曾 艷

(浙江藝術(shù)職業(yè)學院，浙江 杭州 310053)

從文學綱領(lǐng)上看，20世紀初的新文學運動中，新文學對傳統(tǒng)文學追求的更多是一種決裂，而不是一種繼承。具體到詩，胡適說必須推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛，不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎么做[1]。方法是“詩國革命自何始？要須作詩如作文”[2]。眾多新詩人都自覺地實踐這一主張，所以新詩才得以呈現(xiàn)出與以往完全不同的面貌：不再如古詩一樣句式整齊，也不像詞一樣有規(guī)律地長短錯落，不再要求用典，更不再要求押韻。這樣一來新詩看起來確實是散了——眾所周知，最初的新詩都以直白、淺顯為特征?？礃幼有略姶_實與古典詩歌一刀兩斷了。

事實上作為一種傳統(tǒng)，古典文學的影響決不可能這么快就消失。在新詩各個發(fā)展階段的各個方面都可以看到我國的古典詩歌傳統(tǒng)對它的影響。

一、語法形式及寫作習慣

在新詩剛剛產(chǎn)生的頭兩年，胡適、周作人等的努力實際上只成就了新詩的語言和形式，使詩看上去能讓人耳目一新，遠遠談不上詩美或藝術(shù)。僅就語言和形式而言，新詩也并非全新，其間還是有舊的東西存在。比如他們強調(diào)的是“用白話的字，白話的文法，和白話自然的音節(jié)”，可很多的詩里還是有古人的詞句和語法。

有的直接引入古詩句，像“但愿人長久，千里共嬋娟”，“錯認他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)”(俞平伯，《東行記蹤寄環(huán)》)，“念天地之悠悠”(朱自清，《毀滅》)。有的仿寫古詩的句子，如“東邊太陽西邊雨”(馮雪峰，《春的歌》)是摹仿劉禹錫“東邊日出西邊雨”；“等待行人兮不歸，/滔滔洪水兮幾時消退？/不見凈土兮已滿十年，/不見行人兮已滿周歲”(郭沫若，《洪水時代》)，顯然是摹仿楚辭的寫法；“君不見高丘之墳冢的安排”(李金發(fā)《生活》)讓我們想起了李白的“君不見黃河之水天上來”。

另外，新詩人們還自覺不自覺地選用了很多古代虛詞。如語氣詞“天之所以助她么？/還是所以誤她邪？”(康白情，《鴨綠江以東》)，“嗟嗟，今余載飄泊之春天隨寂寞而來”，“噫，已往無聲地去了”(于賡虞，《漂泊之春天》)。助詞“之”也被他們經(jīng)常用到。如果按新詩人的說法，要用白話和口語寫作，這些詩句無論如何都算不上是口語。

另外一個細節(jié)是，古人為賦做詩填詞，為能讓人讀懂，幫助理解，往往會在詩前作“序”。賦自不必說了，幾乎篇篇有序。詩詞寫序的也有不少，或記寫作緣由，或記寫作場景。單李白詩歌有序的篇目就有許多，像《贈武十七諤》《送張秀才謁高中丞》《與諸公送陳郎將歸衡陽》《對灑憶賀監(jiān)二首》等有序的詩篇不下幾十首。好的序能延伸詩的光輝，比如蘇軾《水調(diào)歌頭·明月幾時有》，此詞假如無序，勢必會影響其藝術(shù)完整性。而新詩最初那幾年也有很多作者喜歡在詩前寫序，如胡適的《許怡蓀》《湖上》《四烈士冢上的沒字碑歌》、劉復的《面包與鹽》、俞平伯的《凄然》《樂譜中之一行》、玄廬的《讀大白的〈對鏡〉》、田漢的《七夕》、李金發(fā)的《故鄉(xiāng)》，不一而足。更有意思的是，從語法上看這些詩正文基本上算是現(xiàn)代的，而序卻仍屬古文范疇，如李金發(fā)《故鄉(xiāng)》序言：“得家人影片，長林淺水，一如往昔。余生長其間隨二十年，但‘牛羊下來’之生涯，既非所好”。又如田漢《七夕》序：“十年七月七日，夜明風清，和漱瑜妹坐尸冢練兵場小山上娓娓談故鄉(xiāng)事，歸時清露滿衣矣?！逼渌L格大致如此。作者以為這些序言和古人寫序的口吻相似，并不能稱之為白話。不能說這種舊序新詩的寫作方式是他們有意為之，也不能說詩前寫序是他們新創(chuàng)的形式。看來這仍屬古為今用的一個方面。當然也不能說新詩人是在有意學習古人，如果他們意識到這仍是“舊”的東西，也許會被寫入綱領(lǐng)而被革除掉。我們更愿意把這理解為不自覺的行文習慣。

不管是有意的學習還是無意的傳承，足見傳統(tǒng)文化的巨大影響力。新詩人們雖然提倡作新詩，他們讀的寫的多半也是白話，但不容忽視的是在他們會作新詩之前，當他們都還沒有走上文學這條路的時候，他們讀的卻是留傳了兩千年的舊詩舊文。這一批詩人大多都有留學的經(jīng)歷，同時，他們也有讀私塾背唐詩宋詞的經(jīng)歷，而且私塾在前，留學在后。換句話說，他們在會作新詩之前早已會作古詩了；再換句話說，他們對古詩其實更為熟悉。說是革舊，但浸入骨髓的東西怎么可能一下子全部清理干凈？新的不可能說來就來，舊的自然不會說走就走，新詩與舊詩之間需要一點過渡。

二、意象

通過不斷的論爭，新詩終于走上了正軌并走向成熟。這時候的詩能夠真正擔得起“新”的定義了。我們發(fā)現(xiàn)，詩句不再半文不白，詩行也顯得順暢自如。雖然有的依然是散文化，但至少詩人們寫的是自己說話的方式。新詩人們不再提倡寫“白話”，因為這已經(jīng)成為眾多詩人的自覺。然而傳統(tǒng)文化學習習慣依然沒有消失。只不過它不再是表面膚淺的字句上的相似，而換成了較為深刻的文學內(nèi)涵上的影響。

新詩的意象并沒有擺脫古典詩歌的影響，這也是新詩人們不愿承認的。他們反對舊詩格律的時候順便就反對了舊詩的意象，他們試圖寫新鮮的東西。不可否認，他們也確實寫出了一些古人沒有寫過的意象，但是如月、黃昏、秋天、落葉、夜、雨、風等古詩常寫的東西仍為新詩人們所偏愛。他們說古人滿紙的風花雪月，其實自己又何嘗不是如此？

古人寫月，大體而言李白“舉杯邀明月，對影成三人”為一路：表冷清、失意、悲苦、愁悵之意，寫這些詩的人多半不得志，或生于亂世，或漂泊在外；辛棄疾“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬”又為一路：晴好夜晚，正是寧靜、心緒舒暢的好時候，這些順心的事情需以安穩(wěn)的田園生活方式為前提和依托。一種代表詩人現(xiàn)狀的痛苦，一種代表理想的幸福的生活。新詩人也寫月，但是并沒有寫出更多的新意。胡適、俞平伯、周作人、朱自清、郭沫若、潘漠華等幾乎都寫過月亮或月色，有的甚至表現(xiàn)出對“月”這個意象的特殊偏愛。然而不管怎么寫，我們都不難將他們的詩句歸入到前面提到的古詩句里：趙景深的“月亮將回家的時候，/我正在迷離惝恍的睡著，/似乎襲來一陣寒氣/將我從甜夢中喚醒”(《秋意》)，李金發(fā)《里昂車中》“月兒鉤心斗角的遍照，/萬人同笑，/萬人悲哭，/同躲在一具兒，一模糊的黑影，/辨不出是鮮血，/是流螢”；無論是于賡虞《影》里照著枯葉飄零的月光，還是馮乃超《蒼黃的古月》里在地平線上哭泣的古月；無論是王希仁筆下照著最終失敗的土匪的月光(《松林的新匪》)，還是潘漠華在月光下單戀的青年(《月光》)，這些詩里的月亮都能讓人讀出類似李白的郁悶——這些月亮或月色是“冷”，是“哭”。同樣，被賦予了美好之意的月也不難發(fā)現(xiàn)：穆木天是個善于幻想的人，他的筆下有一種纏綿的情致，月色籠罩正適合他，所以《水聲》里的“妹妹”也因月而更富于詩情畫意；郭紹虞筆下的水手也因“月在天上”而得以看見家鄉(xiāng)的“那人兒正架竹子，曬她的青布衣裳”；還有人說“我若是月亮呀，我愛，/我便當高高的掛在中天，/用我千萬又眼，照進白紗的緯廉，/窺望你在甜蜜的眠著”(鄭振鐸，《霽與月》)——這些詩人比較幸福。形影相吊產(chǎn)生憂郁，田園產(chǎn)生舒逸，古詩人與新詩人的情致大差不差。

又如黃昏。黃昏在古典詩歌里經(jīng)常出現(xiàn)，描寫黃昏的詩句同樣數(shù)不勝數(shù)，然而黃昏之于詩人的意義筆者以為和月大致可以對應(yīng)，也可以概括為以下兩種：一是“古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”，表感傷、孤獨、落寞、沮喪之意；二是“日之夕矣，牛羊下來”，是一種閑適、安寧、恬淡、安逸的田園感覺。新詩基本沿襲了這一傳統(tǒng)。戴望舒是個憂郁的詩人，他說“晚云在暮天上散錦，/深水在殘日里流金；/我瘦長的影子飄在地上，/像山間古樹底寂寞的幽靈”(《夕陽下》)。畫面當然很美，但是情緒確實憂郁，我們可以很容易從“晚云”投下的“瘦長的影子”和“幽靈”這樣的字句里去想象出一個落寞的詩人。跟他一樣憂郁的詩人不在少數(shù)：“我愿你孤立在斜陽里，/望見遠海的顏色，/用日的微光/抵抗夜色之侵伐”(李金發(fā)，《愛憎》)，是“孤立”，也可以“抵抗”，但抵抗是無用的，因為誰都知道黃昏過后夜晚必然來臨；“暮秋的田野上照著斜陽，/長的人影移過路中央；/干枯了的葉子風中嘆息，/飄落在還鄉(xiāng)人舊的軍裝”(朱湘，《還鄉(xiāng)》)；蓬子甚至寫“夕陽沉在山下如一老狗僵眠著”(《蘋果樹下》)；馮乃超認為“夕陽疲憊的青光幽寂/給我黑色的安息”(《蒼黃的古月》)……一派蕭瑟氣息。這是一些自嘆自憐為國為己勞力傷神的人，現(xiàn)狀既然不如意，國家又風雨飄零，自然沒有樂觀的情緒，由此想到黃昏夕陽實屬理所當然。“夕陽無限好，只是近黃昏”，這種詩人的憂郁或許自古已有而經(jīng)久不絕。當然，“一群白色的綿羊，/團團睡在天上，/表天上出現(xiàn)了兩個大星。/嬰兒的眼睛閉上了，/海邊上站著這個少年的父親”(郭沫若，《夕暮》)；“敲罷了三聲晚鐘，/把銀的波底容/黛的山底色，/都消融得黯淡了”(俞平伯，《暮》)，從這些安寧的詩句是讀不出“憤怒”的。好比戰(zhàn)場后方的后花園，前方一片凄風慘雨，這里卻一派詳和。這既可以當成是與讓人失意的現(xiàn)實相對的一種存在，也可以當成是詩人的一種回憶或向往。

還有其它詩歌的意象也有類似上述特征，不再一一列舉。這是一個有意思的現(xiàn)象：詩人們一邊重申不學古人，不用古人“用濫”的意象和內(nèi)容，然而他們經(jīng)常寫到的東西恰好是古人寫了無數(shù)遍的，而且事實證明他們所抒發(fā)的感受古人也未必沒有寫過。但是這并不妨礙他們的作品成為經(jīng)典的可能。讀這些詩，我們并沒有老套的單一重復的感覺，相反，我們在似曾相識的字里行間感受到了新詩的魅力?？梢姽诺渑c現(xiàn)代并非二元對立的關(guān)系。

三、結(jié)構(gòu)形式

不單是意象，在形式與技巧上新詩與古詩依然有章可循：雖然新詩不再遵循古詩詞嚴謹?shù)母衤梢?，不一定要押韻，也不求句式整齊，然而在整體結(jié)構(gòu)形式和具體寫作手法上仍然體現(xiàn)出古詩與新詩的一致性。

如長詩中的反復詠嘆手法。無論是古詩還是現(xiàn)代詩都追求一種完整感——完整的敘事或完整的抒情。剛好回環(huán)反復、重章復沓的好處就在于一方面可以強化感情，另一方面可以顯得結(jié)構(gòu)非常完整，所以長詩多用到復沓的手法。并不是所有的長詩都會用到這樣的方法，但就一種現(xiàn)象而言，它算得上是比較突出的。

反復詠嘆主要體現(xiàn)兩種方式，一是《詩經(jīng)》流傳下來的傳統(tǒng)，結(jié)構(gòu)為單句反復詠嘆，比如：

我徂東山，慆慆不歸……

我徂東山，慆慆不歸……

我徂東山，慆慆不歸……(《東山》)

相同的句子在詩中出現(xiàn)的次數(shù)多，這樣一來，讓人明顯感覺到長詩被分成了類似的幾個單元，詩人的情感在一次次整飴的反復詠嘆里得到逐漸加強和完全釋放。

新詩里有很多長詩都與這種結(jié)構(gòu)相一致。郭沫若的感情非常強烈，他的詩采用這種結(jié)構(gòu)比較多：《地球，我的母親》中每一小節(jié)都以“地球！我的母親！”開頭，全詩始終如一；《太陽禮贊》有一長串“太陽喲！”開頭的句式；《夜》的兩節(jié)結(jié)構(gòu)對稱，都是以“夜！黑暗的夜！”開始；其它詩人如王獨清《失望的哀歌》的主體結(jié)構(gòu)是這樣：

我設(shè)想……

我設(shè)想……

我設(shè)想……

我設(shè)想……

……

10個“我設(shè)想”造成結(jié)構(gòu)非常整齊的效果；而朱湘一向以結(jié)構(gòu)均齊聞名，他的《答夢》除最后一節(jié)外，每一節(jié)第一句都是“我為什么還不能放下”；康白情、徐志摩、王希仁對這種結(jié)構(gòu)也有運用。

第二類是陶淵明的《歸去來兮辭》，李白的《長相思》，白居易的《上陽白發(fā)人》等。這種結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為首尾呼應(yīng)式：抒情之初以某句開頭，結(jié)尾又以某句結(jié)尾，中間展開自由的抒情和豐富的聯(lián)想或想象。

歸去來兮，田園將蕪，胡不歸！…………歸去來兮，請息交以絕遊。……(《歸去來兮辭》)

長相思，在長安…………長相思，摧心肝！(《長相思》)

上陽人， 紅顏暗老白發(fā)新。……上陽人， 苦最多?！?《上陽白發(fā)人》)

這種結(jié)構(gòu)似乎是從某一點出發(fā)，繞一大圈后，最終落腳點仍是回到原點。像一個圓，從一點開始，又從那一點結(jié)束。這樣顯得結(jié)構(gòu)非常完整。新詩中也多次用到這種結(jié)構(gòu)：

撐著油紙傘,/獨自 彷徨在悠長,/悠長 又寂寥的雨巷,/我希望逢著/一個丁香一樣/結(jié)著愁怨的姑娘……撐著油紙傘,/獨自 彷徨在悠長,/悠長 又寂寥的雨巷,/我希望逢著/一個丁香一樣/結(jié)著愁怨的姑娘。(戴望舒《雨巷》)

輕輕地，我走了，/正如我輕輕地來；/我輕輕地招手，/作別西天的云彩……悄悄的我走了，/正如我悄悄的來；/我揮一揮衣袖，/不帶走一片云彩。(徐志摩《再別康橋》)

王獨清《失望的哀歌》不僅有單句重復的用法，也有首尾呼應(yīng)結(jié)構(gòu)：

“唉！我愿到野地/去掘一深坑，/預(yù)備我休息，/不愿再偷生！……唉！我愿到野地/去掘一深坑，/預(yù)備我休息，/不愿再偷生！”

必須再次說明，這不一定是有意摹仿。即使是詩人的無意為之，至少也可以證明古典詩歌傳統(tǒng)作為一種習慣，影響至為深遠；或者證明中國詩人的思維可以跨越時代連接到一起，畢竟他們都是詩人。

除了長詩反復詠嘆之外，古詩里常用到的一些寫作手法，像對比、象征、比喻等等在新詩里也不少見。這些是文學的基本修辭方法，只要是涉及到文學特別是詩歌寫作，幾乎都會用上。當然，很容易讓人想到西方的“象征”或“意象派”這些詞語——眾所周知，新文學受西方的影響如此巨大，其“新”正因為西方而新，一時言必稱“西方”，傳統(tǒng)似乎顯得有些底氣不足。但是，從遙遠的《詩經(jīng)》起，所謂“比”“興”，那些古典詩歌所見長的也正是各種修辭手法的純熟運用。不管是詩人的比喻還是象征，其中的“中國味”比“西方味”總是要多一點點，所以我們?nèi)匀豢梢缘贸鲞@一結(jié)論：傳統(tǒng)的詩歌習慣在新文學家的新詩里并未消失。

四、余論

歷史總是表現(xiàn)出輪回的發(fā)展和驚人的相似，所謂文學的“新”和“舊”大體也只能是相對的。當我們讀到 “近代諸公乃作廳特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩?！淠┝髡?，叫噪怒張，殊乖忠厚之風，殆以罵詈為詩。詩而至此，可謂一厄也”[3]。嚴羽描述的是南宋的詩壇，其實用它來評價某一階段的新詩也未為不可?；剡^頭來，我們發(fā)現(xiàn)如何對待“傳統(tǒng)”最終決定“現(xiàn)代”到底可以走多遠。

最初，新詩人們大多不屑于向古人學習，他們認為那是陳年的發(fā)了霉的舊賬，他們需要的是新東西，他們將目光投向了國外——歐洲、日本都被他們投以熱切的目光，他們渴望從外面找到可為己所用的動力。所以各種觀念、各種文學形態(tài)、各種“方法”蜂擁而至。正因要求“新”，他們才與“舊”水火不容。事實證明這是失策。

等最初的激情過后，詩人們開始冷靜下來，這個時候“拿來主義”才真正被詩人們理解：拿來，不僅僅是要拿國外的，也要拿傳統(tǒng)的。再者，拿來終須消化，外來的也好，傳統(tǒng)的也罷，最終不得不考慮如何融會貫通。新詩人們正是意識到了這一點，不斷對“新”與“舊”、“別人的”和“自己的”進行思索與選擇，新詩史上才出現(xiàn)了一大批真正優(yōu)秀的詩人和出色的詩篇，“斷裂”最終走向“傳承”。徐志摩說，完美的詩是由完美的內(nèi)容加上完美的形式組成[4]。如果真有所謂完美，詩到了這個時候可能才趨于完美。

詩的成長之路使我們意識到，要獲得真正的成功，必須有海納百川的氣度和能力，任何偏激的觀點都不可能收到良好的效果?！靶碌摹焙汀芭f的”不應(yīng)當是突然發(fā)生，它應(yīng)該是一脈相承、循序漸進的結(jié)果?！皬膩頉]有任何詩人，或從事任何一門藝術(shù)的藝術(shù)家，他本人就已具備完整的意義。他的重要性，人們對他的評價，也就是對他和已故詩人和藝術(shù)家之間關(guān)系的評價。”[5]文學也是一種習慣，它需要時間來改變和樹立。舊如何轉(zhuǎn)化為新，本身就是一種很有意思的過程。我們的古典文學可以當之無愧地看成是一個巨人，在它面前是故意視而不見，還是高山仰止，還是站在它的肩上讓自己看得更遠，這也是一種選擇，是對自我創(chuàng)造能力自卑或自信的表現(xiàn)。

遺憾的是，詩到了今日，社會變得無比寬容，人們允許任何形式的詩存在，允許向任何人學習，詩卻有江河日下的感覺?，F(xiàn)代詩歌史上尚有一批家喻戶曉的詩人，到了當代，能有那么大成就的詩人實在是屈指可數(shù)。

我們不應(yīng)責備時代，也無法責備缺少天才的詩人，或許我們只能從“習慣”這一角度來得到解釋：古人習慣寫詩讀詩，說“文人”，其實就是說的詩人。所謂“言志”，所謂“載道”，幾乎都是以詩的形式來承擔，其它多為末節(jié)，特別是小說。詩于文學乃為正宗。但新文化運動的一大成果是改變了小說的地位。巴金在《新文學大系》1927—1937小說卷序言里這樣寫道：“有人問：你給小說選集作序，怎么不提‘小說’二字？我答道：我說的‘文學作品’，指的正是小說，我認為在新文學的各個部門中成績最大的就是小說?！睋Q句話說，在巴金看來，“小說”才可以看成是“文學”的代表。這也可以理解——那一代人的文學本來就是為了要“開發(fā)民智”，是為了讓社會風氣“為之一變”。能讓社會風氣迅速變化的不是詩，而是小說。于是，大量的域外小說，多如牛毛的現(xiàn)代小說作品極大地充斥著讀者的眼睛，最終的結(jié)果是詩不再是文學之正統(tǒng)。可以斷定，新文學對古典文學的改革過程實際上是詩歌由文學中心向邊緣地位轉(zhuǎn)化的過程。這也正是為什么談到“新文學”，人們首先想到的是“新小說”，而不是“新詩”。到了當代，更多的人都不愿意再寫詩，更多的人也寫不出詩，當然更多的人也不再喜歡讀詩，詩的“傳統(tǒng)”離我們又遠了一步，這時連詩人自己都調(diào)侃說干脆“餓死詩人”。自此，我們再也不好意思說泱泱中華乃“詩的國度”了。

參考文獻：

[1] 胡適.談新詩[M]//胡適全集：第一卷.合肥:安徽教育出版社,2003:164.

[2] 胡適.嘗試集：自序[M].胡適全集：第一卷.合肥:安徽教育出版社,2003:183.

[3] 嚴羽.滄浪詩話·詩辨[M]//玉壺清話 滄浪詩話.南京：鳳凰出版社,2009:135.

[4] 徐志摩.詩刊弁言[M]//新文學大系·史料索引：乙種影印本.上海：上海文藝出版社,1935:332.

[5] (英)托·斯·艾略特.傳統(tǒng)與個人才能[C]//艾略特文學論文集.南昌:百花洲文藝出版社,1994:3.