陳文勇

（河南師范大學(xué) 文學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007）

淺析趙耀民1990年代的話劇創(chuàng)作

陳文勇

（河南師范大學(xué) 文學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007）

趙耀民的劇作尤其是1990年代的作品，不論是在思想的深刻性上，還是形式的探索性上都取得了很高的成就。趙耀民劇作的原型意象丹頂鶴和飛機(jī)表現(xiàn)了理想與現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗；人物從人杰到歌妖表達(dá)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突；他提出的荒誕喜劇說(shuō)蘊(yùn)涵了荒誕性、悲喜結(jié)合的 “雙層反向性”和現(xiàn)實(shí)批判性。進(jìn)入新世紀(jì)后，趙耀民改編了大眾化和娛樂(lè)化的輕悲劇和歌舞話劇，放棄了原創(chuàng)性和荒誕喜劇的創(chuàng)作，時(shí)代呼吁更多的荒誕喜劇作品出現(xiàn)。

趙耀民；原型；荒誕喜劇

趙耀民是個(gè)主體意識(shí)很強(qiáng)，且有著理論深度的劇作家，他自1979年第一次發(fā)表獨(dú)幕喜劇 《尋死覓活》開(kāi)始，陸續(xù)創(chuàng)作了 《紅馬》（1981年）、《街頭小夜曲》（1983年）、《天才與瘋子》（1984年）、《原罪》（1986年）、《親愛(ài)的，你是個(gè)謎》（1988年）、《鬧鐘》《本世紀(jì)最后的夢(mèng)想》（均作于1990年）、《午夜心情》（1994年）、《歌星與猩猩》（1997年）、《良辰美景》（1999年）、《長(zhǎng)恨歌》（2002年）等劇。他還創(chuàng)造性地提出 “荒誕喜劇”說(shuō)，并以實(shí)際的創(chuàng)作行動(dòng)證明這種戲劇所具有的巨大的社會(huì)意義和審美價(jià)值。趙耀民的劇作尤其是1990年代的作品，不論是在思想的深刻性上，還是形式的探索性上都取得了很高的成就，總結(jié)趙耀民的戲劇特征對(duì)繁榮新世紀(jì)的戲劇創(chuàng)作有著很好的借鑒意義。

一、從丹頂鶴到飛機(jī)：理想與現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗

趙耀民在談及 《午夜心情》的寫作緣起時(shí)說(shuō)過(guò)自己大約四年前，在筆記本上反復(fù)寫了這么一句話：“我想看到，有一群丹頂鶴掠過(guò)城市上空?！盵1]27“丹頂鶴”最早曾在趙耀民的 《本世紀(jì)最后的夢(mèng)想》劇中出現(xiàn)過(guò)，但它是作為一般的舞臺(tái)背景在歌隊(duì)的敘述中呈現(xiàn)的，還沒(méi)有上升為一種象征性的意象或原型。趙耀民的 《午夜心情》劇里則寫出了一群孤傲而又不合時(shí)宜的丹頂鶴原型人物，“他們一個(gè)個(gè)都是精神流浪漢，在不協(xié)調(diào)的、甚至是對(duì)立的環(huán)境中艱難搏斗，頑強(qiáng)地尋求著‘人’的價(jià)值和意義，盡管尋求的結(jié)果往往是失敗?！盵2]

《午夜心情》劇中安然是個(gè)沉湎于理想而不能自拔的人物，他浪漫、詩(shī)意，渴望純潔的愛(ài)情，敵視世俗物化的現(xiàn)實(shí)生活，與社會(huì)格格不入。他在純情而同樣理想化的劉來(lái)娣身上尋找到了逃避塵俗的精神家園。與他們相對(duì)的姚冰兒則是夢(mèng)醒者，她也曾有著美好的夢(mèng)想和純真的心靈，但現(xiàn)實(shí)社會(huì)的染缸使她變得世故而貪婪，她嘲笑愛(ài)情的神圣，勸告劉來(lái)娣面對(duì)現(xiàn)實(shí)。出于嫉妒和提醒，姚冰兒打破了安然和劉來(lái)娣編織的世外桃源般的溫馨而又有些苦澀的夢(mèng)。夢(mèng)醒時(shí)分，昔日的 “丹頂鶴”劉來(lái)娣成了大老板的秘書(shū)，成天陪客戶應(yīng)酬，仿佛找到了一座金礦，但她還能回到安然的身邊來(lái)嗎？

這個(gè)故事也是理想主義與現(xiàn)實(shí)生活相互沖突的象征，趙耀民非常準(zhǔn)確地捕捉并表達(dá)了從舊時(shí)代走過(guò)來(lái)保持著詩(shī)情和理想的一代在滔滔的物欲濁流面前的痛苦感和焦灼感。表現(xiàn)了他們的抗拒、掙扎乃至最后被吞噬的悲劇過(guò)程[3]。這種 “孤獨(dú)的理想探索者”的原型意象其實(shí)早在 《紅馬》一劇就已經(jīng)形成了。劇中的滑雪者和騎手夢(mèng)寐以求的 “紅馬”就象征著人類的美好理想和精神歸宿，《天才與瘋子》劇中的主人公任渺身上也有著這些探索者的特點(diǎn)?！遏[鐘》里的何人杰與世無(wú)爭(zhēng)卻處處碰壁，他也是這種孤傲而又不合時(shí)宜的丹頂鶴。

在 《本世紀(jì)最后的夢(mèng)想》劇里的藍(lán)波也是一個(gè)丹頂鶴般的做夢(mèng)者，在 “夢(mèng)想”實(shí)現(xiàn)過(guò)程中，他也同時(shí)失去了青春、健康、愛(ài)情和家庭，直至失去了生命。該劇也寫了在現(xiàn)實(shí)的沖撞下的夢(mèng)醒者方儀。藍(lán)波之妻方儀也曾為了這個(gè)崇高的夢(mèng)想而背叛了家庭，但在對(duì)丈夫的漫長(zhǎng)等待與失去了兒子之后，她的夢(mèng)醒了，她開(kāi)始懷疑自己。方儀與原來(lái)的男友裴青舊情復(fù)燃，這是對(duì)丈夫藍(lán)波的背叛，同時(shí)也是對(duì)自己曾經(jīng)有過(guò)的青春、愛(ài)情、夢(mèng)想的否定。

這種 “孤獨(dú)的理想探索者”丹頂鶴原型在 《良辰美景》劇中則被飛機(jī)原型意象所置換。飛機(jī)在《天才與瘋子》一劇中就曾出現(xiàn)過(guò)，劇中飛機(jī)代表著進(jìn)步與現(xiàn)實(shí)，是正面的形象。飛機(jī)后來(lái)在 《良辰美景》劇中多次出現(xiàn)，逐漸成為一種意味明確的原型意象。全劇飛機(jī)不時(shí)伴隨巨大的轟鳴從頭頂掠過(guò)，淹沒(méi)了所有爭(zhēng)吵音。這里的飛機(jī)代表著物質(zhì)世界對(duì)精神生活的巨大沖擊，代表著社會(huì)的浮躁與世俗風(fēng)氣，是劇作家批判的含有貶義的意象。《良辰美景》劇里昆曲名旦吳一蕉年近八旬，三個(gè)兒子無(wú)一能承繼大業(yè)。他把振興昆曲的愿望全部寄托到女弟子錦繡身上，誰(shuí)料錦繡與其子吳濟(jì)余暗自生情且懷有身孕，為挽留錦繡及其腹中孩子，吳一蕉不惜冒著亂倫的指責(zé)娶錦繡為妻，錦繡的兒子吳元也如愿以償自小苦學(xué)昆曲。但隨著改革開(kāi)放的深入，人們生活觀念的改變，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮嚴(yán)重?cái)D壓了昆曲藝術(shù)的生存空間。昆曲事業(yè)舉步維艱，吳派昆曲研究會(huì)面臨經(jīng)濟(jì)危機(jī)，吳家小樓被迫出租，甚至二十年后，吳元還淪為身著女裝在夜總會(huì)唱鄧麗君老歌的歌壇妖星。

“鬧鐘與 《午夜心情》中劉來(lái)娣那不現(xiàn)實(shí)卻異常美麗的夢(mèng)、《良辰美景》中繼承昆曲大師衣缽一樣，都出之于趙耀民苦苦思索的一個(gè)抗?fàn)幮缘拿}：純精神性的東西有沒(méi)有價(jià)值？有沒(méi)有存在的必要？如果中國(guó)唯有經(jīng)濟(jì)效益這一個(gè)價(jià)值尺度，這是進(jìn)步還是災(zāi)難？”[4]

二、從人杰到歌妖：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突

毛時(shí)安曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)趙耀民，“他像我們城市的波希米亞人，思想游走、徘徊在我們熟悉的那個(gè)結(jié)構(gòu)、秩序的邊緣。”[5]序言5《鬧鐘》里的何人杰何嘗不是這樣游走在社會(huì)秩序邊緣的波希米亞人呢！他為了贏得同事、學(xué)生乃至家人的尊重，也想爭(zhēng)職稱、爭(zhēng)房子，但是他不愿爭(zhēng)，不會(huì)爭(zhēng)，只能在同事、家人的嘲弄、奚落中畏縮在傳統(tǒng)文化的庇護(hù)所里，吟誦李白的 《將進(jìn)酒》來(lái)聊以自慰。何人杰就像那只父親遺留下來(lái)的鬧鐘一樣是傳統(tǒng)而不合時(shí)宜的。

在 《午夜心情》里的安然和劉來(lái)娣也是這種游走、徘徊在社會(huì)邊緣的人物，與何人杰對(duì)抗僵化的社會(huì)體制不同，安然他們面對(duì)的是伴隨市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)而來(lái)的無(wú)孔不入的金錢的誘惑與沖擊。安然與劉來(lái)娣的愛(ài)情沖突歸根結(jié)底是傳統(tǒng)思想與現(xiàn)代文明之間的沖突。安然是這個(gè)城里最后一個(gè) “牛仔”，他浪漫、詩(shī)意、純情、鐘愛(ài)舊時(shí)代的自然情調(diào)，反對(duì)一切打著物欲烙印的媚俗文化，他渴望激情和奇遇，他代表這個(gè)城市昨日的教養(yǎng)和理想。劉來(lái)娣是純潔與美好的化身，是這個(gè)世界僅存的 “丹頂鶴”，是安然久久尋覓實(shí)現(xiàn)神圣愛(ài)情保留舊理想的寄托。但在強(qiáng)大的物欲面前，在基本的生存壓力下，她已開(kāi)始向物欲妥協(xié)，她已被老板的傳呼機(jī)催得神不守舍，而無(wú)法面對(duì)安然享受那種燭光和溫馨[6]。

在 《鬧鐘》中的何人杰盡管不合時(shí)宜，他畢竟是劇里為數(shù)不多的 “人杰”，他與夏霜 “獨(dú)占多數(shù)”、堅(jiān)守秉性的精神還是值得肯定的；《午夜心情》里的安然和劉來(lái)娣的愛(ài)情夢(mèng)想雖然破碎，但那羅曼蒂克的夢(mèng)幻色彩和為挽回愛(ài)情而做出的不懈努力還是讓人動(dòng)容；《良辰美景》里的昆曲繼承人吳元最后卻淪為歌妖，這種美好的事物被毀滅的結(jié)局著實(shí)令人扼腕嘆息。

兩幕悲喜劇 《良辰美景》作于1996-1999年，劇作家在劇本題記中注明 “謹(jǐn)以此劇送別二十世紀(jì)”，我們可以把該劇看作是劇作家在世紀(jì)末對(duì)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系的一個(gè)文化盤點(diǎn)與反思。他說(shuō)：“我的本意是借昆曲的話題，談傳統(tǒng)文化在當(dāng)代社會(huì)的境遇，猶如美人遲暮，感嘆而無(wú)奈地看著生命的流逝，同時(shí)努力維持著自己的尊嚴(yán)?！盵7]90

昆曲無(wú)疑是現(xiàn)存最古老的戲曲樣式之一，它曾經(jīng)有著悠久的歷史和輝煌的過(guò)去，但物是人非，快節(jié)奏的現(xiàn)代生活方式嚴(yán)重沖擊和打壓了素以優(yōu)雅綿長(zhǎng)而著稱的昆曲的生存空間。錦繡的兒子本是振興吳派昆曲的希望，將其取名為吳元是希望吳家周而復(fù)始，重開(kāi)紀(jì)元。誰(shuí)知20年后，被譽(yù)為小吳一蕉的吳元 “一襲華麗的旗袍，粉面紅唇，云髻巍顫”地出現(xiàn)在一家夜總會(huì)里，唱著鄧麗君的老歌，淪為俗不可耐的歌壇妖星。與吳家第三代放棄昆曲事業(yè)相反，吳家第二代中的吳濟(jì)余原本瞧不起昆曲這種“發(fā)霉的”藝術(shù)，他在美國(guó)經(jīng)商十載回國(guó)后卻要將小樓買下，建立吳派藝術(shù)紀(jì)念館，振興昆曲藝術(shù)。吳濟(jì)余買這房，就是為了向父親、向哥嫂表明 “我要回家”，“回家”既表明吳濟(jì)余回到了闊別二十年之久的家，也意味著他要回歸傳統(tǒng)。身處傳統(tǒng)文化的國(guó)度里的人渴求著西方現(xiàn)代文明，而置身于西方現(xiàn)代文明中的人卻又極力地保護(hù)即將逝去的傳統(tǒng)文化，這可能就是傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明融合、東方與西方文化交流中普遍存在的悖論吧！

三、荒誕喜劇說(shuō)：悲劇與喜劇的融合

趙耀民是當(dāng)代劇壇為數(shù)不多的喜劇作家之一，他的處女作 《尋死覓活》就是一部喜劇。他考入南京大學(xué)師從著名喜劇大師陳白塵先生攻讀戲劇學(xué)碩士學(xué)位后，他的喜劇潛能才真正地被挖掘出來(lái)。趙耀民創(chuàng)造性地提出 “荒誕喜劇”說(shuō)，并以具體的戲劇實(shí)踐證明著這種喜劇的巨大的社會(huì)意義和審美價(jià)值。

趙耀民的荒誕喜劇是一種憤世的諷刺喜劇，但它與一般的諷刺喜劇區(qū)別在于它具有雙層反向性：“表層是 ‘通俗喜劇’，深層是 ‘精神悲劇’。這種雙層反向性正是荒誕喜劇的基本特征。它體現(xiàn)為主題的似是而非 （Irony），情節(jié)的似非而是 （Paradox），人物的雙重人格，以及審美對(duì)象中的 ‘黑色’幽默、冷酷滑稽和崇高怪誕”[8]3。“荒誕喜劇”說(shuō)的主要特點(diǎn)可以概括為：荒誕性、悲喜結(jié)合的 “雙層反向性”和現(xiàn)實(shí)批判性。

第一，荒誕性。與荒誕派戲劇所采取的無(wú)理性、反邏輯、結(jié)構(gòu)散亂、語(yǔ)言混亂、怪異反常等種種反戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)不同，趙耀民的荒誕喜劇則采用有理性、合邏輯、情節(jié)完整、語(yǔ)言生動(dòng)的表現(xiàn)形式來(lái)表現(xiàn)生活的荒誕性。

趙耀民創(chuàng)作于1990年初的 《鬧鐘》就處處透出荒誕性。何人杰年近六旬還是個(gè)大學(xué)講師，他勤懇敬業(yè)、無(wú)欲無(wú)求，遭到庸俗市儈的妻子劉蘭的奚落，女兒何倩倩也看不起他。為換取妻女所需的職稱和房子，他選擇 “死亡”并為自己開(kāi)了追悼會(huì)。劇中那位很主要的角色——他家那只 “該鬧時(shí)不鬧，不該鬧時(shí)胡鬧”的鬧鐘更是何人杰尷尬的、不合時(shí)宜的處境的象征?！斑@種不合時(shí)宜的胡鬧，又分明是對(duì)那種不合理的體制、世道的最調(diào)侃式的抗議！是荒誕社會(huì)里的一聲冷笑！”[9]

在兩幕音樂(lè)喜劇 《歌星與猩猩》里人獸換腦的情節(jié)更為荒誕。著名歌星馬當(dāng)那遇車禍身亡，通過(guò)腦移植手術(shù)獲得了猩猩的軀體，身為猩猩他表現(xiàn)出了純凈和美好的人性，而當(dāng)他重新被捧為歌星獲得人的資格之時(shí)，他那內(nèi)心隱藏的丑惡卑下的獸性又重新占據(jù)上風(fēng)。

第二，悲喜結(jié)合的 “雙層反向性”?；恼Q喜劇表層是通俗喜劇，但深層是精神悲劇，這種悲喜結(jié)合的 “雙層反向性”是人生的真實(shí)寫照?！氨瘎⑷松挠袃r(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看?！盵10]203趙耀民的喜劇 《鬧鐘》和《歌星與猩猩》兩劇既有著丑惡被 “撕破”的喜劇性，又有著美好的東西被 “毀滅”的悲劇感。

在 《鬧鐘》里何人杰的妻子劉蘭庸俗市儈、忸怩作態(tài)，暴發(fā)新富石富年故作風(fēng)雅、貪欲十足，這些無(wú)疑是劇作家諷刺的對(duì)象，就連何人杰年僅22歲的女兒也輕浮任性，為了錢財(cái)虛榮投身與其母同齡的石富年，這不能不讓人產(chǎn)生美好的東西被毀滅的悲痛感。《歌星與猩猩》一劇荒誕喧鬧的背后也有著美好人性被毀滅的酸楚與哀傷。17歲的癡情歌迷安琪兒 （天使angel的音譯）就因見(jiàn)到太多的人性丑惡而陷入深深的哀痛之中。與安琪兒的女性拯救者身份一樣，《鬧鐘》里也有位這樣的人物，她就是劇作家最喜歡的女角色夏霜。夏霜是大學(xué)中文系干事，她身處大學(xué)染缸卻能潔身自好、超凡脫俗。她同情并敬重何人杰，在何人杰開(kāi)完自己的追悼會(huì)后，她送上了一個(gè)象征著何人杰再生的生日禮物——新鬧鐘。安琪兒拯救不了馬當(dāng)那，夏霜難道就能將何人杰拯救出 “脫節(jié)的時(shí)代”而使他再生嗎？答案也許就像夏霜的名字 （夏天的霜）一樣是個(gè)虛空的夢(mèng)想罷了。

第三，現(xiàn)實(shí)批判性?！遏[鐘》一劇既批判了人性冷漠、情感冷淡與金錢至上的社會(huì)風(fēng)氣，還把嘲諷批判的矛頭直指高等教育體制。造成何人杰為自己開(kāi)追悼會(huì)的直接動(dòng)因在于高校不合理的職稱評(píng)審制度和福利分房制度。

在 《歌星與猩猩》劇中，趙耀民批判了人的靈肉二重性?！陡栊桥c猩猩》猶如奧尼爾的 《毛猿》和尤涅斯庫(kù)的 《犀?！?，里面充滿了為社會(huì)與自我欲望所俘獲的異化了的人物。馬當(dāng)那淪為猩猩其實(shí)令人同情，而一旦他復(fù)為歌星，人性中的貪婪、冷酷的獸欲就極度地膨脹開(kāi)來(lái)，直到完全壓倒了人性，再次淪為野獸。劇中趙耀民還巧妙地運(yùn)用戲劇方式揭露社會(huì)的眾生相：器官移植，動(dòng)物保護(hù)，名人出書(shū)，頻繁車禍，法庭辯論，電視直播，時(shí)尚流行，明星炒作，追星族的癡迷等。這種游戲式、調(diào)侃式的摹仿能造成強(qiáng)烈的喜劇效果、和諷喻性。

趙耀民為我國(guó)當(dāng)代戲劇尤其是喜劇事業(yè)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，但進(jìn)入新世紀(jì)后，他改編了王安憶的 《長(zhǎng)恨歌》和白先勇的 《金大班的最后一夜》（均為2002年）這樣的追求大眾化和娛樂(lè)化的輕悲劇和歌舞話劇。趙耀民放棄了原創(chuàng)性的荒誕喜劇的創(chuàng)作，這也就意味著他放棄了對(duì)世界的審視，放棄了與人物內(nèi)心的溝通與交流，放棄了批判性知識(shí)分子的責(zé)任。時(shí)代呼吁更多的像趙耀民這樣的作家和荒誕喜劇這樣的作品出現(xiàn)。

[1]趙耀民.《午夜心情》的寫作緣起[M]//趙耀民.趙耀民戲劇雜談.上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2007.

[2]丁羅男.讀解趙耀民[J].戲劇藝術(shù)，1999（4）.

[3][6]張?zhí)m閣.大變革時(shí)代的當(dāng)潮者心語(yǔ)——中國(guó)話劇的一個(gè)歷史性主題[J].戲劇文學(xué)，1999（1）.

[4]湯逸佩.他總是在獨(dú)立思考——論趙耀民的話劇創(chuàng)作[J].上海戲劇，2008（9）.

[5]毛時(shí)安.序·守夜人的聲音[M]//趙耀民.良辰美景：趙耀民劇作選.上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2002.

[7]趙耀民.京劇的宿命[M]//趙耀民.趙耀民戲劇雜談.上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2007.

[8]趙耀民.《天才與瘋子》斷想[M]//趙耀民.趙耀民戲劇雜談.上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2007.

[9]李偉.懷疑主義美學(xué)視野下的趙耀民劇作論[J].戲劇藝術(shù)，2009（4）.

[10]魯迅.再論雷峰塔的倒掉[M]//魯迅先生紀(jì)念委員會(huì).魯迅全集（第一卷）.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[責(zé)任編輯：黃志洪]

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1674-3652（2014）05-0073-04

2014-06-10

教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“20世紀(jì)中國(guó)話劇創(chuàng)作主潮”（12JJD750006）；河南師范大學(xué)博士科研啟動(dòng)費(fèi)“1990年代中國(guó)話劇研究”（11148）。

陳文勇，男，河南光山人，博士，講師，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究。