劉運(yùn)好，段夢(mèng)云

（安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖241000）

《子夜歌》是吳歌中非常著名的一首組詩(shī)，完整收錄于郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》，共四十二首。關(guān)于《子夜歌》，史籍記載一向撲朔迷離。最早見(jiàn)于南朝宋劉敬叔《異苑》。臧榮緒《晉書(shū)》所載：“孝武太元中，瑯琊王軻之家有鬼歌《子夜》。殷允為章郡，僑人庾僧度家亦有鬼歌《子夜》。殷允為章郡，亦是太元乎，則子夜是此時(shí)以前人也”[1]。史料或取自《異苑》，然又將《子夜歌》嫁名于子夜所作。《宋書(shū)·樂(lè)志》、《古今樂(lè)錄》以及晉書(shū)·樂(lè)志下》、《舊唐書(shū)·樂(lè)志二》等均有類(lèi)似的記載。如果脫去其志怪的色彩，則可以看出：第一，《子夜歌》的產(chǎn)生時(shí)間在東晉孝武太元之前；第二，《子夜歌》的作者是一位女性。至于是否為子夜所作，則歧說(shuō)紛紜①。筆者認(rèn)為，子夜不是作者之名，殆無(wú)疑問(wèn)。全詩(shī)以女性為抒情主體，生動(dòng)而婉轉(zhuǎn)地描繪了這位女子的愛(ài)情心路，表現(xiàn)了魏晉時(shí)期女性意識(shí)的遷變，而且其獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)也在詩(shī)歌發(fā)展史上具有重要意義。

1 “何處不可憐”：愛(ài)情的心路歷程

《子夜歌》四十二首是一組主題集中的愛(ài)情詩(shī)。除去最后兩首格調(diào)不同，或?yàn)榱何涞鬯魍猗?，其余四十首，以相?jiàn)為組詩(shī)意義轉(zhuǎn)折，以相見(jiàn)—?jiǎng)e離為結(jié)構(gòu)線(xiàn)索，以相思為主體內(nèi)容，在女子內(nèi)心獨(dú)白式的回憶中，運(yùn)用類(lèi)似“蒙太奇”的藝術(shù)手法將相愛(ài)—情變—離棄的三段愛(ài)情歷程隱蔽地交織其中，完整表現(xiàn)這位女性作者的愛(ài)情心路歷程。

第一至十二首：相愛(ài)——描述相愛(ài)之歡，別后之苦。詩(shī)的開(kāi)頭，將愛(ài)情的發(fā)生隱蔽到詩(shī)外，直接選擇具有“包孕”的情節(jié)，描寫(xiě)約會(huì)的甜蜜情境：“落日出前門(mén)，瞻矚見(jiàn)子度。冶容多姿鬢，芳香已盈路”（一）；“芳是香所為，冶容不敢當(dāng)。天不奪人愿，故使儂見(jiàn)郎”（二）。第一首先交代約會(huì)時(shí)間，描述遠(yuǎn)望郎君之俊美，然后借男子口吻，描述自己姿容之美，其內(nèi)心欣喜也溢于言外。而第二首女子的回答既表現(xiàn)了她的含蓄與嬌羞，又表現(xiàn)出對(duì)愛(ài)的坦誠(chéng)與渴望。以簡(jiǎn)短的對(duì)白，生動(dòng)地拉開(kāi)了愛(ài)情故事的序幕。因?yàn)榧s會(huì)的甜蜜而刻骨銘心，所以才會(huì)帶來(lái)別后無(wú)盡的相思，以至于不開(kāi)妝奩，不理亂發(fā)，不施粉黛，“黃蘗郁成林，當(dāng)奈苦心多”（十），內(nèi)心痛苦郁結(jié)，濃于黃蘗之林，然而又難以訴說(shuō)，“語(yǔ)笑向誰(shuí)道，腹中陰憶汝”（十二），惟有默默思念而已?？棛C(jī)時(shí)，因?yàn)椤敖z子”，面對(duì)“理絲入殘機(jī)，何悟不成匹”（七）而充滿(mǎn)感傷；夜晚時(shí)，“明燈照空局，悠然未有期”（九），相見(jiàn)遙遙無(wú)期，而夜不成寐。然而相思的痛苦往往充滿(mǎn)著溫馨的回憶和甜蜜的期待，使人欲罷不能，欲舍不忍，“果得一蓮時(shí)，流離嬰辛苦”（十一），為得到片刻的憐愛(ài)，即使是流離辛苦，也甘之如飴。愛(ài)得純凈而熱烈，率真而甜蜜，所以在甜蜜回憶中充滿(mǎn)眷眷的期待，在痛苦相思中充滿(mǎn)如水的柔情。然而，少女的柔情期待等到的并非是“絲斷纏錦”，理絲成匹，而是郎君的二三其德，帶給了少女別樣的痛苦。

第十三至二十八首：情變——描述女子之疑，糾結(jié)之情?；蛟S是女人直覺(jué)，當(dāng)情郎再來(lái)相會(huì)時(shí)，這位少女卻再?zèng)]有品嘗到初戀時(shí)的純真，反而增加了一份內(nèi)心的疑慮。“攬枕北窗臥，郎來(lái)就儂嬉。小喜多唐突，相憐能幾時(shí)？”（十三）相見(jiàn)時(shí)歡樂(lè)似乎依然，但是再也沒(méi)有“婉伸郎膝上，何處不可憐”的愛(ài)憐，少女從男子“小喜”之中，憑借直覺(jué)發(fā)現(xiàn)了他的欺騙，所以發(fā)出“相憐能幾時(shí)”的感嘆。而情郎離開(kāi)時(shí)“摛門(mén)不安橫，無(wú)復(fù)相關(guān)意”的細(xì)微動(dòng)作，更使這位少女相信“郎為傍人取，負(fù)儂非一事”（十五），不再是當(dāng)初憐香惜玉的如意郎君了。因此，離別之后，她痛苦依舊，而甜蜜溫馨卻幾乎蕩然不存，“駐箸不能食，蹇蹇步闈里。投瓊著局上，終日走博子”（十四），徘徊閨闈，食不下咽，而進(jìn)入一種意亂情迷、反復(fù)零亂的精神狀態(tài)。她希望以青春難在、及時(shí)行樂(lè)勸說(shuō)郎君回頭：“年少當(dāng)及時(shí)，蹉跎日就老”（十六）。然而，惟剩下“不見(jiàn)連理樹(shù)，異根同條起”（十九）的一廂情愿了。所以，一旦從虛擬的想象回到現(xiàn)實(shí)的理性，女子便在“感歡初殷勤，嘆子后遼落”的今昔對(duì)比中，分明感受情郎“打金側(cè)玳瑁，外艷里懷薄”（二十）——在華艷的外表下掩飾著的一片薄情。但是戀愛(ài)是一汪讓人迷醉的情感漩渦，沉溺其中，“別后涕流連，相思情悲滿(mǎn)。憶子腹腐爛，肝腸尺寸斷”（二十一），則有流不盡的相思淚，還不清的相思債；偶爾露出水面，剛剛恢復(fù)一點(diǎn)生命的理性，“不見(jiàn)東流水，何時(shí)復(fù)西流”（二十二），“徒懷傾筐情，郎誰(shuí)明儂心”（二十六），立刻又沉浸到欲海情波之中，“誰(shuí)能思不歌，誰(shuí)能饑不食”（二十三），“無(wú)故歡相逢，使儂肝腸苦”（二十八）。唯此，才使這位少女產(chǎn)生種種幻覺(jué)：春風(fēng)吹開(kāi)羅裙，竟使她誤以為是情郎輕解羅裳；舉酒把盞，又不自覺(jué)殷勤勸飲。當(dāng)從剎那的迷醉中醒來(lái)，嗔罵春風(fēng)撩人，惟見(jiàn)酒還杯空。這種愛(ài)的癡迷，讓她仍然“夜覺(jué)百思纏，憂(yōu)嘆涕流襟”（二十六），“夜長(zhǎng)不得眠，轉(zhuǎn)側(cè)聽(tīng)更鼓”（二十八），纏綿悱惻，無(wú)可自拔。即使“聞君有他心”，也依然愛(ài)得專(zhuān)一，愛(ài)得癡迷；即使在沉入痛苦的谷底，依然交織著一片燦爛的幻想。這是傳統(tǒng)女性的可愛(ài)處，也是可悲處。

第二十九至四十首：情變——描述情郎雖已負(fù)心，少女卻癡情依舊。當(dāng)癡情少女又一次與情郎相見(jiàn)時(shí)，他的行為印證了少女的猜疑：“歡從何處來(lái)？端然有憂(yōu)色。三喚不一應(yīng)，有何比松柏”（二十九）。她在情郎滿(mǎn)面愁容、魂不守舍的表情和行為中，直覺(jué)到當(dāng)年郎君情比“松柏”的承諾已如飄逝的泡影，因此以簾帷遮面而指責(zé)情郎的薄情。使她也不禁聯(lián)想起“氣清明月朗，夜與君共嬉。郎歌妙意曲，儂亦吐芳詞”（三十一），曾經(jīng)的溫馨甜蜜、相和相隨；“儂作北辰星，千年無(wú)轉(zhuǎn)移。歡行白日心，朝東暮還西”（三十六），而今的我情堅(jiān)貞，郎心轉(zhuǎn)移。雖然這位少女仍然不能抽身于愛(ài)的情感漩渦，相思依舊，“夜長(zhǎng)不得眠，明月何灼灼”，明月皎皎，夜不成寐；飄渺的幻覺(jué)也隨之產(chǎn)生，“想聞散喚聲，虛應(yīng)空中諾”（三十三），情不自禁地呼喚情郎之聲彌散閨閣之中，卻分明感覺(jué)到虛假的諾言已經(jīng)成空。所以少女的相思—幽怨、幽怨—相思始終纏繞在一起，“我念歡的的，子行由豫情。霧露隱芙蓉，見(jiàn)蓮不分明”（三十五），一方相思，對(duì)方猶豫；少女渴望情郎的憐愛(ài)，卻如霧中之花，隱而不見(jiàn)，不禁怨從心生。然而，這位多情少女仍心存幻想，試圖挽回曾經(jīng)令她心醉的情感，“憐歡好情懷，移居作鄉(xiāng)里”（三十七），移居情郎鄉(xiāng)里，希望出入相見(jiàn)，然而“遣信歡不來(lái)，自往復(fù)不出”（三十八），捎信邀之不至，親自往之亦避而不見(jiàn)，才使她“轉(zhuǎn)覺(jué)薄志疏”（三十九）。所以詩(shī)之結(jié)尾，雖然對(duì)這段逝去的感情仍難以忘懷，但情郎離去、覆水難收的殘酷現(xiàn)實(shí)，使她不得不徹底放下這段情思?！盁o(wú)稱(chēng)我蓮子”，固然包涵心境的失落悵惘，態(tài)度卻果決不移。抖落了愛(ài)的桎梏，留下的卻是無(wú)盡的憂(yōu)傷，展現(xiàn)的又是心碎的人生悲劇。

組詩(shī)三個(gè)層面，在敘述層面上，表達(dá)的是相愛(ài)、情變、離棄的愛(ài)情悲劇過(guò)程；在抒情層面，表達(dá)的是相愛(ài)、生疑、幽怨的心理變化過(guò)程。集中筆墨所描寫(xiě)的則是多情少女的相思之苦，然而三個(gè)層面表達(dá)的相思內(nèi)容又有所不同。相愛(ài)時(shí)的相思，在痛苦中交織著“何處不可憐”的甜蜜回憶；生疑時(shí)的相思，在痛苦中羼雜著“惆悵底不憶”的心理失落；幽怨時(shí)的相思，在痛苦中選擇了“無(wú)稱(chēng)我蓮子”的最終決絕。雖然理性只是短暫的心理選擇，感性卻是生命的永恒存在，但是對(duì)于一個(gè)江南小女人而言，卻已是有了“子娟”式的勇敢了。因此，組詩(shī)非常真實(shí)而細(xì)膩地展示了這位少女愛(ài)的心路歷程。

雖然文學(xué)表現(xiàn)愛(ài)情自古有之，《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》都有大量關(guān)于愛(ài)情的描寫(xiě)。在漢樂(lè)府民歌中，雖也有如《陌上?！?、《孔雀東南飛》這類(lèi)非常完整地描寫(xiě)愛(ài)情的作品，但是以一個(gè)女子的視角，采用內(nèi)心獨(dú)白式的詩(shī)歌體式，完整細(xì)膩地展示其愛(ài)的心路歷程，并把女性的精神世界和內(nèi)心情懷拓展到了前所未有的深度，則又完全超越了前代。

2 “無(wú)稱(chēng)我蓮子”：遷變的女性意識(shí)

在吳聲歌中，《子夜歌》是最早的且可以判斷為女性的作品。與一般男性代擬女性抒情的作品大不相同，它是以一個(gè)女性的視角真實(shí)地描繪了女性的精神世界，表現(xiàn)出魏晉時(shí)期女性意識(shí)的遷變。對(duì)于研究魏晉的社會(huì)意識(shí)、女性文學(xué)，都有十分重要的意義。

中國(guó)古代，隨著禮樂(lè)文明的發(fā)展，原始女性意識(shí)的消褪，逐步形成了一個(gè)典型的男權(quán)社會(huì)。女性在愛(ài)情婚姻上幾乎完全喪失了自由選擇的權(quán)力，只能成為男人的附屬品，甚至是任人宰割的羔羊。《詩(shī)經(jīng)》所表現(xiàn)出的男女性愛(ài)平等的女性意識(shí)，如《召南·摽有梅》、《鄭風(fēng)·叔于田》、《鄘風(fēng)·柏舟》，也在禮教的約束下漸漸褪色，如《鄭風(fēng)·將仲子》，最終又不得不屈從于男權(quán)社會(huì)，如《邶風(fēng)·谷風(fēng)》、《衛(wèi)風(fēng)·氓》。而漢代的集權(quán)專(zhuān)制是以男權(quán)社會(huì)為根基，因此，對(duì)女性的禁錮達(dá)到前所未有的地步。《大戴禮記·本命》即有“婦有七去”[2]之條，若犯其中一條，即可休棄。丈夫即使十惡不赦，女子則不可休夫再嫁，《白虎通德論·嫁娶》曰：“夫有惡行，妻不得去者，地?zé)o去天之義也”[3]。《后漢書(shū)》又曰：“夫有再娶之義，妻無(wú)二適之文”[4]。 男女不平等的婚姻制度，一直成為不可療救的社會(huì)痼疾。所以漢樂(lè)府中的女性或是妻以夫貴，成為男權(quán)價(jià)值觀(guān)的附庸，如《陌上?！?；或是在禮教的夾縫中尋求一點(diǎn)個(gè)性尊嚴(yán)而不得，最終以悲劇而告終，如《孔雀東南飛》；或是喪失獨(dú)立人格和個(gè)性尊嚴(yán)，而自覺(jué)成為男性的附屬品，如《上山采蘼蕪》、《怨歌行》。直至魏晉時(shí)期，隨著人的覺(jué)醒和文化多元，雖然這種婚姻制度依然存在，但是社會(huì)對(duì)女性的態(tài)度卻已發(fā)生變化。建安末年，平虜將軍劉勛因無(wú)子而拋棄發(fā)妻王宋，即引起了當(dāng)時(shí)文人的關(guān)注。曹丕、曹植、王粲因此各作《出婦賦》一篇，曹丕、曹植又分別作《代劉勛妻王氏雜詩(shī)》二首和《棄婦詩(shī)》一首。這些作品都是以代擬的形式，抒發(fā)棄婦的痛苦，表現(xiàn)出對(duì)棄婦的同情，這實(shí)際上也蘊(yùn)涵著對(duì)男權(quán)社會(huì)的不滿(mǎn)與批判。社會(huì)意識(shí)的悄然變化，為女性意識(shí)的變化也帶來(lái)了契機(jī)。曹植《洛神賦》所描繪的人神戀愛(ài)雖以悲劇收?qǐng)觯琴x中所描繪的女神，無(wú)論是舉玉佩指潛淵以為期的動(dòng)情，抑或在對(duì)方以禮自持時(shí)徙倚彷徨的傷情，還是最后坦陳人神道殊之后欲留不能的悲悼之情，都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的女性主體意識(shí)。西晉以后，建安文學(xué)所表現(xiàn)出的女性主體意識(shí)，卻被淹沒(méi)在文學(xué)復(fù)古主義思潮之中，直至南朝才發(fā)生了質(zhì)的變化。

這種質(zhì)的變化主要表現(xiàn)在大量女性詩(shī)人以自我為主體，大膽而直露地表達(dá)對(duì)封建禮教束縛的擺脫，對(duì)自由平等愛(ài)情的追求，以一種奔放而率真的態(tài)度向男權(quán)社會(huì)敞開(kāi)了自己的精神世界，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的女性主體意識(shí)?！蹲右垢琛肥悄铣窀柚虚_(kāi)風(fēng)氣的代表作品。據(jù)《古今樂(lè)錄》記載，《吳聲十曲》，《子夜歌》居首，今存《吳聲歌曲》也是以《子夜歌》最早[5]，可見(jiàn)其在反映魏晉女性意識(shí)遷變中的重要地位。

詩(shī)中的少女與情郎之間，既沒(méi)有父母之命，媒妁之言，也沒(méi)有合法的婚姻。然而，詩(shī)歌所描述的女性追求大膽而執(zhí)著，行為任性而率真，情感直露而深摯。

詩(shī)中的少女追求愛(ài)情，絲毫不扭捏作態(tài)，毫無(wú)顧忌地表達(dá)自己對(duì)愛(ài)情的追求?！奥淙粘銮伴T(mén)，瞻矚見(jiàn)子度”，“天不奪人愿，故使儂見(jiàn)郎”，日暮約會(huì)情郎，矚目遠(yuǎn)望看到情郎帥氣的身影，不禁充滿(mǎn)無(wú)限喜悅；相見(jiàn)之時(shí)，感慨天遂人愿，得見(jiàn)情郎，其熱烈的情懷溢于言表。正因?yàn)槿绱?，在兩情相悅之后，為再?huì)何時(shí)而憂(yōu)心忡忡?！敖裣σ褮g別，合會(huì)在何時(shí)？明燈照空局，悠然未有期”（九），想象別后，明燈空閨，猶如空有棋局，而悠然無(wú)期（棋）。少女所渴望、追求的是建立在愛(ài)情基礎(chǔ)上的男女平等的美滿(mǎn)婚姻?！耙?jiàn)娘喜容媚，愿得結(jié)金蘭”（六），“始欲識(shí)郎時(shí)，兩心望如一”（七），正是這種追求與渴望的毫不掩飾的表達(dá)。而且這種追求與渴望，既包含著“年少當(dāng)及時(shí)，蹉跎日就老”對(duì)青春難在、為樂(lè)及時(shí)的青春享樂(lè)意識(shí)，也因此而毫不回避對(duì)性愛(ài)的熾烈追求，“已許腰中帶，誰(shuí)共解羅衣”（十七），“攬裙未結(jié)帶，約眉出窗前”（二十四），將少女對(duì)性愛(ài)的大膽表白寫(xiě)入詩(shī)中，并帶有“儂作北辰星”的執(zhí)著，這在晉前的詩(shī)歌中是極為罕見(jiàn)的。愛(ài)情—青春、愛(ài)情—婚姻、愛(ài)情—性愛(ài)的有機(jī)交織，并且上升到“誰(shuí)能思不歌，誰(shuí)能饑不食”（二十二）的人性角度，完全脫去了道德的桎梏，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的女性主體意識(shí)。

正是大膽而執(zhí)著的追求，才使這位少女表現(xiàn)情感直露而深摯。舉凡描寫(xiě)相見(jiàn)情郎的濃情、憂(yōu)慮愛(ài)情的未來(lái)、指責(zé)情郎的負(fù)心時(shí)，雖有少數(shù)運(yùn)用比興，但大多語(yǔ)言直截了當(dāng)，情感袒露無(wú)遺。如上文所舉例證外，“郎歌妙意曲，儂亦吐芳詞”（三十），表達(dá)與情郎兩心如一的熾烈而癡迷；“小喜多唐突，相憐能幾時(shí)”（十三），表達(dá)與情郎甜蜜時(shí)對(duì)愛(ài)情持久的懷疑；“郎為傍人取，負(fù)儂非一事”（十五），指責(zé)情郎薄情等等。直陳其意，因此情感表達(dá)也淋漓盡致。而詩(shī)中表現(xiàn)別后的相思，雖也不乏直陳，但多用諧音、比興、擬人等修辭手法，因此情感顯得深摯，如“春蠶易感化，絲子已復(fù)生”（八），運(yùn)用諧音，表達(dá)隨著物候之變而相思無(wú)已；“黃蘗郁成林，當(dāng)奈苦心多”（十），運(yùn)用比興，以黃蘗之苦以喻相思之苦，以郁郁成林以喻情感的郁積糾結(jié)；“羅裳易飄飏，小開(kāi)罵春風(fēng)”（二十四），運(yùn)用擬人，表達(dá)對(duì)性愛(ài)的渴望等?；蛞越诎V迷的動(dòng)作表達(dá)相思至極后的失落，如“朝思出前門(mén)，暮思還后渚”（十二），“舉酒待相勸，酒還杯亦空”（二十五），在百無(wú)聊賴(lài)中，重溫約會(huì)時(shí)走過(guò)的足跡，尋求曾經(jīng)的溫馨；舉起空杯勸酒，當(dāng)從癡迷中清醒，才明白自己是獨(dú)守空閨。多種修辭或藝術(shù)手法的運(yùn)用，使詩(shī)歌情感十分深摯。直露與深摯有機(jī)交融，特別凸顯了這位少女對(duì)情愛(ài)追求的大膽與執(zhí)著。

正是在這種主體思想的指導(dǎo)下，詩(shī)中的這位少女在追求愛(ài)情的過(guò)程中行為也相當(dāng)率真，甚至帶有少女特有的任性?！八尬舨皇犷^，絲發(fā)被兩肩。婉伸郎膝上，何處不可憐?！保ㄈ](méi)有刻意的修飾，絲發(fā)自然披散兩肩，婉轉(zhuǎn)飄落在情郎雙膝上；“何處不可憐”，既包含少女對(duì)自己人見(jiàn)人憐的容貌的自信，也帶有撩動(dòng)情郎心魄的嬌嗔。其行為親昵而大膽，率真而熾烈。詩(shī)還以淡淡的筆觸描繪兩人相見(jiàn)歡娛的場(chǎng)景，“攬枕北窗我，郎來(lái)就儂嬉”（十三），“氣清明月朗，夜與君共嬉”（三十一），“郎懷幽閨性，儂亦恃春容”（三十二），雖然著墨不多，場(chǎng)景卻鮮活靈動(dòng)。攬枕北窗，情郎猝然而至?xí)r的驚喜，以及隨之而來(lái)嬉戲；風(fēng)清月朗，與情郎兩情相悅的親昵俏皮；面對(duì)情郎的憐愛(ài)，依恃青春容顏之美的任性，猶如淡筆勾勒的一幅幅春宮圖，而少女的任性率真也活潑潑地投映其中，給人以無(wú)限的想象空間。即使在愛(ài)情發(fā)生不意的變故時(shí)，這位少女竟然不畏父母之言，不畏鄰里之言，毅然決然地移居情郎所在的鄉(xiāng)里，“憐歡好情懷，移居作鄉(xiāng)里。桐樹(shù)生門(mén)前，出入見(jiàn)梧子”，其目的何其單純——就是為了出入能見(jiàn)到“吾子”。雖然她沒(méi)有追回逝去的愛(ài)情，但是這種唯愛(ài)至上的行為，在表現(xiàn)出執(zhí)著追求愛(ài)情的同時(shí)，也顯現(xiàn)這位少女單純而任性。而這種率真與任性，恰恰是緣乎主體獨(dú)立而自由的意識(shí)。

詩(shī)中的女性不僅是思想行為的主體，而且是自我命運(yùn)的主宰。即使是處于熱戀之中，她對(duì)現(xiàn)實(shí)也不失清醒的認(rèn)識(shí)：“空織無(wú)經(jīng)緯，求匹理自難”。雖然東晉以降，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化，社會(huì)對(duì)情愛(ài)、愛(ài)情已經(jīng)有了一定的包容度，但是在本質(zhì)上仍然無(wú)法沖出男權(quán)婚姻制度的束縛，仍然無(wú)法改變女性附屬的地位，所以在情郎二三其德時(shí)，女子唯一的選擇也只能是“無(wú)稱(chēng)我蓮子”，在決絕之中包涵何等的無(wú)奈。然而，這種發(fā)性意識(shí)，原生于魏晉文人，又超越了魏晉文人，帶有女性解放的思想特質(zhì)，畢竟給壓抑的男權(quán)社會(huì)吹來(lái)了一股清新空氣，撬開(kāi)了一道狹縫，影響了樂(lè)府民歌的主題選擇，并直接導(dǎo)致宮體詩(shī)的產(chǎn)生。唐代社會(huì)表現(xiàn)出與漢代不同的開(kāi)放風(fēng)氣，也與六朝的思想解放有絲絲縷縷的聯(lián)系，因此其意義是絕不可低估的。

3 “玉林語(yǔ)石闕”：別樣的藝術(shù)表達(dá)

漢樂(lè)府民歌一般以敘事性抒情為主要藝術(shù)表達(dá)形式，大多是“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”，因此內(nèi)容質(zhì)實(shí)，語(yǔ)言質(zhì)直，風(fēng)格質(zhì)樸是其基本特點(diǎn)。而《子夜歌》是典型的抒情詩(shī)，采用心靈獨(dú)白的抒情方式，抒情由質(zhì)實(shí)而轉(zhuǎn)向質(zhì)實(shí)與空靈相生；大量運(yùn)用諧音、隱語(yǔ)、比興，語(yǔ)言由質(zhì)直而轉(zhuǎn)向質(zhì)直與婉約并存；而輕淡與秾艷、白描與渲染、直露與含蓄有機(jī)交融，風(fēng)格又由質(zhì)樸而轉(zhuǎn)向質(zhì)樸自然與華美婉轉(zhuǎn)交織。這種藝術(shù)表達(dá)，汲取前代而又超越前代。

在抒情方式上，組詩(shī)以抒情女主人公回憶為結(jié)構(gòu)線(xiàn)索，而其回憶又是發(fā)生在愛(ài)情受挫之后意亂情迷的特定情境，故其詩(shī)歌體式類(lèi)似于意識(shí)流式的“心靈獨(dú)白”，抒情與敘事錯(cuò)雜零亂，現(xiàn)實(shí)時(shí)空與虛擬時(shí)空錯(cuò)雜零亂，從而構(gòu)成質(zhì)實(shí)與空靈相生的特點(diǎn)。

組詩(shī)的時(shí)空次序，雖然都是在回憶中展開(kāi)，但同是回憶，卻又有描述眼前之境與回味此前之境的差異，描述眼前之境多用實(shí)筆，多是現(xiàn)實(shí)時(shí)空，回味此前之境，多用虛筆，多是虛擬時(shí)空；同是眼前之境，卻又有敘事與抒情的差異，敘事多用實(shí)筆，多是現(xiàn)實(shí)之境，抒情多用虛筆，多是虛擬之境。如詩(shī)的第一層，開(kāi)頭三首描述與情郎約會(huì)時(shí)的甜蜜溫馨，是實(shí)寫(xiě)眼前之境，是敘事，是現(xiàn)實(shí)時(shí)空；第四、五首又描述之前別后的相思、幽怨和悲傷，是回味此前之境，是抒情，是虛擬時(shí)空；第六首又回到現(xiàn)實(shí)，表達(dá)愿結(jié)金蘭之好的婚姻渴望，以及“空識(shí)無(wú)經(jīng)緯，求匹理自難”的失落。第七、八首再次回味此前之境，表達(dá)初識(shí)情郎之后，愿結(jié)同心的愿望以及別后的相思。第九首以“今夕已歡別，合會(huì)在何時(shí)”轉(zhuǎn)折，著力描寫(xiě)別后的相思之苦。雖由眼前之境展開(kāi)，然而因?yàn)橹卦谑闱?，所以仍然屬于虛擬時(shí)空。組詩(shī)其他兩個(gè)層次的敘事、抒情也同樣具有這樣特點(diǎn)，不再展開(kāi)分析。組詩(shī)整體格局雖然如此，然而具體到每一首詩(shī)，特別是抒情意味濃郁的詩(shī)，又各不相同，也有實(shí)寫(xiě)與虛寫(xiě)、現(xiàn)實(shí)時(shí)空與虛擬時(shí)空的區(qū)別。如第七首：“始欲識(shí)郎時(shí)，兩心望如一。理絲入殘機(jī)，何悟不成匹。”前二句是實(shí)寫(xiě)，產(chǎn)生于現(xiàn)實(shí)之境；后二句是虛寫(xiě)，產(chǎn)生于想象之境。尤其是運(yùn)用比興抒情的作品，情況更是如此。因?yàn)閿⑹聢?chǎng)景的真實(shí)性，事件也發(fā)生在現(xiàn)實(shí)存在的時(shí)空次序中，所以質(zhì)實(shí)；抒情場(chǎng)景的虛擬性，事件也發(fā)生在想象的時(shí)空次序中，所以空靈。組詩(shī)正是隨著女主人公意識(shí)的流動(dòng)而自由地切換場(chǎng)景，所以構(gòu)成質(zhì)實(shí)與空靈相生的藝術(shù)特點(diǎn)。這與漢樂(lè)府民歌遵循客觀(guān)的時(shí)空次序展開(kāi)敘事、抒情是大不相同的。宋洪邁《容齋隨筆》曰：“自齊梁以來(lái)，詩(shī)人作樂(lè)府《子夜》《四時(shí)》歌之類(lèi)，每以前句比興引喻，而后句實(shí)言以證之。至唐張祜、李商隱、溫庭筠、陸龜蒙亦多此體”[6]。正是指明《子夜歌》的這一特點(diǎn)及其影響。

在語(yǔ)言表達(dá)上，作為典型的南方民歌，又表現(xiàn)出與北方民歌不同的語(yǔ)言特點(diǎn)。北方民歌雖也有擬人、比興等修辭之語(yǔ)，如“隴頭流水，鳴聲幽咽。遙望秦川，心肝斷絕”（《隴頭歌辭》），“男兒欲作健，結(jié)伴不須多。鷂子經(jīng)天飛，群雀兩向波”（《企喻歌辭》）等，但大多是語(yǔ)言平實(shí)而質(zhì)直，詩(shī)歌的表層意義與深層意義具有相對(duì)明確的對(duì)應(yīng)意義。而南方民歌雖也不乏平實(shí)質(zhì)直之語(yǔ)，如“自從別郎來(lái)，何日不咨嗟”（十），“初時(shí)非不密，其后日不如”（三十九）等，但大量運(yùn)用諧音且與隱語(yǔ)、比興、擬人等相結(jié)合，則是南方民歌的主要特點(diǎn)，這就使得詩(shī)歌的表層意義與深層意義往往具有跳躍性、聯(lián)想性。

運(yùn)用諧音是南方民歌最突出的特點(diǎn)，而以《子夜歌》開(kāi)其風(fēng)氣?；蛲滞舳置媪x和表達(dá)義有別，如“空織無(wú)經(jīng)緯，求匹理自難”——表層義布匹，深層義匹配；“摛門(mén)不安橫，無(wú)復(fù)相關(guān)意”——表層義關(guān)門(mén)，深層義關(guān)愛(ài)?；蜃之愐敉?，取其諧音，如“春蠶易感化，絲子已復(fù)生”——表層義蠶絲之子，深層義“思子”；“投瓊著局上，終日走博子”——表層義游戲之博子；深層義薄幸之男子。其他如“果得一蓮時(shí)，流離嬰苦辛”，蓮諧音憐等等。諧音雙關(guān)有時(shí)又與隱語(yǔ)的使用相關(guān)聯(lián)。如第五首曰：“崎嶇相怨慕，始獲風(fēng)云通。玉林語(yǔ)石闕，悲思兩心同?！逼渲小坝窳终Z(yǔ)石闕”即是隱語(yǔ)。玉林，樹(shù)林之美稱(chēng)；語(yǔ)，說(shuō)；石闕，石碑。對(duì)著石碑說(shuō)話(huà)，即題碑之意?！邦}碑”又與“啼悲”諧音。后來(lái)《讀曲歌》：“打壞木棲床，誰(shuí)能坐相思。三更書(shū)石闕，憶子夜啼碑”。“書(shū)石闕”亦即題碑，諧音啼悲，則是直接借鑒此詩(shī)藝術(shù)表達(dá)而來(lái)。這種表達(dá)方式原是文字游戲，《子夜歌》則將其首次引入詩(shī)中。詩(shī)雖唯有一例，但其詩(shī)歌表達(dá)意義卻值得注意。諧音雙關(guān)更多則與比興、擬人的運(yùn)用相關(guān)聯(lián)。如“黃蘗郁成林，當(dāng)奈苦心多”——表層義是描述黃蘗之心苦，深層義是指相思之心苦；“風(fēng)吹冬簾起，許時(shí)寒薄飛”?！昂熎稹敝韺恿x是簾幕隨風(fēng)而動(dòng)；深層義是因簾動(dòng)而生憐愛(ài)之心；“薄飛”本指薄帷隨風(fēng)而起透出陣陣寒意，喻指情郎橫生薄幸之情使自己感到心寒，詩(shī)歌表達(dá)的表層義（意象意）與深層義（意境意）有別?！办F露隱芙蓉，見(jiàn)蓮不分明”，從意象上說(shuō)，“蓮”是實(shí)指，意謂因?yàn)殪F露的遮蔽，芙蓉隱約難辨，無(wú)法看清蓮子；從意境上說(shuō)，“蓮”諧音憐，是比喻殘酷現(xiàn)實(shí)使情郎猶豫徘徊，無(wú)法辨別其憐愛(ài)之情。這些比興用法，不僅與諧音相關(guān)聯(lián)，而且都帶有擬人的意味。至于“回頭批櫛脫，轉(zhuǎn)覺(jué)薄志疏”，則完全以梳篦之薄情比擬情郎之薄情。諧音的運(yùn)用，一方面，通過(guò)由此及彼的聯(lián)想，使詩(shī)歌表達(dá)的意義婉轉(zhuǎn)而豐富，語(yǔ)言形象而活潑，擴(kuò)展了語(yǔ)言的再生性功能；另一方面，也使詩(shī)歌由意象向意境轉(zhuǎn)變。因此，在詩(shī)歌史上意義深遠(yuǎn)。

在藝術(shù)風(fēng)格上，《子夜歌》設(shè)色輕淡與秾艷結(jié)合，手法白描與渲染結(jié)合，抒情直露與含蓄結(jié)合，從而形成質(zhì)樸自然與華美婉轉(zhuǎn)交融的特點(diǎn)。

詩(shī)歌設(shè)色的輕淡與秾艷，不僅表現(xiàn)在狀物寫(xiě)景上，也表現(xiàn)在抒情言志上。前者表現(xiàn)在自然之色的選擇與組合上，后者表現(xiàn)在情感色調(diào)的選擇與組合上。《子夜歌》運(yùn)用比興，既注意取景秾淡相間，又注意與抒情色調(diào)的有機(jī)組合。如“高山種芙蓉，復(fù)經(jīng)黃蘗塢。未得一蓮時(shí)，流離嬰辛苦”，高山芙蓉其視點(diǎn)也遠(yuǎn)，其色淡；山坳黃蘗其視點(diǎn)也近，況且又是“黃蘗郁成林”，故其色秾?！案呱椒N芙蓉”的目的是為得“憐子”，情感色調(diào)輕快，故寫(xiě)景用筆亦淡；“復(fù)經(jīng)黃蘗塢”乃喻相思之苦，情感色調(diào)沉重，故其寫(xiě)景用筆亦秾。舉凡寫(xiě)歡快之情則取樂(lè)景，如“氣清明月朗，夜與君共嬉”，其景輕盈晶瑩；寫(xiě)憂(yōu)傷之情則取哀景，如“霧露隱芙蓉，見(jiàn)蓮不分明”，其景飄渺迷蒙。然組詩(shī)之妙還在于所用比興善于化秾為淡，如“枯魚(yú)就濁水，長(zhǎng)與清流乖”，枯魚(yú)濁水，其景秾郁，其情沉重，然取清流以化之，使其秾中見(jiàn)淡，沉而不滯；“打金側(cè)玳瑁，外艷里懷薄”，金釵玳瑁，色澤秾艷，然因“里懷薄”而淡化了秾艷之色，比喻情郎外顯濃烈之情，而內(nèi)懷薄幸之意。淡與秾同生一體，既深刻揭示了人情冷暖同體的深刻哲理，也揭示了景物秾淡同生的辯證關(guān)系。秾淡相間的多重形式的選擇與組合，構(gòu)成了組詩(shī)設(shè)色藝術(shù)的多元性。在藝術(shù)手法上，詩(shī)亦如畫(huà)，有白描，有渲染。白描，正面落筆，其用筆也簡(jiǎn)，其用意也顯；渲染，側(cè)面烘托，其用筆也繁，其用意也隱。從總體上說(shuō)，寫(xiě)相見(jiàn)之歡樂(lè)，多用白描，如前三首寫(xiě)約會(huì)時(shí)間、人物對(duì)白、相見(jiàn)場(chǎng)景等，所用即是白描。寫(xiě)別后之相思，則多用渲染，如第二十一至二十六首，先寫(xiě)相思之痛，相見(jiàn)無(wú)期，愁情無(wú)法排解。再以春風(fēng)吹起羅裙，誤以為是情郎輕分羅帶；舉酒勸君，方知情郎未至，描寫(xiě)其因相思而癡迷的狀態(tài)；最后直接回歸現(xiàn)實(shí)，抒寫(xiě)相思之情的深厚。敘述、直陳用白描，詩(shī)所截取的三次相見(jiàn)，多用敘述的手法，是白描，如“歡從何處來(lái)？端然有憂(yōu)色”；有時(shí)詩(shī)人直接陳述內(nèi)心情感，如上文所舉第的六首詩(shī)，中間四首雖是渲染，但前一首“別后涕流連，相思情悲滿(mǎn)……”，后一首“夜覺(jué)百思纏，憂(yōu)嘆涕流襟……”，所用的都是白描手法。描寫(xiě)、比興用渲染，如上文所舉高山芙蓉、山坳黃蘗的景物描寫(xiě)與比興運(yùn)用，都是一種渲染的手法。白描與渲染結(jié)合，不僅使詩(shī)歌繁與簡(jiǎn)、淡與秾、空靈與質(zhì)實(shí)有機(jī)融合，而且在抒情上也使直露與含蓄、熱烈與深摯有機(jī)融合。關(guān)于抒情直露與含蓄結(jié)合，在上文已經(jīng)論及，不贅。補(bǔ)充一點(diǎn)是：當(dāng)直露與含蓄、熱烈與深摯二元同體時(shí)，可使詩(shī)歌表達(dá)的表層義不淺薄，深層義不隱晦；風(fēng)格上，質(zhì)樸自然與華美婉轉(zhuǎn)有機(jī)統(tǒng)一。

綜上所論，《子夜歌》“內(nèi)心獨(dú)白”的詩(shī)歌體式，主宰自我命運(yùn)的女性主體意識(shí)，以及典范的藝術(shù)表達(dá)方式，既汲取前代，又超越前代。從思想到藝術(shù)都成為南朝民歌遷變的里程碑式的代表作品，對(duì)此后的南朝民歌以及宮體詩(shī)的形式也產(chǎn)生了直接影響。

注釋?zhuān)?/p>

①具體可以參閱王乃英 《子夜歌作者考》，《北京教育學(xué)院學(xué)報(bào)》1996年第3期。

② 郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》卷四十四?？痹唬骸澳┒住謵?ài)’、‘朝日’，《玉臺(tái)》卷一〇作梁武帝詩(shī)，《梁武帝集》亦載之，倘去其二首，則為四十首，成整數(shù)，二字或后人所增?！敝腥A書(shū)局1979年版，第644頁(yè)。按：此說(shuō)甚是，故本文只論其前四十首。

[1]李昉．太平御覽[M]．北京：中華書(shū)局，1960：2579.

[2]王聘珍．大戴禮記解詁[M]．王文錦，點(diǎn)校.北京：中華書(shū)局，1983：255.

[3]陳立．白虎通德論[M]．吳則虞，點(diǎn)校.北京：中華書(shū)局，1994：467.

[4]范曄．后漢書(shū)[M]．北京：中華書(shū)局，1965：2789.

[5]郭茂倩．樂(lè)府詩(shī)集[M].北京：中華書(shū)局，1979：640.

[6]洪邁．容齋隨筆[M]．上海：上海古籍出版社 1988：609.