王冬冬，林梓浩

(同濟(jì)大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，上海 201804)

等待或拒絕唯有時間
——時間在王家衛(wèi)電影意義生成過程中的作用分析*

王冬冬，林梓浩

(同濟(jì)大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，上海 201804)

柏格森把時間劃分為空間化的時間與綿延兩種。在電影中與兩種性質(zhì)時間對應(yīng)的是因果邏輯敘事和心理邏輯敘事，分別表現(xiàn)為由人物行動產(chǎn)生的時間和人物心理活動或者生存狀態(tài)產(chǎn)生的時間。時間對于香港導(dǎo)演王家衛(wèi)來說，是他電影中意義產(chǎn)生不可缺少的組成部分。他從故事和敘事結(jié)構(gòu)兩個層面，通過講述男女之間的情感糾葛以及碎片化的敘事策略，使得時間從運動當(dāng)中獨立出來，當(dāng)它再反射到故事中時影片就獲得了更豐富的意義——讓我們相信在無邊的時間之網(wǎng)中我們能做的唯有拒絕與等待。

時間；綿延；敘事；碎片化；王家衛(wèi)；拒絕

人們總是通過對時間的把握和重構(gòu)來完成對藝術(shù)作品的塑造。香港導(dǎo)演王家衛(wèi)就是一位雕琢?xí)r間的大師，他在電影中不是通過時間來承載故事，而是通過故事來展現(xiàn)時間。而這些被他刻意塑造出來的時間反射到故事本身，則彰顯出同一個母題——人與人之間的相遇與錯過、追求與等待都隨著時間的流逝變成徒勞無益的掙扎。這里的時間是非線性的、生成的時間，它作用于電影的敘事系統(tǒng)，使故事的推進(jìn)失去了因果根基，事件和人物只是依據(jù)某種心理邏輯相遇或連接在一起，在這張連接著的網(wǎng)絡(luò)中，時間只是橫向地延展，雖然連接著過去滲透著未來，卻不再有縱向的層次，它因此帶著事件深入人的心靈，使意義從事件構(gòu)成的故事的指涉中升騰起來。

一、 兩種時間及其所決定的電影敘事策略分析

(一)物的時間與綿延的時間

法國哲學(xué)家柏格森曾經(jīng)把時間劃分為兩種，一種是空間化的時間，另一種是綿延——他所謂的真正的時間?？臻g化的時間是可測量的“物的時間”，我們通過鐘表的“嘀嗒”聲間隔來感知時間的運動，這種時間理論上是靜止的、單一的、均質(zhì)的，時間的流逝是通過每一個“嘀嗒”聲的疊加來感知的。而綿延則是運動的、連續(xù)的、異質(zhì)的，就像一朵玫瑰花從骨朵到完全綻放，每一秒這朵花的形態(tài)都是在不斷的流變之中。此外，一朵玫瑰花的綻放并不是孤立的，它牽涉到當(dāng)時的溫度、濕度以及對觀看者的心情影響。一切事物之間都是相互滲透的，猶如無數(shù)根線牽連著彼此并相互影響。綿延，就是在這些相互交織、滲透的系統(tǒng)內(nèi)顯現(xiàn)自身的?！熬d延是入侵將來和在前進(jìn)中擴(kuò)展的過去的持續(xù)推進(jìn)。從過去在不斷增長的時候起，過去也無限期地保留下來?！盵1]13對于人的綿延，柏格森認(rèn)為這是與記憶密不可分的，人對于時間的感覺取決于記憶，記憶又聯(lián)系著人的思想、精神。我之所以為“我”，是過去的種種因緣的匯聚，對于以往經(jīng)驗的記憶造就了我現(xiàn)在的性格、處事方式、生活習(xí)慣和狀態(tài)。

法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲基于柏格森的時間哲學(xué)提出了電影的兩種影像，即運動-影像和和時間-影像。在運動-影像中，時間是通過運動來顯現(xiàn)的。例如在經(jīng)典電影中，主人公都會有一個明確目的，故事發(fā)展的脈絡(luò)就是主人公為了達(dá)到這個目的所付諸的行動線。通過不斷地刺激和對刺激做出反應(yīng)是運動-影像所反映的故事的主要發(fā)展模式。在這種影像中，時間是被鏡頭運動和剪輯所操控的，影片的意義和結(jié)局也是預(yù)先組織好的，鏡頭的運動、蒙太奇的設(shè)計都是依此而來的。時間在這里是封閉的，它只是某個歷史的橫切面。

而在時間-影像中，時間是先于行動而存在的，它往往和記憶、夢幻、想象以及碎片化的生活片段聯(lián)系在一起。如果動作-影像中的時間是“物的時間”，是機械的、可測量的，那么時間-影像則是綿延，它展現(xiàn)的是劇中主人公的一種精神狀態(tài)——連接著過去并擴(kuò)展到未來。在王家衛(wèi)導(dǎo)演的影片《東邪西毒》中，整個電影展現(xiàn)的只是一場主人公歐陽鋒的回憶，這些回憶的片段之間并沒有多少的因果邏輯。劇中任何一個人物的出現(xiàn)都缺乏動機，他們是沙漠中匆匆的過客，也是歐陽鋒記憶中的過客。在片中，歐陽鋒最初的記憶是關(guān)于好友黃藥師和慕容嫣的，慕容嫣因為得不到黃藥師的愛變得精神分裂去找了歐陽鋒，希望歐陽鋒能幫助自己殺死黃藥師，同時她又把歐陽鋒錯當(dāng)成黃藥師共眠一夜之后離去，之后她成為了一代劍客獨孤求?。唤酉聛淼挠洃浭顷P(guān)于盲武士的，桃花是盲武士的妻子，卻和黃藥師有染，盲武士因此憤然離家，他在一次與馬賊的交戰(zhàn)中客死異鄉(xiāng)；然后是關(guān)于洪七的記憶，洪七收了村姑的一個雞蛋，幫她報仇殺光了太尉府的刀客，而后洪七攜妻子闖蕩天下；最后是關(guān)于大嫂的記憶，自己因為害怕被拒絕遲遲沒有表白，最后大嫂賭氣嫁給了大哥，之后她又和黃藥師曖昧在一起，數(shù)年后因病死去。從中可以看出，影片中構(gòu)成故事的事件都是以碎片的形態(tài)出現(xiàn)的。這些碎片化的記憶彼此之間關(guān)系微弱，但是總有一根根無形的線牽扯著，它們串聯(lián)組成影片的主題——重復(fù)與孤獨——由于欲求不滿，任何一個人都是孤獨的，每一次的追逐與等待都是枉然，而人生就是這樣一次次徒勞無功的重復(fù)。因此，每個人都選擇通過拒絕或消極地靜觀壓抑來欲求、避免受傷，而人生就是在等待與拒絕中咀嚼著孤獨，最后全部化為時間灰燼。電影中的敘述結(jié)構(gòu)使主人公獨立于時間之外——過去、現(xiàn)在、將來的界限被這種語態(tài)消解掉了。

(二)與兩種性質(zhì)時間對應(yīng)的因果邏輯敘事和心理邏輯敘事

任何一部影片的意義都產(chǎn)生于該片的整體形式之中。也就是說，導(dǎo)演需要選擇一種最合適的敘事結(jié)構(gòu)來生發(fā)某個故事在影片中的意義。正如大衛(wèi)·波德維爾等在《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》中提到的那樣：“若要嘗試尋找電影中具有意義的時刻，我們可以把全片中各個具有意義的時刻列舉出來做對照……這部片子的整體系統(tǒng)就會大于只找到任何單一的外在意義。”[2]因此，王家衛(wèi)的電影所采取的片段散點式組合的敘事結(jié)構(gòu)正是由于導(dǎo)演希望通過影像來表達(dá)自己關(guān)于欲望的虛幻性以及人的宿命性主題而有意為之的，結(jié)構(gòu)形態(tài)與主題的這種關(guān)聯(lián)性也是我們了解導(dǎo)演的意識形態(tài)的鑰匙。

在柏格森看來，世界是影像的集合，眾多的影像構(gòu)成了這個物質(zhì)世界。世界以兩種影像系統(tǒng)存在著：一種是以我們的身體為中心的影像系統(tǒng)，一切身體以外的影像經(jīng)過身體這個特殊影像的“過濾”和“選擇”而被我們知覺、記憶并引發(fā)行動，身體是這個影像系統(tǒng)的中心；而在另一種影像系統(tǒng)中，一切影像自足自存，每一個影像與其他影像都處于不間斷的運動和相互作用中，在這里沒有單一的中心，每一個影像都可以成為世界這個巨大運動全體的中心[3]。本文之前提到的“動作-影像”隸屬于以身體為中心的影像系統(tǒng)，就影像本身來看，里面人物的運動關(guān)系都是以身體為中心通過刺激與回應(yīng)進(jìn)行發(fā)展的；就觀眾與影像的關(guān)系來看，它采取以觀眾感官為中心的敘事策略。經(jīng)典電影正是屬于此類，它主要致力于講述一個完整故事，往往是由一個狀態(tài)開始，然后根據(jù)因果關(guān)系的模式引起一系列的變化，最后生成一個新的狀態(tài)，敘事也就結(jié)束了。因此，動作-影像的敘事結(jié)構(gòu)基本是固定的，是始終圍繞著觀眾心理認(rèn)同的因果邏輯的進(jìn)程被構(gòu)建的，它通過觀眾對形式上的期待設(shè)置懸疑，或滿足期待或延期滿足或“欺騙”，從而讓觀眾投入到劇情發(fā)展中去，這種敘事結(jié)構(gòu)我們稱之為因果邏輯敘事。而“時間-影像”則屬于自足自存的影像系統(tǒng)，它呈現(xiàn)出碎片化敘事的特征，不再迷戀用相互之間絲絲入扣的事件組合成一個引人入勝的故事，而是致力于描述若干個事件，這些事件與事件之間互不構(gòu)成因果，時間上也沒有線性關(guān)系，僅是以一種看似松散的開放式結(jié)構(gòu)，碎片化地組合在一起。現(xiàn)代電影作為“時間-影像”的代表，它解構(gòu)了經(jīng)典電影的敘事策略。首先劇情不再以圍繞電影主人公的目的為線索來展開敘事，劇中人物的感官機能似乎也被凍結(jié)了，對于刺激不會做出相應(yīng)的反應(yīng)。安東尼奧尼的《奇遇》、戈達(dá)爾的《精疲力盡》或者王家衛(wèi)的《重慶森林》，在這些現(xiàn)代電影中我們都看到了人物漫無目的地游走或做出毫無意義的動作，他們對自己的目的不是心不在焉就是無能為力。其次，觀眾在觀看這個文本時其身體也不再是這個影像系統(tǒng)的中心，因為它是自在的、讓人無法把握的，它不訴求于人的邏輯思維。我們將這種與“時間-影像”相對應(yīng)的電影敘述結(jié)構(gòu)稱為心理邏輯敘事。

二、王家衛(wèi)電影中的故事、結(jié)構(gòu)和時間的關(guān)系

王家衛(wèi)的電影魅力并不在于故事本身的跌宕起伏，恰恰相反，他建構(gòu)的故事更像一條平緩流淌的河，觀眾躺在河床上靜望其中的波光粼粼，記憶和時間都在靜望中隨河水從身上流走了。王家衛(wèi)的電影屬于前面提到的自足自存的影像系統(tǒng)，類似于意大利導(dǎo)演帕索里尼所說的“詩的電影”。帕索里尼在其論文《詩的電影》中明確指出：“形象符號的語言基本模式是回憶和夢幻的形象，因而這是一種自我交流(與其他人只能是間接交流，因為我談到的對象物在別人眼里會引起共同的反應(yīng))。結(jié)果這些基本模式便賦予形象符號以強烈的主觀性，使之向詩靠攏。所以電影語言的傾向便仿佛成為主觀抒情?！盵4]15“詩人出于風(fēng)格上的需要有權(quán)創(chuàng)造先于文法而存在的語言符號一樣，先于文法而存在的物在電影導(dǎo)演的風(fēng)格中也有其一席位置?！盵4]14所以在帕索里尼看來電影的本質(zhì)是詩性的，但是在電影作為一種新的表現(xiàn)技術(shù)面對大家時，它就已經(jīng)被當(dāng)作一種新的取悅大眾的花招，招來了數(shù)量巨大的觀眾，為此人們很快就為它創(chuàng)立了一整套敘事程序。這就是所謂的“散文電影”的形成。而“詩”在哲學(xué)家海德格爾看來，是對“存在者”的去蔽，對“存在”的揭示。由此可見，王家衛(wèi)的電影魅力在于它的詩性。通過消解固有的敘事程序，利用碎片化的形象符號敘事，使得電影最大限度地脫離了說教和娛樂的功能，而轉(zhuǎn)向?qū)θ俗鳛閭€體的生存狀態(tài)的去蔽。

在《春光乍泄》中，導(dǎo)演一開始似乎給主角設(shè)定了一個目標(biāo)——去尋找大瀑布，但隨后兩個主角并沒有為之努力去實現(xiàn)，而是展現(xiàn)了兩人各種零碎的生活片段。例如，何寶榮嫌生活太過沉悶，對此厭倦，在旅途中一言不發(fā)地離開了黎耀輝；黎耀輝在酒吧打工，看到何寶榮與洋人同志勾搭，故作不見；何寶榮被洋人打傷回到黎耀輝住所，兩人重歸于好；因為張宛的出現(xiàn)，導(dǎo)致何寶榮醋意大發(fā)再次離家出走；黎耀輝對張宛產(chǎn)生好感，但是張宛卻突然要去南美洲最南端；黎耀輝搬出了原來的住所，去了一家屠宰場工作；何寶榮回來找黎耀輝，發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)搬走，于是獨自一人帶著臺燈去看了大瀑布；黎耀輝在回香港途中看望了張宛父母后悄然離去。最初的“目標(biāo)”似乎已經(jīng)被導(dǎo)演和劇中人物所“遺忘”，兩人之間的情感瑣事拼湊起了整個故事。然而這些碎片化的事件也并非是毫無關(guān)聯(lián)的，我們可以看到三個人之間的“拒絕”，何寶榮最先拒絕了黎耀輝獨自離開，之后何寶榮回來，黎耀輝卻拒絕與他親近，黎耀輝對張宛有所好感，張宛卻遠(yuǎn)去南美洲盡頭。因此，這些片段之間好像有一根細(xì)微的線牽連著，通過“拒絕”這條線，這個故事就像一串風(fēng)鈴抑或一首詩歌，它固然沒有一個完整的瓦罐或者一篇小說來的實用，但作為一個詩性文本它在結(jié)構(gòu)上卻令人著迷，在意義上道出了個體生存困境的真諦。

而在《重慶森林》中，王家衛(wèi)大膽地將兩個完全獨立的故事放在了同一部影片中。粗看之下，這部電影讓人一頭霧水，不光故事本身缺乏完整的因果邏輯，兩個故事之間也似乎毫無關(guān)聯(lián)。但細(xì)究之下，我們發(fā)現(xiàn)有一條線連接著這兩個故事，那便是這部電影的主題“等待”。223每天下班后會給已經(jīng)分手的女友家中打電話，633戀愛時每天來“午夜特快”為女友買吃的，失戀后仍舊會來，但只是呆坐。無論是223還是633，在失戀之后都用重復(fù)的行為來填補等待的時間。影片隱藏了傳統(tǒng)的因果邏輯，但觀眾出于對“完整”的偏好，會主動去尋找兩個故事之間的關(guān)聯(lián)，從而讓串聯(lián)成為具有某個主題的“詩的文本”。

正是通過這種文本結(jié)構(gòu)，時間在王家衛(wèi)的電影里從傳統(tǒng)的運動感知轉(zhuǎn)化為心理感知，展現(xiàn)了片中人物的心理境域。在歐陽鋒的記憶碎片中，他習(xí)慣于描述某個明確的時間點，比如“今年玉黃臨太歲，到處都有旱災(zāi)，有旱災(zāi)的地方一定有麻煩，有麻煩那我就有生意”，“我記得那一天是十五，黃歷上寫著：失星當(dāng)值，大利北方”。時間在這里并不指向事件的發(fā)展，只是歐陽鋒當(dāng)時心境的一個浮標(biāo)。大衛(wèi)·波德維爾在《藝術(shù)電影的敘事》一文中指出：“如果說好萊塢的主人公是直奔目標(biāo)的話，那么藝術(shù)電影的主人公則表現(xiàn)為被動地從一種情境向另一種情境的滑動?！盵5]29-30“藝術(shù)電影以對‘人物’的關(guān)切代替了好萊塢對‘情節(jié)’的專注?！盵5]30因此，《東邪西毒》產(chǎn)生的時間是由歐陽鋒的心理情感變化來顯現(xiàn)的。因為對大嫂念念不忘，歐陽鋒離開白駝山來到大漠。在這里他目睹了各色人的恩怨糾葛，當(dāng)聽聞大嫂的死訊后，傷心之余喝了黃藥師送來的“醉生夢死”酒，試圖抹除記憶。其實“醉生夢死”不過是一個玩笑，因為你越想知道自己是不是忘記的時候，你反而記得更清楚。這可以說是歐陽鋒的一段心理變化，他試圖忘記喜歡的女人，故意把自己偽裝成毫無感情、唯利是圖，但最終揮之不去的記憶還是束縛著他。

三、時間敞開了的王家衛(wèi)電影的意義分析

王家衛(wèi)電影的主題基本上都是關(guān)于“拒絕”與“等待”的。在他1994年拍攝的《東邪西毒》中，黃藥師拒絕了對其一見鐘情的慕容嫣，歐陽鋒的大嫂拒絕了歐陽鋒。《春光乍泄》(1997年)中同性戀者黎耀輝拒絕了多年的伴侶何寶榮。《花樣年華》(2000年)中蘇麗珍拒絕了邀請其一起登船私奔的周慕華?！?046》(2004年)中周慕華拒絕了風(fēng)塵女白玲，老千黑蜘蛛又拒絕了周慕華。與“拒絕”相伴隨的是“等待”：歐陽鋒的大嫂等待著歐陽鋒，周慕華等待著梁鳳英，王靜雯等待著日本男友，探員223和探員633也都等著自己女朋友的歸來……

從故事層面對王家衛(wèi)電影的主題進(jìn)行深究，會發(fā)現(xiàn)它們都是在講述人對自己欲望的誤認(rèn)與辨別。如他早期執(zhí)導(dǎo)的《阿飛正傳》，我們看到旭仔一心想找到生母——這是他的欲望，他通過放縱自己來對抗養(yǎng)母，希望她能告訴自己生母的消息。而養(yǎng)母認(rèn)為，旭仔所謂的尋找生母只不過是他放縱自己的一個借口。最后，當(dāng)旭仔得知生母的下落后，趕赴菲律賓尋找，卻遭到了生母的拒絕。于是，他繼續(xù)陷入到無度的放縱中去，直到死于非命。雅克·拉康認(rèn)為，一個人從出生到成熟都會經(jīng)歷“實在界”、“想象界”與“象征界”三個時期。第一個時期一般是在嬰兒出生后的0～6個月之間，這時嬰兒尚未獲得自我意識，毫無欲望可言，這是人最自然最本真的狀態(tài)。這一時期不存在任何的缺席、喪失，現(xiàn)實界是圓滿具足的，因為這一時期的生理需求都能被滿足，所以現(xiàn)實界中不存在語言。當(dāng)幼兒在6～18個月大時開始進(jìn)入想象界——也叫作鏡像階段——他/她將經(jīng)歷第一次異化。第一次異化會使人獲得自我意識，猶如在鏡中首次看到作為對象整體的“我”，之后就一直把這個鏡中的幻象當(dāng)作真正的我。因為“自我意識”的出現(xiàn)，他發(fā)現(xiàn)自己與身外之物存在著的縫隙，并不是像實在界中那么萬物合一，欲望由此產(chǎn)生。象征界便是我們進(jìn)入社會接受教育后，我們的社會身份、價值觀、世界觀等都是由“大它”*這里的“大它”根據(jù)學(xué)者張一兵的解釋可理解為上帝、觀念、主義、事業(yè)、成功等一系列象征性符號。所構(gòu)建的，真正的“我”被“大它”謀殺篡位。于是，欲望的產(chǎn)生導(dǎo)致了我們在脫離實在界之后，總會覺得自己缺了點什么，至于到底是什么東西，卻又不可言說。而被“大它”構(gòu)建的“我”總是誤以為通過追求金錢、權(quán)力、愛情等等這些符號能夠填補欲望的缺口，也就此造成了個人存在的困境。旭仔一直拿無腳鳥作比喻：“世界上有一種鳥是沒有腳的,他只能夠一直的飛呀飛呀,飛累了就在風(fēng)里面睡覺,這種鳥一輩子只能下地一次,那一次就是它死亡的時候。”這無疑也是所有人的生存狀態(tài)，一輩子都在勁頭十足地追尋著什么，卻始終沒有終點，但是唯有死亡——自我意識的消亡——能將他帶回到圓滿具足的實在界。

《阿飛正傳》之后，王家衛(wèi)電影中的人物開始了明顯的“拒絕”與“等待”，而不是沒頭沒腦地奔跑著沖向欲望。最典型的莫過于《花樣年華》，它講述了一段無果的婚外戀，男女主角都小心翼翼地控制著自己的情感，努力維持“正常”的交往，當(dāng)最后男主角鼓起勇氣問“如果有多一張船票，你會不會跟我一起走”時，女主角卻選擇了拒絕。任何欲望到滿足的那一刻又會轉(zhuǎn)身變換成另一個欲望站在你前方，唯一能做的就是等待或者拒絕。也因此有了后來《東邪西毒》中歐陽鋒的經(jīng)典臺詞：“每個人都會經(jīng)過這個階段，看見一座山，就想知道山的后面是什么。我很想告訴他，可能過去了你會發(fā)現(xiàn)沒什么特別。”我們總期待著前方，以為那里有我們的心歸之處，但是每當(dāng)我們興沖沖地抵達(dá)時，耳邊就會響起那句熟悉的名言：“生活在別處。”

王家衛(wèi)電影對上述主題的建構(gòu)，也是通過故事中對時間的表達(dá)實現(xiàn)的。如前所述，王家衛(wèi)電影故事中的主角同時也是敘述者，他常站立在時間之外似預(yù)言又似回憶地向觀眾講述故事。因此，這里的時間是人物心理的時間，即是綿延，連接著過去、現(xiàn)在與未來。正如柏格森所說：“在這里，記憶在起作用。它把過去的某種東西推到了現(xiàn)在。我的心理狀態(tài)沿著時間的路線前進(jìn)，它因不斷積累的綿延而擴(kuò)張，可以說，它帶著自身滾雪球。”[1]8當(dāng)這些故事附著在王家衛(wèi)構(gòu)建的綿延之上時，也就產(chǎn)生了電影中人物隱透出的宿命感與無力感。當(dāng)我們回過頭來感受在故事開始之際歐陽鋒的獨白“很多年以后，我有一個綽號叫西毒……”似乎一切都是早已注定的，時間某處的歐陽鋒正看著自己與欲望抗?fàn)帯ㄟ^等待與拒絕，但這兩種方式無疑都會隨著時間的流逝而顯得無力可著，最后凝固成記憶與一聲嘆息。確實，在王家衛(wèi)的電影中任何人都掙脫不了時間之網(wǎng)，深深的宿命感和無力感裹挾著觀眾穿梭在時間碎片的迷宮中。

四、結(jié) 語

電影的意義產(chǎn)生于綿延，這么說是因為電影作為一個生成意義的系統(tǒng)是通過故事和形式系統(tǒng)的互構(gòu)來敞開所要表達(dá)的意義。在帕索里尼所謂的現(xiàn)代電影的意義敞開過程中，作者對時間的塑造和運用起到了極為重要的作用。無論時間是以敘事元素的身份貫穿于故事之中，還是作為敘事策略影響了敘述結(jié)構(gòu)，當(dāng)它在影片中呈現(xiàn)出非均質(zhì)的、生成的狀態(tài)之時，這種又被稱作綿延的東西就使電影的意義出離故事最初的指涉進(jìn)入到心靈的闡釋中。王家衛(wèi)正是巧妙地利用著綿延的這種性質(zhì)，將自己關(guān)于人生的宿命性與欲望的不可及呈現(xiàn)在他關(guān)于等待與拒絕的主題之中。

[1] 亨利·柏格森. 創(chuàng)造進(jìn)化論[M].姜志輝,譯.北京：商務(wù)印書館，2004.

[2] 大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格[M].曾偉禎，譯.北京：世界圖書出版社北京公司，2008:75.

[3] 周冬瑩. 影像與時間[M].北京：中國電影出版社，2012：143.

[4] 皮·?！づ了骼锬? 詩的電影[J].桑重，姜洪濤，譯.世界電影,1984(1).

[5] 大衛(wèi)·波德維爾.藝術(shù)電影的敘事[J].李小剛,木凡，譯.世界電影，2000(6).

(編輯：李春英)

Waiting and Refusing Depend on Plot Time: Analysis of Time Effect in the Process of Meaning Generation in Wong Kar Wai’s Film

WANG Dongdong, LIN Zihao

(ArtandCommunicationCollege,TongjiUniversity,Shanghai201804,China)

Henri Bergson has classified time as “mechanistic time” and “l(fā)ived time” which he called as “real duration”. The two narrating methods corresponding to the two properties of time are causal logic narrating and psychological logic narrating, which refer to the time caused by people’s action and time caused by people’s mental activity or survival condition respectively. And the “l(fā)ived time” is an indispensable part in Hong Kong director Wong Kar-wai’s films. From the story and narrative structure, he has illustrated the emotional entanglements between men and women, with the fragmented narrative strategy he has made it possible for time to appear independently in movement. It has become much more meaningful as it is reflected in the stories. It makes us believe that in the infinite web of time the only thing we could do is refusal and waiting.

time; continuity; narrative; fragmentation; Wong Kar Wai; refuse

10.3969/j.issn.1673-8268.2014.03.021

2013-11-22

王冬冬(1971-)，男，江蘇揚州人，教授，博士，主要從事影視理論與傳媒社會學(xué)的研究；林梓浩(1990-)，男，浙江紹興人，碩士研究生，主要從事電影理論研究。

J90-02

A

1673-8268(2014)03-0104-05