吳 頡

(上海交通大學(xué),上海,200240)

與超現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)話
——卡特的“布里斯托三部曲”與拼貼敘事策略

吳 頡

(上海交通大學(xué),上海,200240)

文章嘗試從敘事學(xué)視角分析英國(guó)當(dāng)代著名女作家安吉拉·卡特在“布里斯托三部曲”中對(duì)拼貼敘事策略的精湛運(yùn)用及其效果。分析從三方面展開：真實(shí)抑或虛構(gòu)、超現(xiàn)實(shí)主義的視覺和超現(xiàn)實(shí)主義中女性形象的現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)。研究發(fā)現(xiàn),拼貼敘事策略打破了傳統(tǒng)的再現(xiàn)方式,虛實(shí)界限不再,用超現(xiàn)實(shí)主義的視覺來(lái)看待這個(gè)世界,然而“三部曲”中女性形象的再現(xiàn)卻始終無(wú)法脫離傳統(tǒng)的女性原型和父權(quán)制編造的女性神話。

安吉拉·卡特,布里斯托三部曲,超現(xiàn)實(shí)主義拼貼,女性形象再現(xiàn)

1.卡特、超現(xiàn)實(shí)主義與拼貼策略

英國(guó)當(dāng)代著名女作家安吉拉·卡特在上個(gè)世紀(jì)60年代創(chuàng)作了三部中篇小說(shuō)——《影舞》(ShadowDance,1966)、《數(shù)種知覺》(SeveralPerceptions,1968)和《愛》(Love,1971)①,它們被認(rèn)為是“布里斯托三部曲”,“因?yàn)樗鼈冊(cè)谛问脚c主題上的諸多相似性顯然可以被歸并到一起……從各種價(jià)值觀:審美、道德、精神、經(jīng)濟(jì)、政治的相對(duì)性而言,布里斯托三部曲清晰地展現(xiàn)了60年代是一個(gè)實(shí)驗(yàn)室,或許,更像個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)”(O’Day 2007:44,57)。對(duì)于卡特而言,60年代“感覺就像是過(guò)元年,所有神圣的東西都遭到了褻瀆”(Carter 1998:25),這種“褻瀆”精神使她開始對(duì)“社會(huì)如何塑造女性特質(zhì)”(同上:70)進(jìn)行探詢,并運(yùn)用了拼貼這種先鋒派的核心藝術(shù)發(fā)明。有評(píng)論家指出,法國(guó)先鋒派藝術(shù)特別是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)對(duì)卡特的早期小說(shuō)有著深遠(yuǎn)的影響(Gamble 2006;Watz 2006,2012)。卡特自己也說(shuō),她“總是大量使用互文,因?yàn)槲覍⒄麄€(gè)西歐文化看成是一個(gè)巨大的廢置場(chǎng),從那里面可以組裝各種新的裝備……拼貼”(參見Haffenden 1985:92)。

拼貼是對(duì)從文藝復(fù)興早期至19世紀(jì)晚期藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)之傳統(tǒng)手法發(fā)起的挑戰(zhàn)?！捌促N”一詞源于法語(yǔ)coller,意為“粘貼”。立體畫派的巴勃羅·畢加索(Pablo Picasso)和喬治·布拉克(Georges Braque)在1912年就開始了真正的拼貼畫創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)兩位畫家遇到了一個(gè)獨(dú)特的難題:他們必須在假象與真實(shí)兩者之間作出選擇。他們渴望真實(shí),為了打破虛假的再現(xiàn),就轉(zhuǎn)向了新的繪畫技巧。在《以畢加索的名義》(“In the Name of Picasso”)一文中,著名藝術(shù)評(píng)論家羅瑟琳·克勞斯(Rosalind Krauss)指出,“這種剝離了最初的表面,經(jīng)由原先影像自身不在場(chǎng)的重新組合,正是拼貼作為整個(gè)能指系統(tǒng)條件中的關(guān)鍵概念”(Krauss 1986:37)。這也就是說(shuō),藝術(shù)作為能指,不再指向現(xiàn)實(shí)世界。

元小說(shuō)研究者認(rèn)為,后現(xiàn)代拼貼技巧的“根源在超現(xiàn)實(shí)主義”(Waugh 1984:145)。超現(xiàn)實(shí)主義者將功勞歸于畢加索?！笆钱吋铀鹘o了我這個(gè)想法”,超現(xiàn)實(shí)主義畫派的發(fā)起者安德烈·布列頓(Andre Breton)如是說(shuō):“我們隆重地稱他為我們中的一份子,即便將他的方法納入我們嚴(yán)格的批評(píng)體系也不是不可能和不妥當(dāng)?shù)摹?Breton 1936:408)。超現(xiàn)實(shí)主義旗幟鮮明地強(qiáng)調(diào),受理性控制和受邏輯支配的現(xiàn)實(shí)是不真實(shí)的,只有夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)結(jié)合才是絕對(duì)的真實(shí)、絕對(duì)的客觀。超現(xiàn)實(shí)主義者主張把生、死、夢(mèng)、現(xiàn)實(shí)、過(guò)去、未來(lái)結(jié)合在一起,把它們統(tǒng)一起來(lái),故而他們的藝術(shù)作品紛紛呈現(xiàn)出神秘、恐怖、荒誕、怪異的特點(diǎn)。拼貼是超現(xiàn)實(shí)主義者最喜愛的一種方法,它將實(shí)物從慣常的語(yǔ)境中脫離,重新組合在一起,在意象里保留著那幽靈般的多重語(yǔ)境。這種方法通過(guò)一系列不可能的碎片結(jié)構(gòu)和矛盾并置,阻礙了觀者的認(rèn)知過(guò)程,使其不得不將藝術(shù)看成是組建現(xiàn)實(shí)而不是指向現(xiàn)實(shí)的實(shí)體。另一方面,這種體驗(yàn)撼動(dòng)主體的自我擁有,通過(guò)驚詫帶來(lái)提升。

在后現(xiàn)代的語(yǔ)境里,拼貼幾乎成為后現(xiàn)代的代名詞,“德里達(dá)也將拼貼看成是后現(xiàn)代文本的重要表現(xiàn)形式”(Harvey 1990:51)。后現(xiàn)代拼貼是對(duì)碎片化現(xiàn)實(shí)以及藝術(shù)建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的預(yù)設(shè),它強(qiáng)調(diào)具象、物質(zhì)、潛在的揭示效果和變形效果,深深地吸引著作家卡特。超現(xiàn)實(shí)主義者運(yùn)用拼貼來(lái)顛覆主流敘事,這對(duì)卡特來(lái)說(shuō)意義重大,因?yàn)樗鶑氖碌恼恰敖馍裨捁こ獭?Carter 1998:25)。下文就從真實(shí)抑或虛構(gòu)、超現(xiàn)實(shí)主義的視覺和超現(xiàn)實(shí)主義中女性形象的現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)三個(gè)方面來(lái)看卡特在“布里斯托三部曲”中對(duì)拼貼策略的精湛運(yùn)用及其對(duì)再現(xiàn)女性形象的反思。

2.真實(shí)抑或虛構(gòu)？

拼貼在后現(xiàn)代主義小說(shuō)家手里,主要是為了反映“它摧毀了藝術(shù)模仿生活的說(shuō)法”(胡全生2002:146)?？ㄌ卦凇安祭锼雇腥壳敝袑?duì)真實(shí)抑或虛構(gòu)給予了很大的關(guān)注。英國(guó)學(xué)者莎拉·蓋博(Sarah Gamble)認(rèn)為,“卡特切斷了藝術(shù)與生活的界限”,“這一策略極具后現(xiàn)代風(fēng)格”(Gamble 2006:2)?！队拔琛窡o(wú)論在風(fēng)格和意象上都受到超現(xiàn)實(shí)主義的深刻影響,小說(shuō)描寫了一種夢(mèng)幻般的、滲透著無(wú)意識(shí)恐懼和欲望的現(xiàn)實(shí)。小說(shuō)里面的事件如同現(xiàn)實(shí)生活般栩栩如生,同時(shí),這又是個(gè)用碎片拼貼起來(lái)的世界。小說(shuō)的主人公莫里斯和他的死黨霍尼布扎德對(duì)各種廢棄的物品異常感興趣,兩人合開了一家廉價(jià)回收店,以此吸引游客。毫無(wú)疑問(wèn),卡特與她的人物們一樣,念念不忘那被廢棄又被重新利用、重新生產(chǎn)、重新再現(xiàn)的過(guò)去。“小說(shuō)對(duì)[廢棄物品]收集的興趣,從物質(zhì)和象征意義上講,反映了卡特對(duì)拼貼敘事策略的運(yùn)用,該策略貫穿卡特的全部作品”(Lee 1997:25)。

《影舞》開篇的描繪為整部小說(shuō)定下了一個(gè)基調(diào):“這家酒吧是一個(gè)實(shí)物模型、偽造物、贗品”(1)。莫里斯是個(gè)神經(jīng)質(zhì)的業(yè)余畫家,他鄙視自己的作品,不相信藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí),同時(shí)他又恐懼“生活模仿藝術(shù)”(6)。在眼里,生活就像一個(gè)夢(mèng)境,現(xiàn)實(shí)給他一種強(qiáng)烈的不真實(shí)的感覺,周圍的人也都是不真實(shí)的——亨利·格拉斯“像一部默片”(109),吉絲蓮“像一本圖畫書里的女孩”(2),是“弗蘭肯斯坦的新娘”(4)、“水妖”(28)和“美杜莎”(41),“所有的陳詞濫調(diào)用在她身上都符合”(3)。甚至連他自己也是不真實(shí)的,因此他急于要分清現(xiàn)實(shí)與想象,但所有努力都?xì)w徒勞。雖然莫里斯在這個(gè)不確定的世界里感到異化和不真實(shí),霍尼卻很適應(yīng)這種模棱兩可,“生活模仿藝術(shù)”(6)是他最愛說(shuō)的一句話。霍尼總是與一堆悲劇的、喜劇的假臉連在一起,他“喜歡佩戴各種假鼻、假耳和塑料的吸血鬼假牙”(16),總在“扮演某個(gè)角色”(9)?；裟峋芙^想象與現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單劃分,這種界限的混淆帶來(lái)幻變的主體。他告訴莫里斯:“你知道,我喜歡在自我里面進(jìn)進(jìn)出出。每天早晨我喜歡成為一個(gè)不同的人。自我和非我。我喜歡有個(gè)柜子,里面塞滿了各種不同的身體和臉,每天清晨可以換一套”(78)。莫里斯面對(duì)這種亦真亦幻的現(xiàn)實(shí)不知所措,霍尼卻是這種現(xiàn)實(shí)的操縱者,為此,莫里斯很羨慕霍尼游戲人生的無(wú)情態(tài)度?；裟崾莻€(gè)虐待狂,喜歡操縱別人,在他的眼里,其他的人都是影子。小說(shuō)的結(jié)尾,莫里斯決意要使自己忠于現(xiàn)實(shí),“將想象拋擲身后”(160),然而他卻發(fā)現(xiàn),霍尼的戲劇性行為以及他對(duì)吉絲蓮的謀殺事實(shí)說(shuō)明現(xiàn)實(shí)比任何奇思異想都要詭譎。勞娜·塞奇(Lorna Sage)曾指出,“霍尼令人疑惑的魅力”是由于“他在性別上屬于兩個(gè)世界,這對(duì)于卡特這位作家來(lái)說(shuō)尤其重要,因?yàn)樯钆c藝術(shù)亦是如此”(Sage 1994:12)。

在后現(xiàn)代小說(shuō)家看來(lái),現(xiàn)實(shí)就是拼貼出來(lái)的虛構(gòu)物。“‘現(xiàn)實(shí)’絕非僅僅是種給予物?！F(xiàn)實(shí)’是被制造出來(lái)的”(胡全生2002:142)?！稊?shù)種知覺》的主人公約瑟夫可以說(shuō)就是《影舞》里的莫里斯,他性格郁郁寡歡,存在于現(xiàn)實(shí)的邊緣。他的名字使人聯(lián)想起《圣經(jīng)》里的做夢(mèng)人約瑟夫。阿蘭·羅伯-格里耶(Alain Robbe-Grillet)在后現(xiàn)代影片《去年在馬里昂巴》中這樣詮釋他對(duì)碎片化現(xiàn)實(shí)與時(shí)間融合的理解:“我們的大腦完全就是臺(tái)相機(jī),影像更迭,藉著視覺與聽覺,攝入現(xiàn)實(shí)世界現(xiàn)在的碎片以及那些幻影般的過(guò)去與未來(lái)的碎片”(參見Beja 1976:76)。《數(shù)種知覺》的背景亦沒有過(guò)去、未來(lái),只有夢(mèng)魘般的現(xiàn)在,所有的事件就像混亂的拼圖碎片,虛實(shí)界限不再。約瑟夫的眼里“瞥見現(xiàn)實(shí)世界的巨大裂縫”(3),感覺“一腳踩入了沒有因果關(guān)系的世界里,現(xiàn)在一切皆有可能,降雨會(huì)朝上而不是朝下,麻雀開始背誦啟示錄”(21)。約瑟夫?qū)⒋藲w因于越戰(zhàn)——戰(zhàn)爭(zhēng)的暴力摧毀了這個(gè)世界的邏輯,現(xiàn)實(shí)就像一個(gè)可怕的夢(mèng),噩夢(mèng)與生活合二為一?！队拔琛防锏哪锼棺詈笙г谝股年幱袄?約瑟夫卻在晚會(huì)后醒來(lái)迎接“第二天清早那抹淡淡紫色的晨曦”(148)?？ㄌ刭x予《數(shù)種知覺》結(jié)尾這一絲亮色,暗示約瑟夫最后坦然接受了現(xiàn)實(shí)的非真實(shí)性。這一接受使悲劇轉(zhuǎn)化為喜劇、噩夢(mèng)消失、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)重新安置。

另一部小說(shuō)《愛》亦“質(zhì)疑……我們對(duì)什么是‘真’什么是‘不真’的區(qū)分”(Gamble 2006:93)。在這部小說(shuō)里,外表無(wú)法讓人相信,因?yàn)橥獗砭褪潜硌?而且總在無(wú)限幻變。所有的人物都像是一出戲里的演員。男主人公李給人的印象是“非常自然,毫不做作,古道熱腸”(12),但事實(shí)上,他有“全套笑的表情”(19)備用于每個(gè)場(chǎng)合。女主人公安娜貝爾企圖自殺的念頭該是很嚴(yán)肅的事了吧,可是該情節(jié)讀上去像是“鬧劇”和電影里的“陳詞濫調(diào)”(49)。因此,小說(shuō)里的現(xiàn)實(shí)“就像一部閃耀的書”(58):許多隨意擷取來(lái)的意象一閃而過(guò),無(wú)法連貫成一個(gè)有機(jī)的整體,不產(chǎn)生意義也沒有一個(gè)令人滿意的結(jié)局。塞奇注意到,在那里“你能把人物視為虛構(gòu)物,不是先天的而是后天制造的;在上帝真理缺席的情況下,你唯有自己去拼貼你的神話”(Sage 1994:12)。

3.超現(xiàn)實(shí)主義的視覺

“立體畫派的拼貼技巧摒棄了虛假的深度,強(qiáng)調(diào)的正是繪畫的表面和形式構(gòu)圖的特質(zhì),質(zhì)疑傳統(tǒng)單個(gè)視角和單個(gè)空間的透視構(gòu)圖編碼”(Adamowicz 1998:48)。為了將不同的事件與場(chǎng)景在同一時(shí)間里呈現(xiàn),立體派文學(xué)家和畫家必須通過(guò)不同的策略來(lái)營(yíng)造同時(shí)性的感覺。然而超現(xiàn)實(shí)主義拼貼策略所強(qiáng)調(diào)的并不是這種同時(shí)性?？ㄌ卦鴮懙?“人物與事件被夸張得遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)而成為象征、思想與情感。風(fēng)格傾向于裝飾和不自然——如此是為了讓人們不再相信那字就是現(xiàn)實(shí)”(Carter 1996:133)。超現(xiàn)實(shí)拼貼將物還原為物本身,此時(shí)的物就是那字,就是語(yǔ)言,就是符號(hào),所以超現(xiàn)實(shí)主義拼貼大師馬克斯·恩斯特(Max Ernst)將拼貼定義為“視覺意象的煉金術(shù)”(參見Roe 2007:94)?！岸魉固貙?duì)拼貼的興趣不在于抽象性,而在于并置帶來(lái)的效果”(同上:83)。

超現(xiàn)實(shí)主義拼貼帶來(lái)幻變的視覺意象,打破了傳統(tǒng)單一不變的人物再現(xiàn)?，旣悺ぐ病た妓?Mary Ann Caws)指出,“在超現(xiàn)實(shí)主義那里,沒有意象是固定不變的,所有的意象都是自由的”(Caws 1989:71),最典型的就是“布列頓所說(shuō)的雙面形象”(同上:91)?！安祭锼雇腥壳背錆M了這樣被拼貼在一起的“雙面人”(janus figures):《影舞》里的莫里斯和霍尼就是一對(duì)親密的雙性戀男伴,莫里斯常常覺得自己就是霍尼和吉絲蓮;《數(shù)種知覺》里的約瑟夫和凱是另一對(duì)親密男伴;《愛》里同母異父的兄弟巴茲和李互為彼此的影子自我?！翱ㄌ貙⑷N再現(xiàn)拼貼在一個(gè)人物身上,讀者或許很難將它們聯(lián)系在一起”(Peach 2009:62)。不同人物與不同故事只是同一人物與同一故事的不同版本。如果說(shuō)《影舞》里的莫里斯變成了《數(shù)種知覺》里的約瑟夫,那么凱就是霍尼,霍尼在《愛》里又重生為漂亮的李。吉絲蓮在《影舞》里被謀殺,《愛》中穿梭在李與巴茲兩兄弟之間的安娜貝爾作為愛的祭祀品而自殺,二人之死的差別并不大:都死于幻覺,都過(guò)分沉溺于角色扮演并且參與了自身的毀滅。

此外,超現(xiàn)實(shí)主義“質(zhì)疑整個(gè)客觀世界的本質(zhì),因此描繪了各種極端不同的看待世界的知覺方式,這些不同的知覺方式具有相同的有效性。因此,‘看’在卡特的小說(shuō)里總是顯得很復(fù)雜,也很令人懷疑”(Pearson 1999:249)。卡特在小說(shuō)里多次描寫人物眼睛的扭曲?！队拔琛防锏幕裟岽髦R,因?yàn)椤八辉敢獗┞端难劬Α?74)?！稅邸防锏睦钜?yàn)椤把鄄　?33)時(shí)常戴著墨鏡;巴茲和他的照相機(jī)就是那雙超現(xiàn)實(shí)的眼睛。安娜貝爾有一雙“特別水汪汪”(24)的眼睛,看東西卻“像盲人的眼睛”(31),“只看到表象”(37)?！稅邸分邪材蓉悹枴坝幸惶?看到月亮和太陽(yáng)同時(shí)出現(xiàn)在空中。該場(chǎng)景使她感到恐懼完全吞噬了她,直到夜幕用悲劇將她籠罩,在面對(duì)模棱兩可時(shí),她沒有自保的本能”(1)。這暗示著她最后悲劇性的結(jié)局:在模糊的兩重世界里,沒有對(duì)事物兩重性的正確認(rèn)識(shí),就沒有人物能幸存下來(lái)。

考斯還進(jìn)一步指出,“擁有自由的知覺方式無(wú)疑意味著既能質(zhì)疑傳統(tǒng)的再現(xiàn)和個(gè)人的視覺,又能創(chuàng)造我們自己的視覺?；蛟S正是通過(guò)那樣的創(chuàng)造轉(zhuǎn)化為主動(dòng)視覺,我們才擁有全新的眼光,去對(duì)抗那些成規(guī)舊俗和老調(diào)常談,然后將這些新的眼光帶入生活。安德烈·布列頓在超現(xiàn)實(shí)主義的英雄年代里,堅(jiān)持認(rèn)為我們應(yīng)該嘗試去看見駿馬在西紅柿上馳騁,因?yàn)橐曈X就是現(xiàn)實(shí);在這些視覺的小小的嘗試后面有著一片想象力豐富的沃土,并且正在變成事實(shí)。超現(xiàn)實(shí)主義者認(rèn)為,當(dāng)我們言說(shuō)時(shí),世界因我們的言說(shuō)而存在,當(dāng)我們察看時(shí),世界因我們的察看而存在”(Caws 1989:18)。在《數(shù)種知覺》的扉頁(yè)里,卡特引用了大衛(wèi)·休謨(David Hume)的警句:“大腦就像戲院,數(shù)種知覺一個(gè)接一個(gè),出現(xiàn)、閃過(guò)、又閃過(guò)、劃過(guò),以無(wú)限變化的姿態(tài)在各種不同的情境里混合”。小說(shuō)一方面描繪約瑟夫悲觀的無(wú)所適從的心理狀態(tài),另一方面又用巴洛克式的語(yǔ)言創(chuàng)作出疊加的意象和層層含義,使小說(shuō)中的一切變得流動(dòng)不居,因此約瑟夫最初的絕望顯得不那么絕對(duì)了。作者暗示用不同的知覺方式看待同一境遇,讀者可以同時(shí)產(chǎn)生兩種以上互相矛盾的看法,正如她所描繪的約瑟夫既嚴(yán)肅又可笑,既絕望又幽默,既抗議社會(huì)又唯我是尊。

4.超現(xiàn)實(shí)主義中女性形象的現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)

在《字的煉金術(shù)》(“The Alchemy of the Word”)一文中,卡特認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義者對(duì)女人并不友好,但是“我聽到了超現(xiàn)實(shí)主義最重要的原則:‘只有詭譎的神奇才是美……’,那些原先的力量依然還在……”(Carter 1993:73)。而且,“除了少數(shù)幾個(gè)例外,所有[超現(xiàn)實(shí)主義的]男人們都告訴我,因?yàn)槲沂莻€(gè)女人,所以我是所有神秘、美和他者的來(lái)源,而我知道這一切都不是真的”(同上)。西方學(xué)者指出,卡特的創(chuàng)作盡管“受到超現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)和政治訴求的影響”,但她“將超現(xiàn)實(shí)主義與女權(quán)主義聯(lián)系在一起,揭示了超現(xiàn)實(shí)主義自身的本質(zhì)沖突”(Watz 2012:15)。國(guó)內(nèi)學(xué)者認(rèn)為,“在后現(xiàn)代主義這里,再現(xiàn)的危機(jī)則主要表現(xiàn)為對(duì)再現(xiàn)和反再現(xiàn)立場(chǎng)的雙重懷疑,以及對(duì)再現(xiàn)與權(quán)力之間的隱蔽關(guān)系的強(qiáng)烈好奇”(陳后亮2014:5-6)。克萊格·歐文(Craig Owen)指出,“正是在什么可以再現(xiàn)、什么不可以再現(xiàn)的執(zhí)法前沿,后現(xiàn)代主義者安營(yíng)扎寨——不是為了超越再現(xiàn),而是為了揭示造成某些再現(xiàn)合法、其他再現(xiàn)卻被阻止、禁止或無(wú)效化的權(quán)力系統(tǒng)。其中在那些被西方禁止的再現(xiàn)中,被剝奪了所有合法性的是女性”(Owen 1998:68)。

因此,雖然超現(xiàn)實(shí)主義者打破了傳統(tǒng)再現(xiàn)方式,混淆了虛實(shí)界限,提倡視覺意象嬗變,但女性形象再現(xiàn)依然難以逃脫傳統(tǒng)女性原型和女性神話。《影舞》里的吉絲蓮和《愛》里的安娜貝爾就集中體現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義女性形象的現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)。小說(shuō)戲劇性地表現(xiàn)了被壓抑欲望的熟悉而又陌生的回歸,與克里斯蒂娃提出的“卑賤的女性特質(zhì)”(the abject)有關(guān),引發(fā)出男性主體對(duì)女性特質(zhì)的欲望和恐懼。女性形象被再現(xiàn)為母親型無(wú)性欲的女人,或者蕩婦型具有威脅性和閹割性的女人。莫里斯的病妻埃德娜顯然屬于前者,“她是個(gè)維多利亞時(shí)期的女人……丈夫就是天或上帝;就像地震或可怕的食物,必須忍受、完全遵從,而且要經(jīng)常順從天意,被丈夫用于受孕。女人需要絕對(duì)的忍耐和無(wú)盡的順從來(lái)愛丈夫。艾德娜認(rèn)為婚姻就是順從和生育”(45)。而吉絲蓮屬于后者,莫里斯對(duì)她充滿欲望和恐懼,幻想“她是個(gè)吸血女鬼……她那碩大的棕色眼睛時(shí)刻保持警覺和警惕,一見到他,便一把抓起他,將他用力吸入她臉上的傷口里”(39)?！稅邸防锏陌推潖男　皩?duì)女人的身體有著多種恐懼”(91),他仔細(xì)檢查安娜貝爾的私處,以確?！皼]有隱藏的獠牙和斷頭刀”(91-2)?！稊?shù)種知覺》里的約瑟夫在自殺未遂前已經(jīng)和女友察洛特分手六個(gè)月了,因此他將內(nèi)心對(duì)女性吞噬男人的無(wú)名恐懼全部投射在察洛特的身上,正如超現(xiàn)實(shí)主義者最喜愛的意象之一是交配后吃掉雄性的雌性螳螂。“那張臉在她離開數(shù)月后在約瑟夫的幻想里、夜晚的夢(mèng)境里不斷地被重塑,已經(jīng)在他的腦海里變成了一張哥特式的面具,碩大的眼球上方是石頭般的眼瞼,臉頰像鋼針般尖銳,嘴唇是那不忠實(shí)的吸血鬼的紅色,一張濕漉漉猩紅色的嘴里是捕獲男人的獠牙。察洛特是個(gè)巫女”(15)。

在人類歷史上,女性一直是被男性利用來(lái)追求自身完整,是父權(quán)制設(shè)立自己界限和身份的手段。人類的境遇——混亂的欲望、內(nèi)在的分裂和存在的不確定性,向來(lái)都投射在女性身上,在此過(guò)程中,女性被物化,自虐是典型的女性特質(zhì)。吉絲蓮和艾德娜盡管在許多方面不一樣,但都有自我強(qiáng)加的逆來(lái)順受,符合“受難型女人”的神話。小說(shuō)中最令人驚詫的是被割了傷疤的吉絲蓮竟然對(duì)有了新女友的霍尼說(shuō):“我已經(jīng)接收教訓(xùn)了,我不能沒有你,你是我的主人,我任由你發(fā)落”(166)?！稅邸肥恰翱ㄌ貫楸贿z棄的女兒寫的一首超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌,一首安娜貝爾無(wú)法成為主體的詩(shī)歌”(Roe 2007:80)。安娜貝爾這個(gè)瘋癲的藝術(shù)系女生從未得到過(guò)父母真正的愛,她“最喜歡的超現(xiàn)實(shí)主義畫家是馬克斯·恩斯特。她從未讀過(guò)任何書”(30)。盡管她也有自己的反抗,會(huì)為了懲罰婚后不忠的李,逼他在胸口“永遠(yuǎn)地紋上她哥特式的名字,四周還紋上一顆心”(67),但本質(zhì)上她就是那個(gè)傳統(tǒng)男權(quán)神話中“空洞的女人”,她甚至“沒有女性特質(zhì)”(87),“什么都不是”(90),她的“內(nèi)在世界沒有積累任何東西,從不發(fā)問(wèn)任何問(wèn)題”(81),一具不發(fā)聲音的身體,一個(gè)拼貼畫中的物。她空洞的內(nèi)在不能也無(wú)法找到自我的出路,最后她將自己真得變成了一個(gè)死去的“繪制的玩偶”(109)?？ㄌ氐男≌f(shuō)往往讓讀者感到恐怖和異化,這種恐惑感來(lái)自無(wú)意識(shí)內(nèi)在分裂和不斷重復(fù)自虐欲望的他者,與性別無(wú)關(guān),但超現(xiàn)實(shí)主義將他者投射到女性身上,表現(xiàn)的自虐本質(zhì)上也是與女性聯(lián)系在一起。超現(xiàn)實(shí)主義的女性形象始終被禁錮在被動(dòng)的受難者形象里,缺乏主體的能動(dòng)性。

在超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫里,女性作為男性厭女心理投射的被動(dòng)對(duì)象,被剝奪了所有主體能動(dòng)性和聲音,女性身體變得支離破碎,淪為被毀形、被損壞的個(gè)體,被賦予了自身無(wú)法掌控的意義。超現(xiàn)實(shí)主義者對(duì)女性身體的色情暴力在小說(shuō)中主要表現(xiàn)在三個(gè)方面:一是在霍尼給吉絲蓮拍的那些超現(xiàn)實(shí)的照片里:“吉絲蓮不知疲倦地將自己扭曲成各種姿勢(shì)”(17),這些照片將吉絲蓮降格為物。《愛》里的安娜貝爾也配合巴茲拍攝裸體色情照片,并將那些色情照片里的女人認(rèn)同為自己。二是霍尼對(duì)那個(gè)曾經(jīng)很美、現(xiàn)在卻臉上有一道可怕傷疤的吉絲蓮施行暴力。莫里斯和霍尼對(duì)待女人如同他們收集的廢品,用完即扔。莫里斯將吉絲蓮用完就把她轉(zhuǎn)讓給霍尼,因?yàn)閷?duì)吉絲蓮無(wú)法掌控,所以“讓他教訓(xùn)她一下”(37)。喪心病狂的霍尼用刀在她光滑美麗的臉上劃了一道深深的口子,那道傷口成為女性陰道的外顯,是男性對(duì)女性的懲罰。沃茲指出:“臉上帶傷疤的吉絲蓮的形象,通過(guò)莫里斯視覺的變形,變成了性感、單純、破壞、挑釁的模棱兩可的混合”(Watz 2006:23)。在被毀容之前,莫里斯覺得吉絲蓮是個(gè)玩偶般、孩子似的女人,“她過(guò)去看上去就像圖畫書里的年輕女孩,露珠般溫婉的年輕女孩……嘴巴半張著,仿佛在等著她遇到過(guò)的某個(gè)人、任何人、每個(gè)人往她嘴里扔一塊糖果”(2)。在莫里斯扭曲的幻想里,吉絲蓮表面看上去很單純,實(shí)際上卻是“一個(gè)欲火焚燒的孩子,一朵燃燒的花蕾……每個(gè)夜晚,她將她的情人們環(huán)抱四周,像個(gè)無(wú)憂無(wú)慮的孩子在草坪上玩?！?3),“她的身上散發(fā)出避孕藥和性交時(shí)汗水的味道”(5)。當(dāng)她那完美無(wú)瑕的美麗被霍尼損壞之后,吉絲蓮顯得更加模糊,單純、色情、怪異之間的界限被奇怪地打破了。她的臉是典型的超現(xiàn)實(shí)主義的矛盾并置:“這道傷疤從一半臉的中間深深地切入到她衣服領(lǐng)口下的喉嚨……但是另一半臉卻年輕光滑,溫暖如陽(yáng)光下的果實(shí)。月亮的兩半放置在一起”(153)。盡管超現(xiàn)實(shí)主義中的女性形象顯得模棱兩可,但她們還是脫離不了這些固式化的人物再現(xiàn):被動(dòng)的受害者和毀滅男人的勾引者。因此,“超現(xiàn)實(shí)主義中的女人始終是男性欲望想象的投射,從未賦予女性自己的聲音。盡管女性形象是變化的,但是變來(lái)變?nèi)奈窗凑兆约旱囊庠钢鲃?dòng)去重新定義自己的形象”(Watz 2006:22)。三是女性長(zhǎng)期以來(lái)被刻畫成受害的圣人或任由男人吞吃的對(duì)象。吉絲蓮的父親是位神職人員,因此她的形象是與宗教意象相關(guān)的?；裟釋?duì)莫里斯說(shuō):“用鏈子將她和那邊的父的象征相連,強(qiáng)暴她,是有意味的”(132)?？ㄌ嘏c霍尼都致力于打破舊習(xí),但霍尼尋找過(guò)去那些意味著權(quán)力與神圣的意象只是為了破壞卻不重建?？ㄌ厥且晃慌畽?quán)主義者,她所關(guān)注的問(wèn)題首先是探詢何種原因?qū)е履切┴?fù)面的女性形象長(zhǎng)盛不衰,無(wú)法打破。莫里斯在酒吧遇見臉上有傷疤的吉絲蓮后回家做了個(gè)夢(mèng),夢(mèng)見“他正用一塊碎玻璃片割她的臉,血流淌在她的胸部,不僅有她的血,還有他敲破的腦袋上流淌下來(lái)的血”(18)。后來(lái)他又夢(mèng)見“他在切開艾德娜的身體,鮮血橫流,流淌在她和他的手上、他的眼里和嘴里……”(18)。這個(gè)夢(mèng)很像開篇在酒吧里,莫里斯覺得喝著啤酒就像“把她整個(gè)喝了下去”(5)。卡特曾經(jīng)談起過(guò)西方文化里飲食基督身體儀式的殘忍,這里基督的身體與女性的身體疊加,不難看出支撐起西方父權(quán)二元文化體系的正是無(wú)數(shù)作出自我犧牲的女性,這也正是“受難、受虐女性”長(zhǎng)盛不衰、無(wú)法打破的根本原因。

5.結(jié)語(yǔ)

在“布里斯托三部曲”里,卡特生動(dòng)再現(xiàn)了一幅幅超現(xiàn)實(shí)主義的拼貼畫。超現(xiàn)實(shí)主義者致力于用拼貼策略打破傳統(tǒng)的再現(xiàn)方式,使虛實(shí)界限不再,用超現(xiàn)實(shí)主義的視覺來(lái)看待這個(gè)世界,但女性形象的再現(xiàn)卻始終無(wú)法脫離傳統(tǒng)的女性原型和父權(quán)制編造的女性神話。超現(xiàn)實(shí)主義中的女性形象被徹底剝奪了主體性和聲音,這種單一的再現(xiàn)與超現(xiàn)實(shí)主義倡導(dǎo)的多樣性自相矛盾。朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)強(qiáng)調(diào),我們需要“混沌的再現(xiàn)的多樣性”(Butler 1990:121),在這樣的多樣性里、這樣的混沌里,存在著再現(xiàn)新欲望的可能。如此,《影舞》里霍尼的新女友艾米麗盡管是個(gè)不重要的人物,但她獨(dú)立的人格預(yù)示了卡特小說(shuō)中新女性主體形象的登場(chǎng)。

附注

① 文中所引小說(shuō)原文分別出自Carter(1995a,b,2006),中文由筆者自譯。下引此三部曲僅注頁(yè)碼。

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(責(zé)任編輯 玄 琰)

吳頡,上海交通大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師。主要研究方向?yàn)橛?guó)文學(xué)、后現(xiàn)代小說(shuō)。電子郵箱:jeniewoo@sjtu.edu.cn

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1674-8921-(2014)09-0069-05

10.3969/j.issn.1674-8921.2014.09.012