作品中對女性形象的重新塑造以及對女性問題的深入思考。

三個叛逆的女性;女權(quán)主義;民國機(jī)制

自19世紀(jì)中葉西風(fēng)東漸以來，婦女解放問題便已開始為先進(jìn)的男性知識分子所關(guān)注。隨著民國社會制度、經(jīng)濟(jì)、教育、文化等的變遷，女性的處境發(fā)生了極大的變化，人們對女性的地位、作用有了新的認(rèn)識，男性作家如魯迅、周作人、郭沫若、巴金、曹禺等在深刻探討女性問題的同時，也對女性形象進(jìn)行了重新的想象與構(gòu)建。

1926年4月，郭沫若在出版了戲劇集《三個叛逆的女性》之后，公開宣稱:“我自己對于勞動運(yùn)動是贊成社會主義的人，而對于婦女運(yùn)動是贊成女權(quán)主義的?！保?］他通過《卓文君》、《王昭君》、《聶嫈》三部劇，詩性地表達(dá)了對于新女性的期望。

一 《三個叛逆的女性》對女性的書寫

郭沫若的《三個叛逆的女性》分別以卓文君、王昭君和聶嫈為寫作對象，矛頭直指以“三從四德”為核心的封建舊道德，以“叛逆”作為反抗的有力形式。他最初設(shè)想的是塑造卓文君、王昭君和蔡文姬三個女性，一一對應(yīng)“不從父”、“不從夫”與“不從子”的角色。

郭沫若對卓文君的故事并未進(jìn)行太多改寫。卓文君守寡在家，因受司馬相如琴聲的吸引而愛上他并與之私奔。這在古代會被認(rèn)為很不道德，“就在民國的現(xiàn)代，有許多舊式的道德家，尤其是所謂教育家，也依然還是這樣”。［1］從這個意義上來說，郭沫若通過戲劇給卓文君平了反，認(rèn)可了她行為的合理性以及革命意義。在劇中，卓文君開始比較猶豫，后受婢女紅簫的啟發(fā)，在私奔被阻攔時，大膽地說出了自己的心聲:“我以前是以女兒和媳婦的資格對待你們，我現(xiàn)在是以人的資格對待你們了?！保?］女兒、媳婦是女性的卓文君被社會文化所限定的角色，也是她受到壓制的根本原因:因為是女兒，她必須順從父親的意愿;因為是媳婦，她必須守寡，不可追求自己的幸福。作為叛逆的女性，她首先必須叛逆的是她作為女兒與媳婦的角色。卓文君接著說道:“我自認(rèn)我的行為是為天下后世提倡風(fēng)教的。你們男子們制下的舊禮教，你們老人們維持著的舊禮教，是范圍我們覺悟了的青年不得，范圍我們覺悟了的女子不得!”［2］這里，不僅是新女性與舊道德的對立，也代表著覺悟的新青年與代表著腐朽的老年人的對立，指出了舊道德的實質(zhì)是戕害了年輕的生命。這樣的話語很容易讓人聯(lián)想起同時代的很多作品，比如巴金的《家》等。最后，當(dāng)卓文君的父親氣得讓她死時，她說:“你要叫我死，但你也沒有這種權(quán)利!從前你生我的時候只是一塊肉，但這也不是你生的，只是造化的一次兒戲罷了!我如今是新生了，不怕你就咒我死，但我要朝生的路上走去!”［2］卓文君于是莊嚴(yán)宣告了女兒不再是“父”的附屬品，而是一個獨(dú)立的人，從此徹底與父權(quán)割裂，顯示了決絕的勇氣與姿態(tài)。

王昭君應(yīng)是“三個叛逆女性”中性格最為豐富的一個。在郭沫若的這部歷史劇中，王昭君身世凄慘，被選入宮后，因被畫師毛延壽點破畫像而不得寵，后嫁入番邦。這個故事在郭沫若筆下富有新意。在過去的故事中，有的講述的是王昭君被迫和番，命運(yùn)凄慘;也有的講她是主動要求去和番的，原因是受漢元帝的冷落而產(chǎn)生了“悲怨”之情。在郭沫若這里，王昭君是出于主動的選擇。她不肯賄賂畫師，也不愿留在漢元帝身邊，是因為她看透了以漢元帝為代表的男性世界的骯臟與荒淫無度。她控訴道:“你身居高拱的人，你為滿足你的淫欲，可以強(qiáng)索天下的良家女子來恣你的奸淫!你為保全你的宗室，你可以逼迫天下的良家子弟去填豺狼的欲壑!……你的權(quán)力可以生人，可以殺人，你今天不喜歡我，你可以把我拿去投荒，你明天喜歡了我，你又可以把我來供你的淫樂，把不足供你淫樂的女子拿去投荒。投荒是苦事，你算知道了，但是你可知道，受你淫弄的女子又不自以為苦嗎?你究竟何異于人，你獨(dú)能恣肆威虐于萬眾之上呢?你丑，你也應(yīng)該知道你丑!豺狼沒有你丑，你居住的宮廷比豺狼的巢穴還要腥臭!”［3］王昭君的控訴如此直接、尖銳，她所面對的夫，不僅是一個男子，更是一個擁有無上權(quán)力的皇帝，因而，她的勇氣和她清醒的態(tài)度尤其值得敬佩。

相對而言，聶嫈?shù)男蜗髣t稍微薄弱一些。在劇中，作者將她設(shè)置為聶政的雙胞胎姐姐，為了殉弟弟、殉道義而死。但由于她的選擇不同于一般女性的路徑，所以也可算是一個叛逆者的形象。

在這些劇中，郭沫若的女性形象都是清潔美好的，而男性世界則是骯臟齷齪的。作者遵循傳統(tǒng)戲劇的寫法，為女主角都設(shè)置了一個配角，如:卓文君的丫鬟紅簫，毛延壽的女兒毛淑姬，濮陽酒店的酒家女……她們都真心佩服和愛戴女主角，對女主角的形象構(gòu)成襯托，對故事情節(jié)起著推動作用。而所有的男性幾乎都是虛偽、荒淫、愚蠢的。《卓文君》中，卓文君的父親愛財如命，是個典型的勢利小人;她的公公程鄭則覬覦她的美貌，虛偽無恥。對紅簫有著愛意的仆人秦二，也是愚蠢糊涂，為人利用。《王昭君》中，漢元帝是個昏聵荒淫的君主，畫師毛延壽貪財好色，毛的徒弟龔寬也非良善之輩。污濁的男性世界對女性世界構(gòu)成了強(qiáng)大的壓力，卻也為她們提供了反抗的對象和形成戲劇沖突的動力。

對男權(quán)的叛逆與對抗，這是否就是郭沫若所理解的“女權(quán)主義”呢?

二 郭沫若的文學(xué)創(chuàng)作與“女權(quán)”體認(rèn)

在《寫在〈三個叛逆的女性〉后面》中，郭沫若對自己的“女權(quán)”思想進(jìn)行了解釋?！啊畽?quán)主義’(Feminism)一書的作者華爾士(Walsh)曾把女權(quán)主義的運(yùn)動和社會主義兩相比較，他說:社會主義是喚醒階級意識而形成階級斗爭，女權(quán)運(yùn)動是喚醒性的意識而形成性的斗爭。這個比較我覺得不僅在被壓迫者方面的志趣是完全相同，就是在壓迫者方面的態(tài)度也幾乎全然一致?！保?］郭沫若將中國女性受束縛、歧視的原因，歸結(jié)于以“三從四德”為中心的舊道德，因而女權(quán)主義所反對的最基本的就是“三從”。他將男女性別的壓迫等同于階級壓迫，認(rèn)同的是男女兩性的對抗，因而也可以理解為何在他的《三個叛逆的女性》中，形成了這樣一種男女兩性對立的世界。在這種兩極的對立中，只有一極戰(zhàn)勝一極，而無調(diào)和的可能。然而，階級斗爭與女權(quán)主義之間又是怎樣的一種關(guān)系?同樣是在這篇文章當(dāng)中，他寫道:“本來女權(quán)主義只可以作為社會主義的別動隊，女性的徹底解放須得在全人類的徹底解放之后才能辦到。女性是受著兩重的壓迫的，她們經(jīng)過了性的斗爭之后，還要來和無產(chǎn)階級的男性們同上階級斗爭的陣線?！保?］在他看來，一方面，女性的徹底解放應(yīng)該是在全人類的徹底解放后才能達(dá)到;另一方面，又認(rèn)為女性經(jīng)過了性的解放之后，任務(wù)尚未完成，還需與男性共同進(jìn)行階級斗爭才能完成。也就是說，“全人類的解放”或者說階級斗爭應(yīng)是更為高級的目標(biāo)。至于實現(xiàn)了全人類的解放之后是否就一定能實現(xiàn)女性的解放，在郭沫若那里是想當(dāng)然的。這也代表了“五四”時代大多數(shù)男性知識分子在這個問題上的思考方式。

因此，當(dāng)我們重新考察《三個叛逆的女性》時就會發(fā)現(xiàn)，在對于女權(quán)主義這一問題上，郭沫若的認(rèn)識是比較淺層的。卓文君所唯一想要表現(xiàn)的就是“不從父”這樣一個觀念，作者通過她的慷慨陳詞實現(xiàn)了這一觀念的表達(dá)，是一個典型的出走的“娜拉”形象。至于“不從父”之后如何，“不從父”是否就是革命的完成，作者并沒有進(jìn)一步追問下去。相對而言，王昭君在自我人生選擇上比卓文君要清醒得多、堅定得多，但也不可能完成對整個男權(quán)制度的反抗。到了聶嫈這里，作者的矛盾開始體現(xiàn)出來。本劇是以女性聶嫈為中心的，主要故事當(dāng)然也是以她為敘述中心，聶政只是一條隱性的線索。然而，整個故事當(dāng)中，聶政卻一直是缺席的在場，他強(qiáng)大的精神力量才是推動整個故事的動力。因而，這部戲劇雖然是在表現(xiàn)聶嫈?shù)臓奚?，其實是為了更好地襯托聶政的精神——一種反抗強(qiáng)權(quán)的斗爭精神。郭沫若陳述寫作《聶嫈》的動機(jī)是因“五卅慘案”的發(fā)生，在這部劇中，對民族危機(jī)的擔(dān)憂壓倒了女權(quán)主義的訴求。

如果說在《聶嫈》這里表現(xiàn)得還不太明顯，那么到了寫于1952年2月的《蔡文姬》，則更體現(xiàn)出作者描寫女性的重心并不在于體現(xiàn)所謂的女權(quán)思想。也許《蔡文姬》寫作于與《卓文君》、《王昭君》同時代會是另外一個樣子，至少在彼時郭沫若的設(shè)想中是想表現(xiàn)蔡文姬曲折的命運(yùn)和她橫溢的才華的，她的“不從子”的選擇。然而，在這部劇中，郭沫若的目的卻在于替曹操翻案。作者一反過去文學(xué)作品中將曹操作為奸臣的形象，而將他塑造成一個有勇有謀、心胸寬廣、愛才如命的人?！皬牟涛募У囊簧梢钥闯霾懿俚膫ゴ?。她是曹操把她拯救了的。事實上被曹操拯救的不止她一個人，而她可以作為一個典型?！保?］一個被拯救的女性，一個為了襯托男性的豐功偉業(yè)而存在的女性，離最初的叛逆已經(jīng)很遠(yuǎn)了。

那么，郭沫若究竟是在何種意義上理解女權(quán)主義的呢?郭沫若的作品中一直保持著對女性命運(yùn)的關(guān)切。在《女神》開篇，他便引用了歌德《浮士德》中的詩句:“永恒的女性，領(lǐng)導(dǎo)我們走”。從早期美麗的喀爾美羅姑娘到眉宇間閃著神光的安娜，到王昭君、卓文君等，郭沫若塑造了富有個性的女性形象。除了以女性為主角的作品之外，他以男性為中心的作品中，女性配角也常常光彩照人，其魅力甚至壓倒了男性主角，如《屈原》、《虎符》、《孔雀膽》等。然而，對女性命運(yùn)的關(guān)懷與其說是體現(xiàn)了郭沫若的“女權(quán)主義”，不如說是因為他發(fā)現(xiàn)了女性與藝術(shù)審美之間的聯(lián)系。郭沫若是慣于接受種種主義的，如“泛神論”、“無政府主義”、“社會主義”、“女權(quán)主義”等新潮詞匯的，然而這些詞匯的表達(dá)往往只是體現(xiàn)了作者詩人式的激情，與其原意之間存在著一定的距離。對于贊同女權(quán)主義的男性，女性主義批評家一直懷有警惕。正如肖瓦爾特曾經(jīng)提出的問題:“男性的女權(quán)主義是不是一種文學(xué)批評上的換裝癖?一種80年代的時髦風(fēng)險——既緊跟潮流又顯示權(quán)力?”［5］筆者認(rèn)為，顯示權(quán)力這一點對于郭沫若而言未必適用，但緊跟潮流是真的。更重要的是，在對所謂“女權(quán)主義”的贊成中，他發(fā)現(xiàn)了女性在藝術(shù)形象上另一種美，亦即叛逆之美，因而塑造出了不同于過去女性的形象，實現(xiàn)了藝術(shù)的審美。因而，從本質(zhì)上來說，郭沫若的“女權(quán)主義”應(yīng)該是對一種新的審美時尚的追求。

三 民國機(jī)制與“女權(quán)”思想之于男性作家的意義

“女權(quán)主義”之成為一種審美時尚，與當(dāng)時的社會文化環(huán)境是分不開的。在整個民國機(jī)制之下，女性問題已然呈現(xiàn)了更為豐富復(fù)雜的特點。所謂民國機(jī)制，“就是從清王朝覆滅開始，在新的社會體制下，逐步形成的，推動社會文化與文學(xué)發(fā)展的諸種社會力量的綜合，這里有社會政治的結(jié)構(gòu)性因素，有民國經(jīng)濟(jì)方式的保證與限制，也有民國社會的文化環(huán)境的圍合，甚至還包括與民國社會所形成的獨(dú)特的精神導(dǎo)向，它們共同作用，彼此配合，決定了中國現(xiàn)代文學(xué)的特征，包括優(yōu)長，也牽連著它的局限和問題”。［6］到郭沫若寫作《三個叛逆的女性》之時，相對于過去而言，中國的女性已經(jīng)得到了極大的解放。這一方面得益于民國時期的一些法律規(guī)定，如女子教育、婚姻方面的法律條文的規(guī)定等。1922年壬戌學(xué)制出臺，規(guī)定從小學(xué)到大學(xué)實行男女同校，由此取消了各級各類學(xué)校限制女子入學(xué)的規(guī)定，課程原則上也不再有男女校之別。［7］教育內(nèi)容的擴(kuò)大使得女性的智識有了更大限度的開發(fā)，教育走出家庭之后，也將開拓女性的視野和心胸。1926年國民黨第二次全國代表大會通過的《關(guān)于婦女運(yùn)動決議案》中也明確規(guī)定了“于法律上、經(jīng)濟(jì)上、教育上、社會上，確認(rèn)男女平等之原則，助進(jìn)女權(quán)的發(fā)展”，并規(guī)定了女性的財產(chǎn)繼承權(quán)、同工同酬等權(quán)利。［8］盡管法律文本與實踐之間往往存在一定的差距，卻在客觀上為女性自身的發(fā)展提供了一定的保障。民國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會風(fēng)氣的變化，使得女性有了在社會上就業(yè)的可能，當(dāng)時出現(xiàn)的許多女性作家就是一個明證。

正如前文的論述，女權(quán)思想的進(jìn)入和女性解放風(fēng)潮的影響，拓展了男性作家的創(chuàng)作視野，使他們創(chuàng)造了更為豐富的女性形象。反過來，他們對女性形象的塑造又進(jìn)一步深化了社會對女權(quán)問題的認(rèn)識，這是一個雙向的過程。魯迅前后創(chuàng)作了近三十篇關(guān)于婦女問題的作品，在體裁、內(nèi)容上都是同時代作家不可比擬的。對時人所倡導(dǎo)的女子節(jié)烈，他一針見血地指出:“女應(yīng)守節(jié)男子卻可多妻的社會，造出如此畸形的道德，而且日漸精密苛酷的守節(jié)論:主張的是男子，上當(dāng)?shù)氖桥印！保?］在小說《祝?！分?，祥林嫂這一膾炙人口的形象，便是婦女受封建制度戕害的一個明證。而《傷逝》可以說是魯迅小說中最感傷最詩意的一篇，也是他對“娜拉走后怎樣”的思考的另一種表達(dá)?！秱拧愤@一文本的多義性歷來受到研究者的關(guān)注，并進(jìn)行了多種闡釋。在筆者看來，魯迅的深刻之處在于，他不僅看到了女性解放所將面對的社會現(xiàn)實，經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的艱難，社會舊習(xí)氣的壓力，更看到了女性自身可能存在的局限。叛逆的女性子君走出了父的藩籬，卻又在妻的角色中陷落，生存環(huán)境和心靈日漸逼仄，最終走向了死亡。在小說中子君之所以能勇敢地喊出“我是我自己的”是因為涓生的啟發(fā)，而她自己并未從內(nèi)心深處理解這一話語的含義。這也是對現(xiàn)代女性解放由男性先覺者提出、倡導(dǎo)將可能帶來的問題的一個深刻隱喻。

民國時期對于女性問題進(jìn)行了持續(xù)關(guān)注并寫作了大量文章的另一個男性作家是周作人。關(guān)于婦女問題，周作人前前后后寫作了《女媧傳》、《婦女選舉權(quán)問題》、《新中國的女子》、《先進(jìn)國之婦女》、《婦女運(yùn)動與常識》、《婦女問題與東方文明》等文章，并譯介了大量關(guān)于女性解放的文章。周作人的女性觀與魯迅有相似之處，如他們都一直同情和關(guān)注女性命運(yùn)，都反對封建制度對女性的壓迫。周作人的不同之處在于，他認(rèn)為女性的解放與“人”的解放并不等同。如在《人的文學(xué)》一文中，他指出“歐洲關(guān)于這‘人’的真理的發(fā)現(xiàn)，第一次是在十五世紀(jì)，于是出了宗教改革與文藝復(fù)興兩個結(jié)果?！伺c小兒的發(fā)現(xiàn)，卻遲至19世紀(jì)，才有萌芽。”［10］將女性解放獨(dú)立了出來。其次是，相對于魯迅對于“經(jīng)濟(jì)獨(dú)立”的強(qiáng)調(diào)，周作人更強(qiáng)調(diào)女性“性的解放”。另外，周作人更強(qiáng)調(diào)對女性的常識教育，他在《婦女運(yùn)動與常識》一文中列出了一系列女性必須了解的常識，相對于那種對女性解放的浪漫幻想更具實踐意義?？傊茏魅藢ε詥栴}的關(guān)注及書寫，呈現(xiàn)了他作為現(xiàn)代知識分子的先進(jìn)的一面，也為文學(xué)史提供了新鮮的文本和思維角度。

雖然文學(xué)不只是對生活的客觀反映，從現(xiàn)實到作品之間還有著極其曲折的路徑，然而，民國時期政治、經(jīng)濟(jì)、文化和社會風(fēng)氣的變化，為女性提供了更多的生存空間，產(chǎn)生了許多現(xiàn)代意義上的女性知識分子，也為男性的創(chuàng)作提供了更多的題材。曹禺筆下的周蘩渏、花金子，巴金筆下的琴、曾樹生等，都是嶄新的女性形象，她們所面臨的問題，她們的矛盾掙扎，是之前的文學(xué)作品中不曾有過的。同時，對比1949年以后的一些作品，特別是1990年代以來如《白鹿原》等充滿陳腐的性別觀念的作品，也許我們可以思考得更多一些。

對男性作家的女性觀念的考察，應(yīng)是女性文學(xué)研究中非常重要的一個方面，卻往往被忽略。從郭沫若的《三個叛逆的女性》切入，可以看到他的女權(quán)主義與作品藝術(shù)性之間的關(guān)系，同時也可以生發(fā)開來，讓我們更多地去思考同時代男性作家的作品。無論怎樣，新的女性觀已經(jīng)漸漸進(jìn)入民國社會的各個層面，也為男性作家的創(chuàng)作帶來了許多新鮮的東西，為文學(xué)創(chuàng)作增添了活力。

［1］郭沫若．寫在《三個叛逆的女性》后面［A］．郭沫若全集·文學(xué)編(第六卷)［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1986:134－149．

［2］郭沫若．卓文君［A］．郭沫若全集·文學(xué)編(第六卷)［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1986:17－58．

［3］郭沫若．王昭君［A］．郭沫若全集·文學(xué)編(第六卷)［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1986:59－90．

［4］郭沫若．談蔡文姬的《胡笳十八拍》［A］．郭沫若全集·文學(xué)編(第八卷)［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1986:96－109．

［5］［美］瑪麗·雅各布斯．閱讀婦女［A］．張京媛．當(dāng)代女性主義批評［M］．北京:北京大學(xué)出版社，1992:17－42．

［6］李怡．民國機(jī)制:中國現(xiàn)代文學(xué)的一種闡釋框架［J］．廣東社會科學(xué)，2010:132－135．

［7］楊菁．民國浙江的女學(xué)教育［J］．浙江萬里學(xué)院學(xué)報，2005(2):43－47．

［8］譚志云．民國南京政府時期的女性財產(chǎn)繼承權(quán)問題［J］．石家莊學(xué)院學(xué)報，2007(2):79－83．

［9］魯迅．我之節(jié)烈觀［A］．魯迅全集·第一卷［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1996:116－128．

［10］周作人．人的文學(xué)［A］．藝術(shù)與生活［M］．北京:北京出版集團(tuán)公司，北京:十月文藝出版社:9－19．

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1004－342(2014)03－75－04

2014－04－03

倪海燕(1978－)，女，廣東省肇慶學(xué)院文學(xué)院講師，博士。