王 有 亮 黃 沈 俊

(重慶師范大學 文學院，重慶 401331)

“新批評”，譯自“The New Criticism”，指的是一個西方現(xiàn)代文學理論和文學批評流派。它在20世紀20年代發(fā)端于英國，30年代形成于美國并在以后的二十年里面得到長足發(fā)展，50年代之后“新批評”盛極而衰?！靶屡u”誕生伊始，中外學者便對其進行了長期、持續(xù)的關(guān)注和研究。時至今日，“新批評”業(yè)已成為“二十世紀西方文論”、“二十世紀西方文學批評”的有機組成部分，也已成為各種各樣文論史教材、文學批評類中的“主要角色”。

20世紀西方文論史或文學批評史上，并不存在一個組織嚴密、界定明確的“新批評”流派。那些所謂“新批評家”的文學觀、批評觀各不相同甚至充滿矛盾，他們無意形成一個共同流派，甚至不認同“新批評”這一稱謂。學界之所以把這些批評家歸為同類，是因為他們一致反對此前批評傳統(tǒng)的四大趨向即印象主義批評、人文主義批評、自然主義批評和馬克思主義批評等。因此，“新批評”不是一個單質(zhì)的實體，豐富性、復雜性甚至矛盾性，是其本來就有的品格。

國內(nèi)高校文論教材(包括“西方文論史”教材和“文學批評教程”類教材)，一般在對“新批評”進行大同小異的介紹中，［1］喜歡給它貼上各種各樣的標簽，諸如“形式主義文論派別”、“極端的文本中心主義”［2］92，124，“一種重視形式的批評”、“極度蔑視歷史、文化、作者、讀者與作品之間的關(guān)系”［3］431、“特別注意對文本的細讀”［4］13。這些概括和認定，雖有助于學生認識“新批評”的特性，但或多或少存在著簡單化之嫌，需要我們深入反思。

著名比較文學家、文學史家雷納·韋勒克(Rene Wellek)認為，根本不存在一個不證自明的、本質(zhì)主義的“新批評”，到底“哪些人物我們應該視之為新批評派”都需要認真探討，以便“形成一個共識”。［5］259由此可見“新批評”的復雜性。

為使“新批評”傳播和研究不至于太過單質(zhì)化與標簽化，下面，我們從三個方面考察“新批評”的豐富性和復雜性。

首先，應區(qū)分并深入了解英國新批評與美國新批評。

“新批評”是個簡稱，其完整稱謂是“英美新批評”。美國新批評中的幾個關(guān)鍵人物與英國新批評家艾略特等人雖然“有一種同源血親關(guān)系”［6］21，但畢竟融入了不同的文化觀念和審美傳統(tǒng)，不可把二者完全劃等號。

先說英國新批評。艾略特(T．S．Eliot)作為“新批評”的理論先驅(qū)，其《傳統(tǒng)與個人才能》著力強調(diào)“誠實的批評與敏感的鑒賞，并不注意詩人，而注意詩”［7］28的同時，還強調(diào)文學的“外部權(quán)威論”，將文學作品置于整個人類文化傳統(tǒng)、文學傳統(tǒng)中來考察;瑞恰茲(Ivor Armstrong Richards)主要提倡語義分析方法，他認為語詞的意義固然與語詞本身相關(guān)，同時與作者要表述的思想相連，還包含社會和心理因素:“對于‘意義’的各種意義的分析，需要從研究思想、詞和事物之間的各種關(guān)系開始。這些關(guān)系存在于摻雜著情感，充滿外交辭令或其他干擾因素的思維性話語中?！保?］8;燕卜遜(William Empson)在《朦朧的七種類型》中通過對詩歌、散文和戲劇的不同文本進行語義分析，將詞語的意義分為含混程度漸次提高的七種類型，［9］他所謂的第六、第七種語義“含混”，均涉及到社會歷史背景和讀者心理分析等;利維斯(Frank Raymond Leavis)在文學批評中延續(xù)了艾略特的整體意識和傳統(tǒng)觀念，同時也特別強調(diào)作品的道德價值，其《偉大的傳統(tǒng)》主要從傳統(tǒng)和道德角度對小說文本作了分析，而他創(chuàng)辦的《細察》雜志，雖專注于文本本身，同時也“堅韌不拔地專注于英國文學研究的道德重要性以及英國文學研究與整個社會生活質(zhì)量的相關(guān)性，至今還無人企及”［10］30。

美國新批評是在英國新批評啟發(fā)下發(fā)展起來的，繼承了艾略特的有機整體觀，瑞恰茲的文本細讀方法和語義分析方法等，但由于他們過分專注于文本分析，從而大大縮小了“新批評”的理論幅度，更加注重文本的自足性。美國批評家蘭色姆(John Crowe Ransom)，作為“新批評”承上啟下的關(guān)鍵人物，在其《詩歌:本體論札記》一文中，首次提出了“本體論批評”的口號，而在其《文學批評公司》一文中，更是明確將道德、歷史、作品內(nèi)容的歸納和解釋以及讀者感受式的幾種批評方法舍棄。之后新批評家的理論觀點大都強調(diào)這一點:布魯克斯(Cleanth Brooks)在《精致的甕》中，對詩歌文本結(jié)構(gòu)進行了細致分析，而他面對其他學者對“新批評”形式主義的指責時，斷然主張“文學批評是對于批評對象的描述和評價”，“形式主義批評家主要關(guān)注的是作品本身”［11］486，488。在他看來，研究作者的個人經(jīng)歷以及意圖，只是在描述創(chuàng)作的過程，而非對作品本身的結(jié)構(gòu)研究，而“詳細描述閱讀某一作品時的情感活動遠遠不等于為熱心的讀者剖析作品的本質(zhì)與結(jié)構(gòu)”［11］490。維姆薩特(William K．Wimsatt，Jr．)和比爾茲利(Monroe C．Beardsley)的兩篇文章《意圖謬誤》和《感受謬誤》，更是從理論上將文本中心論絕對化了。

縱觀英美新批評家核心成員的有關(guān)著述，我們發(fā)現(xiàn)，就文學批評的幅度而言，英國新批評家除強調(diào)對文學作品進行語義分析和結(jié)構(gòu)分析外，也極為注重文本與社會歷史、作者心理的關(guān)系，其理論幅度更廣更寬。后來的美國新批評實踐家，在進行批評實踐和理論建樹時，雖無意斬斷文學與社會歷史、作者心理以及讀者閱讀的關(guān)聯(lián)，但更為注重文本的語義和結(jié)構(gòu)分析;到了維姆薩特和比爾茲利那里，則以“意圖謬誤”和“感受謬誤”把美國“新批評”的理論極端化了，從而“更徹底地把作品作為批評的出發(fā)點及歸宿”。［12］167由此可知，在討論“新批評”及其歷史發(fā)展時，首先要仔細分辨英國新批評與美國新批評。

其次，“新批評”并不是鐵板一塊，“新批評”內(nèi)部不同成員對于同一問題的理論觀點各有差異;即便同一個“新批評家”，其不同時期的理論觀念也未必一致。

如前文所說，與英國新批評相比，美國新批評更加注重對文本本身結(jié)構(gòu)、語義的分析研究。但這句話不可做絕對化理解，因為艾伏爾·溫特斯(Yvor Winters)就是一個反例。艾伏爾·溫特斯與其他美國新批評家不同，除關(guān)注文本本身外，更加重視作品中的道德倫理價值。他認為:“倫理的興趣是詩歌惟一的興趣，道理就在于所有的詩歌處理的是這種或那種性質(zhì)的人類經(jīng)歷，與詩歌評價那種經(jīng)歷時的公正相比起來是珍貴的?！保?］422溫特斯除了將詩歌的趣味置于道德倫理趣味之下，還強調(diào)對詩歌邏輯結(jié)構(gòu)的分析。為此，蘭色姆既批評他“沉溺于這種道德主義，因而有失分寸”［13］130，又以譏諷似的語氣稱其為“邏輯學批評家”。美國新批評內(nèi)部之復雜性，由此可見一斑。

不僅如此，美國新批評內(nèi)部的復雜性，還可以從蘭色姆與其三個學生克林斯·布魯克斯、艾倫·退特(Allen Tate)、羅伯特·潘·沃倫(Robert Penn Warren)等的復雜關(guān)系中看出。師生四人形成的所謂“南方集團”固然合作緊密，但分歧也顯而易見。例如，對于文本結(jié)構(gòu)的分析，傳統(tǒng)觀點是將內(nèi)容與形式進行二元劃分。蘭色姆在《純屬思考推理的文學批評》(1941)一文中反對這一觀點，并提出了“構(gòu)架－肌質(zhì)”說。他認為，一首詩有“一個中心邏輯構(gòu)架，但是同時它也有豐富的個別細節(jié)，這些細節(jié)，有的時候和整個的構(gòu)架有機地配合，或者說為構(gòu)架服務，又有的時候，只是在構(gòu)架里安然自適地討生活”。所謂“豐富的個別細節(jié)”即“肌質(zhì)”?！霸谶壿嬌希@些東西(肌質(zhì))是和構(gòu)架無關(guān)的”，詩歌的本體在于肌質(zhì)。［14］97不難看出，蘭色姆是想突破傳統(tǒng)文論中“內(nèi)容－形式”二分法，然而，“構(gòu)架”、“肌質(zhì)”二元分立說卻擊碎了這一美夢:因為，如果真用“構(gòu)架－肌質(zhì)”說取代“內(nèi)容－形式”說，豈不“在藝術(shù)作品的內(nèi)部……構(gòu)成了一種新的分裂的危險。”［15］341師承蘭色姆的布魯克斯就不贊同蘭色姆二元論觀點，著力強調(diào)文本的“有機整體觀”:“詩作為一個整體的觀念，各種因素在這整體中起作用”，“文學批評主要關(guān)注的是整體，即文學作品是否成功地形成了一個和諧的整體，組成這個整體的各部分又具有怎樣的相互關(guān)系”。［11］486其代表作《精致的甕》正是立足于“有機整體觀”來研究詩歌結(jié)構(gòu)，該書最后一章“釋意異說”中，布魯克斯還專門討論了“有機整體觀”的問題。另外，在布魯克斯與羅伯特·潘·沃倫合著的《小說鑒賞》中，也一再闡發(fā)“有機整體觀”的思想:“一篇小說要寫得成功，必須是一個整體。”“我們能否把小說中的情節(jié)、人物和主題這些部分截然區(qū)分出來呢?不，它們都是同一個重要事件的各個側(cè)面，是一個整體的必不可少的組成部分?！保?6］9，17同樣，從艾倫·退特的“張力論”可以看出，他也不同意蘭色姆的“構(gòu)架－肌質(zhì)”論:“我提出張力(tension)這個名稱，不是把它當作一般比喻來使用這個名稱的，而是作為一個特定名詞，是把邏輯術(shù)語‘外延’(extension)和‘內(nèi)涵(intension)’去掉前綴而形成的。我所說的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外延和內(nèi)涵的有機整體。”［17］116退特認為，如果只專注于詩歌的某部分(外延或者內(nèi)涵)，那么，將造成對詩歌的誤讀。

進而言之，美國新批評內(nèi)部的復雜性還在于:它不僅包括影響深遠的批評理論，還有大量的批評實踐。更為重要的是，“新批評”的批評理論是包含在具體的批評實踐中的;而具體的批評實踐并非完全按照批評理論進行實施;其批評實踐與批評理論，既有關(guān)聯(lián)，又會有所疏離甚或相悖。拉曼·塞爾登就認為，美國新批評除了維姆薩特和比爾茲利的《意圖謬誤》和《感受謬誤》兩篇文章具有強烈的理論色彩之外，“其大部分理論都包含在其較為具體的實踐性文章中”［6］23。隨著批評實踐在不同文體的延伸和擴展，美國新批評也在不斷豐富、修正和發(fā)展其批評理論。［18］所有這些，都體現(xiàn)了新批評的豐富性和復雜性。

再次，所有新批評家的“文本細讀法”并無統(tǒng)一步驟和程序。

布魯克斯曾說:“除了重視作品本身甚于重視作家意圖和讀者反應以外，還有沒有所謂新批評們共有的其他方面?要說有，那也許就是‘細讀法’(close reading)了?！保?9］549文本細讀雖然是新批評家共同的追求，然而它們互有差異。

上世紀20年代，瑞恰茲在劍橋大學講授詩歌時，曾做過一個實驗(該實驗達9年之久):分發(fā)去掉作者姓名的詩歌文本(當然是學生沒有見過的)給聽講人(大部分為“攻讀英語系的大學生”，少數(shù)人是研究生)，要求寫出評論后交回。一個星期后，交回的評論出人意料:一些名家之作被說得一塌糊涂，而一些名不見經(jīng)傳的小人物的作品卻備受稱贊。瑞恰茲分析認為，人們平常讀詩、評詩，往往受制于“與詩本身的價值和意義無關(guān)的”外在因素(諸如作者聲譽、時代風尚、宗教信仰、倫理道德等)的壓力。為此，瑞恰茲在《實用批評》一書中，試圖為廣大讀者“提供一種新的技術(shù)”、“更有效地提高分辨能力”［20］364的新的讀詩法，即采用詳細閱讀詩歌，進而在具體語境中對詩歌進行語義分析的閱讀方法，他稱之為“文本細讀”。瑞恰茲的“文本細讀”，以其對作者心理的追溯和讀者閱讀心理的重視，與后來美國新批評家維姆薩特和比爾茲利所倡導的那種斬斷文本與作者、斬斷文本與讀者關(guān)系的“文本主義”式的細讀法大相徑庭。后來，燕卜遜繼承了其老師瑞恰茲的語義分析方法，對文學作品中詞語在各種情況下的復義現(xiàn)象進行總結(jié)，歸納出了復義的七種類型，這種對文本進行語義上的分析，對后來的文學批評影響深遠。

美國新批評家布魯克斯關(guān)于文本結(jié)構(gòu)的細讀法最為著名。布魯克斯所謂“結(jié)構(gòu)”，“當然不是指傳統(tǒng)意義上的‘形式’，不是我們所說的‘包裹’‘內(nèi)容’的外殼”，而是“指意義、評價和闡釋的結(jié)構(gòu)，是指一種統(tǒng)一性原則，似乎可以平衡和協(xié)調(diào)詩的內(nèi)涵、態(tài)度和意義的原則”，“這一原則是將相似和不同的元素統(tǒng)一起來”。［21］183在他看來，結(jié)構(gòu)是名詩佳作的精髓所在，結(jié)構(gòu)無處不在。對于文本結(jié)構(gòu)的細讀，布魯克斯涉及到了詩歌文本和小說文本?！毒碌漠Y》旨在對詩歌結(jié)構(gòu)做文章，“反諷”和“悖論”是其尋找到的統(tǒng)一性原則。在他看來，“悖論正合詩歌的用途，并且是詩歌不可避免的語言?？茖W家的真理要求其語言清除悖論的一切痕跡;很明顯，詩人要表達的真理只能用悖論語言?！保?2］314他采用細讀法對華茲華斯的《西敏寺橋上作》和鄧恩的《圣謚》作了細致分析，成為“新批評”實踐的范本?！缎≌f鑒賞》旨在對小說結(jié)構(gòu)做文章。布魯克斯和沃倫認為，細讀小說，必須重視其結(jié)構(gòu)的有機整體性，不能忽略小說的創(chuàng)作意圖、情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物性格以及主題等各個方面。

師出同門的退特，其文本細讀主要研究詩歌中詞語的內(nèi)涵和外延同時存在所形成的張力，即他所謂“在詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機整體?！本唧w來說，“內(nèi)涵”指的是詩歌的“暗示意義”或者“附屬于文詞上的情感色彩”，“外延”則指詞語的字面意義或詞典意義。退特的“張力論”源自于瑞恰茲在《文學批評原理》中所提出的“包容詩”的觀點，即“綜感”的協(xié)調(diào)和平衡。在退特這里，富有張力的詩歌，“是由至少兩種不兼容的元素構(gòu)成的新統(tǒng)一體，各方不僅不消除對立關(guān)系，而且在對立狀態(tài)中相互沖擊、映襯和抗衡”。［23］139除此之外，還有其他新批評家如R．P．布拉克默爾對美國詩人沃萊斯·史蒂文斯詩歌的評論、R．P．沃倫的“非純詩”的解讀，無一不是采用文本細讀的方法，但由于各自的聚焦點不同，呈現(xiàn)出來的文本細讀法也各顯差異。

綜上所述，對于“新批評”的豐富性和復雜性，至少可以從以上三個方面去理解。其實，“新批評”的豐富性和復雜性，也還可以從更多方面得到說明，比如，“新批評”理論與實踐的關(guān)系、“新批評”理論的哲學基礎(chǔ)問題、“新批評”理論方法對當代批評理論的影響等等，均可顯示出其作為“復數(shù)”存在的性質(zhì)。

需要說明的是，關(guān)于英國新批評與美國新批評的區(qū)別，并非國內(nèi)文論教材均無涉及。事實上，大多主流文論教材雖多有涉及，一般情況下也只是點到為止、少有深入。比如，它們注意到“新批評于20世紀20年代在英國發(fā)端，30年代在美國形成，并于四五十年代在美國文學評論中取得主導地位”［24］134或“新批評派作為一個形式主義文論派別于20世紀20年代在英國形成，30年代至50年代在美國獲得長足發(fā)展”［2］92這樣一個事實，即“新批評”在英美兩國不同程度、不同階段的發(fā)展，但在具體的行文過程中，往往忽視了英美兩國“新批評”間的區(qū)別，有意無意把二者看作某種單質(zhì)化的或本質(zhì)主義的“學派”。至于上述另外兩個方面的內(nèi)容，絕大部分主流教材，也基本上是點到為止、缺乏深入具體的分析和描述，以偏概全、去語境化及單質(zhì)化和語焉不詳?shù)母爬ǎS處可見。由于篇幅所限，本文暫不展開。

比較而言，英美文論教材在介紹和梳理“新批評”時，不是那種千人一面的條塊分割。在《當代文學理論導讀》一書中，拉曼·塞爾登在“新批評、道德形式主義與利維斯”一章中，開宗明義，首先申明了“新批評”的“復數(shù)”性質(zhì):“顯而易見，20世紀中期(大致從20年代到70年代)英美批評傳統(tǒng)主流的起源是復雜的，而且往往是充滿矛盾的，這種復雜性和矛盾性表現(xiàn)在它的理論、實踐和批評定位中?！保?］17

不同教材的編寫者，往往在相關(guān)領(lǐng)域均有深入研究，并能做到對敘述對象的“同情之理解”，那些優(yōu)秀教材均從不同角度、不同路徑接近敘述對象，不遺余力呈現(xiàn)“新批評”的豐富性、復雜性和矛盾性。比如，特雷·伊格爾頓在其《二十世紀西方文學理論》中，將“新批評”置于“英國文學的興起”的偉大傳統(tǒng)中;拉曼·塞爾登等在其《當代文學理論導讀》中，把英國新批評與美國新批評分節(jié)敘述;杰弗遜和羅比等在其《現(xiàn)代西方文學理論流派》中通過比較“新批評”與俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義的異同指出其“是經(jīng)驗主義和人文主義”［25］84的特點，等等等等，不一而足?？梢哉f，英美文論教材中的這些作法，遠比那種簡單化的標簽要深刻得多，到位得多。

我們認為，英美文論教材的敘述范式和成功經(jīng)驗，非常值得學習。國內(nèi)文論教材的編寫，有必要在借鑒英美文論教材類型、立場、思路和風格的基礎(chǔ)上，一改那種單質(zhì)化與標簽化的敘述模式。

［1］國內(nèi)文論教材，對“新批評”的編寫體例，大致形成了幾種模式:第一種是“文論史”的體例模式(由“引言”、“新批評的先驅(qū)”、“新批評的重要理論”、“新批評的理論范疇與操作方法”、“新批評的變遷與衰落”、“結(jié)語”等6部分構(gòu)成);第二種是“文學批評類”教材的體例模式(由“發(fā)展過程”、“理論概括”、“操作方法”、“批評特色”、“個案分析”、“學生范文”、“進一步閱讀書目”等7部分構(gòu)成)。

［2］朱立元主編．當代西方文藝理論［M］．上海:華東師范大學出版社，2005．

［3］馬新國主編．西方文論史［M］．北京:高等教育出版社，2002．

［4］劉捷，邱美英，王逢振編著．二十世紀西方文論［M］．北京:外語教學與研究出版社，2009．

［5］［美］雷納·韋勒克．近代文學批評史(中文修訂版·第六卷)［M］．楊自伍譯，上海:上海譯文出版社，2009．

［6］［英］拉曼·塞爾登等．當代西方文學理論導讀［M］．劉象愚譯，北京:北京大學出版社，2007．

［7］［英］T．S．艾略特．傳統(tǒng)與個人才能［C］//趙毅衡編．“新批評”文集．北京:中國社會科學出版社，1988．

［8］［英］C．K．奧格登，I．A．瑞恰茲．意義之意義［M］．白人立等譯，北京:北京師范大學出版社，2000．

［9］燕卜遜《朦朧的七種類型》中所討論的七種類型分別是:參照系含混、所指含混、意味含混、意圖含混、過渡式含混、矛盾式含混和意義含混。

［10］［英］特雷·伊格爾頓．二十世紀西方文學理論［M］．伍曉明譯，北京:北京大學出版社，2007．

［11］［美］克林斯·布魯克斯．形式主義批評家［C］//趙毅衡編．“新批評”文集．北京:中國社會科學出版社，1988．

［12］陳定家．從“暗合”、“遇合”到“整合”——淺析瑞恰慈文論及英美新批評的中國際遇［C］//周啟超編．跨文化的文學理論研究(第二輯)．哈爾濱:黑龍江人民出版社，2008．

［13］［美］約翰·克勞·蘭色姆．新批評［M］．王寶臘，張哲譯，北京:文化藝術(shù)出版社，2010．

［14］［美］約翰·克勞·蘭色姆．純屬思考推理的文學批評［C］//趙毅衡編．“新批評”文集．北京:中國社會科學出版社，1988．

［15］［美］雷納·韋勒克著．批評的諸種概念［M］．丁泓，徐徵譯，成都:四川文藝出版社，1988:341．

［16］［美］克林斯·布魯克斯，羅伯特·潘·沃倫著．主萬，馮亦代等譯．小說鑒賞［M］．北京:世界圖書出版公司北京公司，2008．

［17］［美］艾倫·退特．論詩的張力［C］//趙毅衡編．“新批評”文集．北京:中國社會科學出版社，1988．

［18］拉曼·塞爾登等在其《當代文學理論導讀》中，把馬克·肖勒爾的《技巧即發(fā)現(xiàn)》(1948)、《小說和類似模子》(1949)，看作“試圖用新批評的觀念來處理虛構(gòu)的散文作品”的著作，并稱馬克·肖勒爾為“一個地道的新批評家”。

［19］［美］克林斯·布魯克斯．新批評［C］//趙毅衡編．“新批評”文集．北京:中國社會科學出版社，1988．

［20］［英］瑞恰茲．《實用批評》序言．［C］//趙毅衡編．“新批評”文集．北京:中國社會科學出版社，1988．

［21］［美］克林斯·布魯克斯．精致的甕——詩歌結(jié)構(gòu)研究［M］．郭乙瑤等譯，上海:上海人民出版社，2008．

［22］［美］克林斯·布魯克斯．悖論語言［C］//趙毅衡編．“新批評”文集．北京:中國社會科學出版社，1988．

［23］李梅英．“新批評”詩歌理論研究［M］．北京:中國社會科學出版社，2012．

［24］王先霈主編，胡亞敏副主編．文學批評原理［M］．華中師范大學出版社，2008．

［25］［英］A．杰弗遜，D．羅比等．現(xiàn)代西方文學理論流派［M］．李廣成譯，北京:北京大學出版社，1992．