今天我們?cè)谡務(wù)摂z影的時(shí)候，攝影的概念已經(jīng)不是昨天的意義。

這一切的改變，都源自于技術(shù)的演進(jìn)。但是與二十世紀(jì)八十年代之前、攝影在一百五十年歷史的技術(shù)發(fā)展中不一樣的是，最近這二十余年的改變，并不與之此前的路徑相關(guān)聯(lián)，而是開(kāi)辟了另一條全然不同的新路——它斷然阻截了以往的技術(shù)史企圖延續(xù)的可能性。

技術(shù)的變革，最先是以表面新穎的方式開(kāi)始的。從拍攝到傳播，再到觀看，這些環(huán)節(jié)原本更多地依賴于個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)與智慧；特別是影像的獲取，長(zhǎng)期由于其中凝聚著微妙的天賦、智力以及機(jī)遇的差異，而凸顯了攝影師的非凡創(chuàng)造力、攝影作品的獨(dú)特魅力?？墒乾F(xiàn)在，所有這些都可以統(tǒng)統(tǒng)歸順于“數(shù)字的、電子的、交互的”技術(shù)性程序中。二十余年間益漸明朗的局面已經(jīng)證明：攝影實(shí)現(xiàn)了借此作為擴(kuò)散和展示功能的手段，并且開(kāi)啟了一段通過(guò)遠(yuǎn)程通訊系統(tǒng)獲取價(jià)值的新歷史。

一般認(rèn)為，數(shù)字技術(shù)給攝影帶來(lái)的改變，只是限于影像的采集和發(fā)布，與傳統(tǒng)手段相比只是渠道和方式上的不同，屬于工具層面的、純粹技術(shù)領(lǐng)域的因素；但是技術(shù)從來(lái)就不是單純的，或者是獨(dú)立的。在攝影術(shù)福澤于人類的前一百五十年，各種技術(shù)的改善與進(jìn)步所帶來(lái)的改變，可能是拍攝方式、影像品質(zhì)、視覺(jué)效果之類；而當(dāng)今的技術(shù)變革所帶來(lái)的，卻是一場(chǎng)涉及到攝影圖像的生產(chǎn)與傳播、標(biāo)準(zhǔn)衡量和價(jià)值重估的本質(zhì)革命。

技術(shù)之變

人類的適應(yīng)能力是如此之強(qiáng)，以至于無(wú)論多么重大的改變，都可以在緩慢接受后迅速歸于平靜，仿佛一切本該如此。同時(shí)，人們對(duì)歲月流逝的感覺(jué)神經(jīng)又是如此遲鈍，以至于發(fā)生了革命性的社會(huì)變化，也可以在日常瑣碎的生活中理所當(dāng)然地通過(guò)接納來(lái)忽略曾經(jīng)的一切。

攝影技術(shù)的變革，在二十余年之前已開(kāi)始。

二十世紀(jì)末期，藝術(shù)史家喬納森·克雷里就察覺(jué)到了這一點(diǎn)，他的觀點(diǎn)貌似夸張卻不乏深意，“大量計(jì)算機(jī)制圖技術(shù)的飛速發(fā)展，導(dǎo)致了對(duì)于思維圖像本質(zhì)認(rèn)識(shí)的改變，這種改變可能比導(dǎo)致中世紀(jì)的影像區(qū)別于文藝復(fù)興時(shí)期的透視法的那場(chǎng)改變要更為復(fù)雜?！?/p>

對(duì)這場(chǎng)由數(shù)字技術(shù)引領(lǐng)的影像變革，馬丁·李斯特直接定義為“電子影像時(shí)代的攝影”。1991年，倫敦一家美術(shù)館舉辦的一場(chǎng)攝影展覽，則干脆通俗地取名為“電腦時(shí)代的攝影”。舉辦者認(rèn)為，“新技術(shù)的到來(lái)正在改變著我們過(guò)去所熟知的攝影的本質(zhì)”。他們對(duì)于技術(shù)改變帶來(lái)的新局面的說(shuō)法，雖然不盡相同，但都在努力與傳統(tǒng)的“舊”攝影劃清界限。有媒體就曾承續(xù)瓦爾特·本雅明“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”的經(jīng)典論述，將今天的攝影稱之為“后機(jī)械重建時(shí)代的藝術(shù)作品”。

創(chuàng)造了“后攝影時(shí)代”這一概念的威廉·米切爾，將數(shù)字影像技術(shù)引發(fā)的攝影革命與1839年攝影術(shù)的誕生這一偉大的事件相提并論，認(rèn)定二者具有幾乎相等的意義；言下之意，數(shù)字技術(shù)之于攝影，無(wú)異于重生，并且無(wú)關(guān)乎以往的歷史。他在研究中認(rèn)為，持續(xù)了一百五十年的化學(xué)攝影，提供給了人類一個(gè)被視為對(duì)真實(shí)世界的真實(shí)報(bào)道的影像；但電腦和數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用，導(dǎo)致了這個(gè)“純真時(shí)代”的終結(jié)。在他看來(lái)，“新影像技術(shù)擾亂了對(duì)于影像地位已有的舊的態(tài)度和信念”。依據(jù)他的觀點(diǎn)，“數(shù)字技術(shù)以不斷地與后現(xiàn)代一致的方式帶領(lǐng)世人超越了舊有的、傳統(tǒng)的，有著時(shí)代局限性的探究世界的攝影方式”。在這里，威廉·米切爾將數(shù)字影像技術(shù)的出現(xiàn)視為眾多“新技術(shù)突然結(jié)晶的歷史時(shí)刻之一”。為了強(qiáng)調(diào)這一觀點(diǎn)，他將其研究著作定名為《重構(gòu)的眼睛：后攝影時(shí)代的視覺(jué)真理》，以此表達(dá)他的認(rèn)識(shí)：新技術(shù)的出現(xiàn)，標(biāo)志著一個(gè)新的藝術(shù)探索時(shí)代的開(kāi)始。尼格拉斯·米爾佐夫的論斷似乎顯得更加悲觀和決斷，他宣布數(shù)字技術(shù)令攝影面臨了死亡，“到了二十世紀(jì)八十年代的某個(gè)時(shí)候，隨著電腦圖像時(shí)代的即將到來(lái)，攝影自身也面臨著死亡”。以死亡論之，可見(jiàn)技術(shù)之變之于攝影未來(lái)世界的營(yíng)造，有多么的可怕和重要。但也從更激進(jìn)的角度論證了威廉·米切爾關(guān)于“純真時(shí)代”終結(jié)的理論。尼格拉斯·米爾佐夫進(jìn)一步闡釋說(shuō)，真實(shí)的缺失，是攝影死亡的根由：“當(dāng)然，攝影將繼續(xù)在日常生活中被大量使用，但它不再能宣稱自己是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映了。攝影再現(xiàn)真實(shí)的宣稱已經(jīng)破滅了”。

歡呼者有之，哀悼者有之，莫衷一是靜觀其變者有之；攝影已經(jīng)循著另一條路徑，急速前行。

在現(xiàn)實(shí)主義理論中，攝影從概念認(rèn)定到實(shí)踐理解，在很長(zhǎng)的時(shí)間里都是以其技術(shù)特性為核心給予定義的。即：攝影是攝影師借助照相機(jī)面對(duì)真實(shí)世界中的可見(jiàn)物體和事件，通過(guò)光的反射，將影像顯示在膠片的感光乳劑上，然后通過(guò)特殊的化學(xué)方法獲得顯影的結(jié)果。林徽因四姐妹在照相館合影中的那份端莊與秀麗，莊學(xué)本的那一幅幅羌族平民肖像所透露出來(lái)的寧?kù)o澄明，除了這些人物本身容貌的天生麗質(zhì)、內(nèi)心的清澈明朗，還有銀鹽顆粒技術(shù)所特有的那種難以抹去又難以替代的質(zhì)感、韻味。

如今對(duì)于攝影的種種不確定的定義以及數(shù)字技術(shù)滲入其中后的不同評(píng)述，有復(fù)雜的源頭，更有功利主義滲透其中的緣由。但是，從技術(shù)、文化、意識(shí)形態(tài)和視覺(jué)感受、受眾心理的角度去認(rèn)識(shí)、辨析，依然是主要的方向。

攝影真實(shí)

當(dāng)無(wú)數(shù)的攝影實(shí)踐者歡呼攝影新技術(shù)給他們帶來(lái)了快樂(lè)，方便簡(jiǎn)易的攝影設(shè)備激發(fā)了無(wú)數(shù)愛(ài)好者潛能的時(shí)候，專事于影像文化研究的學(xué)者和思想家，卻在悲嘆攝影的消亡——不單單出于懷舊的心理。

“新技術(shù)的到來(lái)正在改變著我們過(guò)去所熟知的攝影的本質(zhì)。”這句話如此沉重又充滿了無(wú)可奈何的同情和憐惜。

那么，攝影的本質(zhì)到底是什么？哪些被改變了？改變又是如何發(fā)生的？確切而言，數(shù)字技術(shù)是如何改變這些本質(zhì)的？新技術(shù)在記錄、傳輸和觀看上，與傳統(tǒng)的攝影手段相比較，到底存在怎樣的分別？

傳統(tǒng)攝影方式以銀鹽技術(shù)獲得的顆粒狀（結(jié)構(gòu)）形象，曾經(jīng)隱含的那種直接性和真實(shí)性，在電子和數(shù)字影像以水平排列的方式形成的“視像效果”圖像中，突然消失了。人們看到的不是一張完整的“圖”的形象，而是由無(wú)數(shù)個(gè)“小圖”以有機(jī)拼合的方式組建的一個(gè)“類像圖”?！靶隆眻D的感覺(jué)中沒(méi)有一點(diǎn)“舊”圖的痕跡殘存，而這也不存在任何的承續(xù)關(guān)系，因?yàn)樗鼈兏揪筒粊?lái)自同一個(gè)方向、同一個(gè)渠道，它們各自具備沒(méi)有交集的歷史，又生長(zhǎng)發(fā)育于完全迥異的兩個(gè)系統(tǒng)之中。就像青年新銳攝影師張巍拍攝的《臨時(shí)演員》系列，表面看來(lái)與普通平常的人像無(wú)所差異，但其實(shí)質(zhì)，卻是作者為了強(qiáng)化“現(xiàn)實(shí)影像的魔力”，通過(guò)電腦合成的辦法使他們彼此的五官互換、制造出來(lái)的一張張?zhí)摂M的面孔，甚至是虛擬的“人”。真實(shí)的概念，越過(guò)了慣常的理解，切入了哲學(xué)層面的本質(zhì)。endprint

新的攝影，呈現(xiàn)在電子顯示器上，影像不是具體可觸摸的實(shí)在物，而是以模擬光粒的形態(tài)閃爍不定地存在于有距離的視覺(jué)感受中。它在表面上與具有印刷品的質(zhì)感和紙質(zhì)物的觸摸感的傳統(tǒng)照片相比，已經(jīng)不相一致。實(shí)際上，它已經(jīng)不是一個(gè)“物質(zhì)”的影像，而是被儲(chǔ)存在“非物質(zhì)的、可延展的數(shù)字形式”中的影像。其本質(zhì)的變化在于：“攝影”成為所指物，而不能像以往那樣成為能指物。

這種電子的、數(shù)字的影像，還能成為與真實(shí)的客觀事物相對(duì)應(yīng)的圖像嗎？很明顯的一個(gè)事實(shí)是，數(shù)字影像的技術(shù)性特征，最大限度地賦予了它的實(shí)踐者和使用者人為操縱的可能性。

1982年，盧卡斯電影特技公司就宣稱，他們的工作意味著“作為物證的攝影的終結(jié)”。攝影師兼新聞攝影教師弗雷德·里奇1990年在他發(fā)表的《電腦時(shí)代的新聞攝影》中聲稱，影像在新的環(huán)境中，“可能最終會(huì)導(dǎo)致攝影作為一種天生具有真實(shí)性的圖畫形式的地位逐漸損壞”。并表示：這預(yù)示著“我們所理解的攝影的終結(jié)”，抑或“攝影作為證據(jù)已經(jīng)終結(jié)”。雖然影像修改特別是新聞?wù)掌诎l(fā)布過(guò)程中的篡改現(xiàn)象并非數(shù)字技術(shù)產(chǎn)生之后的問(wèn)題，但數(shù)字技術(shù)使其變得更加簡(jiǎn)單方便，更加難以辨識(shí)，且在一定意義上誘發(fā)了人們渴望將主觀意志侵入其中以修改原始影像的沖動(dòng)。例如近些年屢屢發(fā)生的諸如“藏羚羊”、“廣場(chǎng)鴿”和“周老虎”以及《明天的現(xiàn)實(shí)》等假照片事件。《步步為營(yíng)——數(shù)字化語(yǔ)境中的圖像傳播》一書的作者黃文認(rèn)為，“對(duì)于視真實(shí)性為生命、靠信譽(yù)贏得生存機(jī)會(huì)的新聞攝影工作者來(lái)說(shuō)，隨意對(duì)原版照片進(jìn)行修改，給行業(yè)帶來(lái)的威脅是致命的”。然而這一切已經(jīng)無(wú)可阻擋，屢屢發(fā)生的事實(shí)性篡改，通過(guò)一件件寄托著重大新聞事件的攝影作品，不斷撞擊著人們關(guān)于攝影倫理的底線。

周憲在《視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向》一書中將鏡子、照相機(jī)和電腦這三件人類的發(fā)明，分別指對(duì)傳統(tǒng)（模仿的）視覺(jué)文化、近代（復(fù)制的）視覺(jué)文化和當(dāng)代（虛擬的）視覺(jué)文化這三個(gè)概念，三種視覺(jué)技術(shù)手段，分別對(duì)應(yīng)著人類視覺(jué)文化在不同時(shí)期的三種歷史類型：再現(xiàn)的文化、復(fù)制的文化和虛擬的文化。他的研究表明，數(shù)字技術(shù)從根本上改變了視覺(jué)文化的局面，“如果說(shuō)攝影仍是對(duì)原本的逼真模仿和客觀記錄的話，那么，電腦化的數(shù)字圖像則把我們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)帶入了一個(gè)全新的領(lǐng)域——虛擬現(xiàn)實(shí)（超現(xiàn)實(shí)）的世界”。這意味著，它可以憑空產(chǎn)生，也可以輕而易舉地完成“像由心生”的理想。真實(shí)的概念，從物質(zhì)化的照片到虛擬化電子屏影像，可控與不可控，易于識(shí)別和難以鑒定，其所涉及者，無(wú)疑都是事關(guān)攝影本質(zhì)、攝影生命的根本性問(wèn)題。

傳統(tǒng)意義上從快門釋放到影像觀看之間，那種無(wú)需說(shuō)明的信任關(guān)系，已經(jīng)受到威脅。這同時(shí)也意味著威廉·米切爾所指的“笛卡爾夢(mèng)想”的破滅。威廉·米切爾在闡述其“后攝影時(shí)代”的觀點(diǎn)時(shí)，揭示了原先的傳統(tǒng)攝影中所特有的素質(zhì)已經(jīng)不再存在。西方哲學(xué)中的“笛卡爾”傳統(tǒng)，意指通過(guò)科學(xué)手段探求可靠的知識(shí)，是不帶偏見(jiàn)的、理性的，它不受觀察者的情感和主觀意識(shí)左右，是一個(gè)客觀嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼{(diào)查事物的方法。這種不受個(gè)人主觀原因影響而獲得的知識(shí)，就是米切爾所指的“笛卡爾夢(mèng)想”。其夢(mèng)想破滅的危害，不僅在于大眾傳播媒介協(xié)助利益集團(tuán)或者強(qiáng)權(quán)政府制造幻象以實(shí)現(xiàn)視覺(jué)欺騙的行為，變得輕而易舉且愈加輕率；更在于作為社會(huì)大眾的每一個(gè)普通人，通過(guò)對(duì)數(shù)字影像的改變，達(dá)到小則娛樂(lè)大至牟利的目的，也越來(lái)越簡(jiǎn)單易行、越來(lái)越成為一種心理習(xí)慣。某傳銷組織在脅迫被害人向其親人索要錢財(cái)?shù)姆椒?，就是通過(guò)有缺口的菜刀制造砍下被害人手指、鮮血淋漓假象的照片。影像真實(shí)的信任危機(jī)，在今天毫無(wú)疑問(wèn)地加劇了。

在影像中的本真和原始素質(zhì)日漸喪失的狀況下，新攝影到底是加劇了閱讀者主觀情感在影像中的填充？還是阻止了影像之中原本積聚的內(nèi)部意志的自然釋放？影像在這樣的生產(chǎn)與傳播的新方式中，其力量是消退了還是增強(qiáng)了？這些問(wèn)題倘若缺乏足夠的數(shù)據(jù)分析或者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某闃诱{(diào)查，非此即彼的是非論斷都不具說(shuō)服力。但從另一個(gè)視角審視同樣的問(wèn)題，卻可以得到相對(duì)可靠的答案。機(jī)械復(fù)制技術(shù)使得照片中的“靈光”不再出現(xiàn)，而由電子網(wǎng)絡(luò)與數(shù)字技術(shù)組建的后攝影時(shí)代，照片中消逝的又將是怎樣的成分呢？原先攝影通過(guò)人際傳播、報(bào)刊發(fā)布、公開(kāi)展覽或圖書出版的方式，體現(xiàn)其價(jià)值，那時(shí)候的控制者，是作品的拍攝者、擁有人，或者媒體編輯、把關(guān)人，以及策展人、政治意識(shí)形態(tài)的看護(hù)者，政府和國(guó)家權(quán)力的掌控者，但在今天呢？除了原先的這些人，還有誰(shuí)？可見(jiàn)的或者不可見(jiàn)的，哪些力量掌握了影像的采制權(quán)、發(fā)布權(quán)，尤其是闡釋權(quán)！我們只能說(shuō)，還有電子和數(shù)字新技術(shù)本身，它們細(xì)微到不可察覺(jué)，卻改變得不容置疑——關(guān)于攝影的本質(zhì)、攝影的真實(shí)性及其關(guān)涉的影像倫理。

影像社會(huì)

“后攝影時(shí)代”其實(shí)是與建立在智能技術(shù)、信息產(chǎn)業(yè)和新型原材料基礎(chǔ)之上的新社會(huì)——“后工業(yè)社會(huì)”——一起到來(lái)的。數(shù)字影像技術(shù)的普及，代表了現(xiàn)代人可以依憑著它在一個(gè)變動(dòng)著的文化、經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，獲得一種觀察和鑒別事物的新方法——攝影革命具有非凡的意義，它使我們以新的方式看待新的事物，也以新的方式看待不斷變化的新世界。

攝影在今天的局面，已經(jīng)足以讓人們產(chǎn)生這樣的理解：這門技術(shù)原本并非為某一些或者擁有權(quán)勢(shì)、財(cái)富，或者享有特定教育，或者必須儲(chǔ)存相應(yīng)經(jīng)驗(yàn)者所準(zhǔn)備的，它是面對(duì)著所有的人，為著任何一個(gè)人的興趣愛(ài)好而發(fā)明的。只要他愿意，任何人隨時(shí)都可以拍攝出與多年實(shí)踐者在影像品質(zhì)上不相上下的照片；這就像攝影術(shù)剛剛誕生時(shí)，攝影師對(duì)經(jīng)過(guò)數(shù)十年訓(xùn)練才能夠獲得豐富經(jīng)驗(yàn)的畫家的打擊一樣。

另外，無(wú)論他是否愿意，他都處在其他人的拍攝中，每個(gè)人都是影像社會(huì)的一部分。

攝影，為每一個(gè)社會(huì)人所預(yù)備，拍與被拍，人人可選擇，又無(wú)人能逃避。

這種狀況在傳統(tǒng)攝影的時(shí)代是難以實(shí)現(xiàn)的。曾經(jīng)，當(dāng)我們面對(duì)鏡頭，當(dāng)觀看自己或者傳看我們熟悉的人的照片時(shí)，那種新鮮與好奇、驚喜，恍若昨日般并不遙遠(yuǎn)；那是一種發(fā)現(xiàn)，攝影于人，充滿了神秘、莊重乃至神圣感。如同呂楠《四季》中的人物，即便是異族他鄉(xiāng)的陌生人，只要是靜心閱讀的觀看者，都能從中獲得心靈提升乃至圣潔的美妙感受。而今，我們?cè)谌魏螘r(shí)間任何地點(diǎn)都有可能將鏡頭對(duì)準(zhǔn)別人，或者接受別人的拍攝，戲謔、調(diào)侃或者惡作劇，攝影行為成了一種尋求趣味和娛樂(lè)化的工具；事實(shí)上，拍照手機(jī)等隨身之物，不僅具有通信、攝影的工具功能，也有游戲、玩樂(lè)的社交功能?！皵?shù)字技術(shù)的使用成本降低，工作效率提高，易用性增強(qiáng)，最終引發(fā)了影像領(lǐng)域的數(shù)字化革命，圖像充斥了整個(gè)社會(huì)”（1）。它帶來(lái)的改變，是人的心智生長(zhǎng)的方式與速度，以及個(gè)體和社會(huì)之間的關(guān)系之變。endprint

人類對(duì)世界的認(rèn)識(shí)方式和對(duì)自我情感與思想的表達(dá)方式，正在經(jīng)歷一場(chǎng)追根溯源的回流。

從最初的巖壁石刻畫、手繪圖像，到由圖像延伸而來(lái)的象形文字，再到今天由鋪天蓋地的現(xiàn)代技術(shù)營(yíng)造的圖像世界，這中間曾經(jīng)沿襲千年、對(duì)人類文明作出過(guò)巨大貢獻(xiàn)的印刷文化，正在被由圖像構(gòu)建的視覺(jué)文化所取代——至少可以說(shuō)，其主流地位已經(jīng)被分割——人們?cè)谟跋竦慕葜薪邮芨鞣N知識(shí)和信息，也通過(guò)圖像的發(fā)布和傳播，來(lái)表達(dá)意念和欲望。人們又回到了一種由圖像構(gòu)建的民主時(shí)代，但又不同于原始狀態(tài)的翻版。在數(shù)字影像時(shí)代，任何人，無(wú)論年齡長(zhǎng)幼、文化教養(yǎng)深淺、學(xué)識(shí)背景差異，都可以從影像所具備的由生存經(jīng)驗(yàn)累積而成的公共性記憶中，平等地獲得信息以及觀念的認(rèn)知。人們從圖像的直觀表達(dá)中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)他人和世界的認(rèn)識(shí)、理解；在省略了文字教育所必須的艱辛而漫長(zhǎng)過(guò)程的同時(shí)，影像也助長(zhǎng)了人們對(duì)抽象的、枯燥的文字及其內(nèi)涵、思想的厭倦和冷落。

威廉·莫里斯認(rèn)定，“只有物質(zhì)基礎(chǔ)的變革才能夠?yàn)槲幕淖兏镩_(kāi)辟通衢大道”。

視覺(jué)技術(shù)的現(xiàn)代化所推動(dòng)的，必然是視覺(jué)的現(xiàn)代化；而視覺(jué)文化的建立，也由此開(kāi)端。

視覺(jué)文化在最初的萌生階段，或許是技術(shù)占據(jù)了主導(dǎo)性的作用，但是后續(xù)的推動(dòng)力，一定是大眾的熱切擁抱和無(wú)論老幼的普遍歡迎，反過(guò)來(lái)從需求的角度使之迅速得到了發(fā)展。由電子影像技術(shù)作支撐的攝影新時(shí)代，催生了視覺(jué)文化的新歷史。

當(dāng)初的機(jī)械復(fù)制技術(shù)，在人類依賴于長(zhǎng)期的文字傳承和繁瑣而有局限的繪畫教育之外，創(chuàng)造了一種新的便攜式文化載體，其優(yōu)點(diǎn)不僅在快捷方便，也在針對(duì)受眾的無(wú)選擇性方面具有顯著的效果。人們依此載體，終于“從嚴(yán)格控制的環(huán)境中、宗教儀式中，公民社會(huì)和只有手繪的畫像存在的貴族文化中解脫出來(lái)”（馬丁·李斯特著，《電子影像時(shí)代的攝影》載《上帝的眼睛——攝影的哲學(xué)》，中國(guó)人民出版社，吳瓊、杜予編，2005年12月第一版，第142頁(yè)）。而數(shù)字時(shí)代的后攝影，則更進(jìn)一步地實(shí)現(xiàn)了這種民主；作為又一個(gè)新的文化載體，也是一種思想與意志的權(quán)力表征，它從每個(gè)時(shí)代、國(guó)家都存在的掌控者、管制者手中，普灑到了影像所涉及到的大眾——每一個(gè)普通人。

在現(xiàn)代傳媒業(yè)日趨發(fā)達(dá)的歷史中，攝影的地位和影響力也隨之不斷提升，但同時(shí)，影像作為商品予以生產(chǎn)和消費(fèi)的特性也逐漸確立。當(dāng)攝影實(shí)踐作為影像的生產(chǎn)環(huán)節(jié)，而影像傳播也承襲了產(chǎn)品銷售的模式，影像的閱讀與觀看成為大眾消費(fèi)的一種方式，攝影就成為了一個(gè)產(chǎn)業(yè)——至少是屬于文化產(chǎn)業(yè)的一個(gè)分支——進(jìn)入了純粹的商業(yè)運(yùn)作中，其特點(diǎn)還具備了現(xiàn)代城市復(fù)興計(jì)劃中的標(biāo)準(zhǔn)化意義。

現(xiàn)代媒介傳播中對(duì)收視率和發(fā)行量的追求，簡(jiǎn)言之為對(duì)經(jīng)濟(jì)利益的博取，迫使攝影去迎合大眾、討好市場(chǎng)，去和娛樂(lè)聯(lián)姻，與商業(yè)結(jié)盟。它已經(jīng)變得比電影更善于造夢(mèng)。如果說(shuō)人們能從電影里看到一個(gè)藝術(shù)化的真實(shí)世界的話，那么在曾經(jīng)建立起真實(shí)的品性、至今在受眾心目中仍然殘余著真實(shí)余韻的攝影媒介中，當(dāng)影像被編輯者和發(fā)布者通過(guò)對(duì)事實(shí)的主觀拼合，制造出一個(gè)個(gè)娛樂(lè)化、消費(fèi)型的虛擬、虛幻世界時(shí)，人們就很難區(qū)分得出它與現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)之間，到底存在著怎樣的、多大的距離！可怕的是，人們大多數(shù)時(shí)候還不愿意做出這樣的區(qū)分，不愿意看到這種差距的存在，因?yàn)樗糜狭松鐣?huì)大眾心理中盛行的享樂(lè)主義傾向。正如丹尼爾·貝爾在他的《資本主義文化矛盾》一書中所言，“享樂(lè)主義的世界充斥著時(shí)裝、攝影、廣告、電視和旅行。這是一個(gè)虛構(gòu)的世界。人在其間過(guò)著期望的生活，追求即將出現(xiàn)而非現(xiàn)實(shí)存在的東西”。

攝影創(chuàng)作者普遍的實(shí)踐行為與影像在傳播中形成的偏好，越來(lái)越合乎商業(yè)化的規(guī)范。當(dāng)大眾對(duì)影像的消費(fèi)心理，越來(lái)越深入地轉(zhuǎn)向娛樂(lè)的性質(zhì)，攝影的游戲心態(tài)也得到理所當(dāng)然的普及。于是，即便是災(zāi)難、苦痛、悲傷，也只是作為影像的一種類型，遭到習(xí)慣性的消費(fèi)和排泄、遺忘。2008汶川大地震以后，無(wú)數(shù)血腥慘烈的照片圖像的無(wú)節(jié)制傳播，已使人們對(duì)此后發(fā)生的自然災(zāi)害導(dǎo)致的重大人員傷亡，喪失了原本擁有的同情和憐憫。情感如同免疫力，經(jīng)受了大劑量的鎮(zhèn)痛，此后的小劑量已經(jīng)難以起效；冷漠，其實(shí)是靈魂抗藥性的反映?？墒窃跀z影的這一邊，傳統(tǒng)攝影和攝影歷史中一向秉承的對(duì)于人的生命體驗(yàn)的關(guān)照、對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切、對(duì)時(shí)代處境與歷史意識(shí)的關(guān)懷，都已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)。

攝影之殤

早在十九世紀(jì)八十年代，照相銅版技術(shù)的發(fā)明促使了攝影與印刷、繪畫以及電子、電報(bào)技術(shù)的聯(lián)合之后，約翰·泰格就發(fā)出了“丟棄影像的時(shí)代”的感嘆。照片從書籍、報(bào)刊雜志、廣告，尤其是報(bào)紙中，以非常經(jīng)濟(jì)的方式無(wú)限復(fù)制，攝影的尊貴地位隕落了，攝影作為一門純粹藝術(shù)的獨(dú)立性也開(kāi)始衰敗了。在數(shù)碼相機(jī)、電子掃描儀和專業(yè)的影像處理軟件剛剛出現(xiàn)的二十世紀(jì)八十年代，攝影作品一改過(guò)去傳統(tǒng)的機(jī)械、化學(xué)的獲取方式，而是通過(guò)在線方式傳送、儲(chǔ)存、展示，并日漸實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的時(shí)候，也有人驚呼：“攝影的消亡，指日可待?！钡藭r(shí)的消亡論，多數(shù)狀況下還是意指?jìng)鹘y(tǒng)攝影，如同膠片相機(jī)的淘汰，成為歷史的記憶。然而今天再次重提“攝影之死”，無(wú)疑卻有著對(duì)攝影原先秉持的使命、責(zé)職、義務(wù)，乃至其功能、價(jià)值的消亡意味。

這個(gè)世界每天生產(chǎn)的圖片與我們可能觀看到的圖片數(shù)量之間，永遠(yuǎn)不可能劃上等號(hào)。在影像匯聚而成的信息洪流中，每一幅圖片都是某一種信息、觀點(diǎn)乃至觀念的組成部分，它們始終是相關(guān)的。也可以說(shuō)，那些依據(jù)傳統(tǒng)攝影時(shí)代的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生的優(yōu)秀之作（包括杰出的攝影大師），不僅很難得到發(fā)現(xiàn)，也很難有機(jī)會(huì)獲得價(jià)值認(rèn)可；而且在海量的影像世界，作為一件攝影作品的獨(dú)立性和唯一性，其得到恰如其分的承認(rèn)和尊重的機(jī)會(huì)與可能性，也已經(jīng)微乎其微——概率，因?yàn)榉帜傅臒o(wú)限擴(kuò)大而變得微乎其微。

這是一重矛盾，也是一個(gè)悖論。當(dāng)攝影越來(lái)越深入到人們的日常生活，當(dāng)人類幾乎所有的領(lǐng)域都充斥著攝影、都離不開(kāi)攝影的時(shí)候，攝影卻消失了——它喪失了自我。藝術(shù)或者媒介的獨(dú)立性不存在了，它成了一種依附品、一個(gè)附屬物。

真是“勝也蕭何敗也蕭何”，它生于技術(shù)的發(fā)明又死于新技術(shù)的誕生。攝影的輝煌伴隨著攝影的黃昏一起到來(lái)，而這一切，都是拜數(shù)字新技術(shù)所賜。endprint

技術(shù)對(duì)社會(huì)狀態(tài)和人的生存狀況的改變，始終受到學(xué)者們的關(guān)注，卻又始終顯得關(guān)注得不夠。

在攝影迎來(lái)其歷史上最為燦爛的經(jīng)典期的十九世紀(jì)末，也正是“一個(gè)充滿了烏托邦話語(yǔ)和救贖技術(shù)幻想的時(shí)代”（2）。人們首先感受到了電網(wǎng)的神奇和威力，一系列連帶反應(yīng)讓身處其中的人們驚喜又驚恐?！半娋W(wǎng)的出現(xiàn)意味著，在早期機(jī)械化工業(yè)帝國(guó)時(shí)代之后，一個(gè)新技術(shù)時(shí)代即將到來(lái)，它標(biāo)志著大同、透明社會(huì)的出現(xiàn)”（3）。這是新事物誕生初期的預(yù)告，一百余年后，當(dāng)數(shù)字技術(shù)支撐的影像時(shí)代包裹世界，人類早已實(shí)現(xiàn)了麥克盧漢所驚呼的“地球村”理想時(shí)，至少在視覺(jué)識(shí)別所導(dǎo)致的心理感覺(jué)上，“大同”和“透明”已經(jīng)名副其實(shí)。

反對(duì)者可能比一味的歡呼者更具理性的思考。自由主義思想家塞廖爾·巴特勒對(duì)將技術(shù)視為拯救社會(huì)的源泉的工具論觀點(diǎn)給予了批評(píng)，他提出了“在技術(shù)理性飆升的環(huán)境中人類主觀性緩慢變質(zhì)”的問(wèn)題。今天，這一的觀點(diǎn)之于攝影的處境，同樣具有警醒價(jià)值。

電子影像時(shí)代，攝影以更快的速度融入了文化工業(yè)的生產(chǎn)與創(chuàng)制中。攝影作為依附于媒介、出版、文化藝術(shù)研發(fā)機(jī)構(gòu)的產(chǎn)品，也在很大程度上匯入了全球性流通的潮流。文化附屬品如攝影，也如同標(biāo)準(zhǔn)化、大規(guī)模的汽車生產(chǎn)一樣，成為標(biāo)準(zhǔn)的產(chǎn)品。作為物質(zhì)產(chǎn)品的技術(shù)理性和有組織的設(shè)計(jì)與規(guī)劃的痕跡，也在原本應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)個(gè)體精神的藝術(shù)（作品）中，得到完美的體現(xiàn)。攝影創(chuàng)作中的模仿、抄襲、跟風(fēng)，從個(gè)體的角度看只是一樁樁特殊和具體的事件，但在總體上看，其實(shí)是工業(yè)化時(shí)代里個(gè)體智慧遭受扼殺和否定后，對(duì)標(biāo)準(zhǔn)件產(chǎn)品的無(wú)意識(shí)仿制，或者屬于價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)歪曲之后的潮流性誤導(dǎo)，其危害遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于想象。這種狀況貌似與技術(shù)無(wú)關(guān)，而是與時(shí)代精神尤其是時(shí)代風(fēng)潮中的重商主義、功利主義相關(guān)聯(lián)。的確如此。但技術(shù)與商業(yè)、與功利主義之間的連接并不存在障礙。阿芒·馬特拉與米錫爾·馬特拉合著的《傳播學(xué)簡(jiǎn)史》早就分析了這種現(xiàn)象，“這種局面與其說(shuō)是技術(shù)進(jìn)步的必然規(guī)律，不如說(shuō)是現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)生活中技術(shù)的功能?！奔夹g(shù)與經(jīng)濟(jì)的關(guān)聯(lián)度是如此深切?！凹夹g(shù)理性就是統(tǒng)治本身。技術(shù)所獲得的凌駕于社會(huì)之上的權(quán)力，建基于經(jīng)濟(jì)所擁有的凌駕于社會(huì)之上的巨大無(wú)比的權(quán)力”。

攝影乃至藝術(shù)進(jìn)入商業(yè)圈規(guī)則的后果，還不止于此?！拔幕I(yè)不可避免地導(dǎo)致文化的枯竭，從而把文化降低到僅僅是商品的地位。然而給文化活動(dòng)貼上價(jià)格標(biāo)簽就抹殺了它的批判權(quán)力，消解了它可能擁有的任何真正的體驗(yàn)的痕跡。工業(yè)化生產(chǎn)不可避免地導(dǎo)致文化的哲學(xué)角色和存在意義的墮落”（4）。數(shù)年以前有西方的攝影評(píng)論家就曾對(duì)中國(guó)部分?jǐn)z影家的紀(jì)實(shí)攝影作品發(fā)出過(guò)“已經(jīng)落伍”、“過(guò)時(shí)”的定論，所針對(duì)者其實(shí)不僅僅是他所觀看的那些攝影，而是整個(gè)的紀(jì)實(shí)攝影種類。雖然，懷抱理想的攝影師依然期望通過(guò)技術(shù)的回溯，或曰返璞歸真，來(lái)贏得作品的持久生命力（如駱丹采用百余年前流行的濕法火棉膠玻璃板、拍攝怒江人的生存狀態(tài)），但在新攝影統(tǒng)治天下的后攝影時(shí)代，傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影參與社會(huì)改造的力量已經(jīng)削弱——至少，方式的改變已經(jīng)使此類影像的傳播效果迥異——更勿論其作為一個(gè)時(shí)代里獨(dú)特而且代表正義的輿論力量發(fā)揮作用。

技術(shù)的進(jìn)步使得攝影的操作和傳播過(guò)程變成工具化的實(shí)踐，文化和藝術(shù)被物化為和手機(jī)或手提電腦一樣的產(chǎn)品，最終是將人的獨(dú)立性和個(gè)體性精神淹沒(méi)；人、攝影的從業(yè)者、攝影，漸漸地被轉(zhuǎn)變?yōu)楣ぞ呋澜绲囊徊糠帧＿@也是赫伯特·馬爾庫(kù)塞以及他所在的法蘭克福學(xué)派思想中堅(jiān)決批判的時(shí)代性弊端。在《單向度的人》一書中，馬爾庫(kù)塞批判當(dāng)代的工業(yè)社會(huì)已經(jīng)屬于一個(gè)新興的極權(quán)主義社會(huì)，由技術(shù)進(jìn)步帶來(lái)的完善的傳播機(jī)制、密集的傳播網(wǎng)絡(luò)，對(duì)社會(huì)大眾造成了新的恐怖和暴力；人們自由閑暇的私人空間被剝奪，富足和安逸的物質(zhì)生活將人們的自由意志泯滅；社會(huì)中的反對(duì)派和反對(duì)意見(jiàn)被壓制了，人們內(nèi)心的否定性、批判性和超越性的向度也被堵塞了。單向度的社會(huì)造成了一代喪失了否定、批判和超越能力的單向度的人，他們不再有能力去追求，甚至也不再有興趣去設(shè)想和現(xiàn)實(shí)生活不相一致的另一種生活。

科學(xué)和技術(shù)潛力的完全釋放，在法蘭克福學(xué)派看來(lái)，無(wú)非是幫助統(tǒng)治和奴役制度的再生產(chǎn)。人們?cè)绞堑眯膽?yīng)手地從技術(shù)那兒獲得便利，人的自由意志和個(gè)體智慧的獨(dú)特魅力就越是受到嚴(yán)重的管制、扼殺。依此邏輯，攝影只是眾多在科學(xué)與技術(shù)的蹂躪下迅速衰落的犧牲品之一。

這也是今天攝影的狀態(tài)，沒(méi)有經(jīng)典，沒(méi)有大師，沒(méi)有驚世之作，自然也沒(méi)有傳世之作；如此，當(dāng)然也沒(méi)有可傳世之歷史；然而處處都有影像，影像的虛假繁榮就像饑餓至極的人出現(xiàn)的浮腫，達(dá)到了泛濫和無(wú)可推卻、難以阻擋的地步。

但是，預(yù)示著革命成果的另一種生長(zhǎng)也已開(kāi)始。

對(duì)于技術(shù)或者工具而言，其死亡的意義與生物死亡的概念顯然有區(qū)別；它所指的，是一種意義的生命終結(jié)。因此，攝影之殤其實(shí)并沒(méi)有人們想象的那樣可怕，仿佛攝影已經(jīng)瀕臨絕境，仿佛死亡就是徹底的絕跡。攝影之殤，既有“作為物證的攝影的終結(jié)”、攝影真實(shí)性的衰竭，也有攝影本質(zhì)的改變以及傳統(tǒng)時(shí)代所秉持的攝影的職業(yè)精神、專業(yè)信仰，在新的數(shù)字影像時(shí)代的消退與改變。正如馬錫爾·盧漢所言：“任何技術(shù)都傾向于創(chuàng)造一個(gè)新的人類環(huán)境”。數(shù)字技術(shù)帶來(lái)的攝影革命，正在引導(dǎo)人類開(kāi)啟一個(gè)新的影像生態(tài)，攝影經(jīng)歷鳳凰涅槃似的重生，喻示著新生命的萌芽。

攝影不再是原來(lái)的攝影，但攝影依然在關(guān)照人類，而且依然是以一種無(wú)可替代的方式。

注釋：

（1）（任悅著 《視覺(jué)傳播概論》，中國(guó)人民出版社2008年6月第一版，第21頁(yè)）。

（2）、（3）、（4）（阿芒·馬特拉、米歇爾·馬特拉著，孫五三譯 《傳播學(xué)簡(jiǎn)史》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2008年3月第一版）。

孫慨，評(píng)論家，現(xiàn)居江蘇常州。主要著作有《唯有思想》。endprint