呂曉菲

(山西師范大學(xué),臨汾,041004)

湘·杜瓦
——異族舞女的主體性建構(gòu)

呂曉菲

(山西師范大學(xué),臨汾,041004)

法國詩人波德萊爾的“繆斯”——湘·杜瓦在殖民主義話語體系下“失聲”,飽受審美中心主義者的認(rèn)知暴力和霸權(quán)話語的操控,從而導(dǎo)致主體性的淪落。安吉拉·卡特的短篇小說《黑色維納斯》挖掘了湘這一被迫沉默的邊緣女性形象,并賦予她話語權(quán),解析自己的生活和情感經(jīng)歷,卡特對(duì)施加在她身上的殖民主義審美話語體系進(jìn)行批判,重構(gòu)了湘的主體身份。

湘·杜瓦,審美中心主義,殖民主義話語,主體性

1.引言

安吉拉·卡特1985年的短篇小說《黑色維納斯》①重寫了法國詩人波德萊爾的情婦——湘·杜瓦的經(jīng)歷,卡特了賦予這個(gè)沉默、受人擺布的女性以自主的力量。波德萊爾以黑人情婦湘為靈感創(chuàng)作了一組詩歌:《異域的芳香》、《珠玉》、《貓》、《長發(fā)》,然而湘本人的故事鮮為人知,她只存在于與詩人相關(guān)的表述中?？ㄌ匾恢币耘灾髁x者自居,積極投身婦女解放的激流,對(duì)西方文化中的大男子主義思想進(jìn)行抨擊,極力為失聲人物發(fā)出聲音,述說被掩蓋者的故事。她重寫了神話傳說、童話故事和民間故事,復(fù)述并編寫了源文本故事,這種“舊瓶裝新酒”的方法為女性作者和讀者提供了一條重新定位自己的重要途徑。與卡特其他作品不同的是,《黑色維納斯》不僅賦予女性人物開口說話的權(quán)利,還涉及對(duì)東方/西方這一二元對(duì)立思維的反省和批判。這要從卡特創(chuàng)作這部短篇小說的背景說起。

因?yàn)橄氚l(fā)現(xiàn)未受猶太-基督教影響的文化是怎樣的形態(tài),1969年卡特用獲得的毛姆文學(xué)獎(jiǎng)獎(jiǎng)金東渡日本(Munford 2006:51)。這與巴赫金所論不謀而合:我難以認(rèn)識(shí)自我形象,需要借助“他人眼中的我”來達(dá)到對(duì)自我形象完整性認(rèn)識(shí)(參見秦勇2009:89)。實(shí)際上,日本生活培養(yǎng)了卡特對(duì)文化多樣性的理解和包容。評(píng)論家洛那·薩奇(Lorna Sage)將卡特的日本之旅看作一個(gè)過渡儀式,在日本,卡特丟失了原來的她,找到了新的自我,在看待他者時(shí)保有自省的態(tài)度。置身于另一種文化語境,卡特的身高、膚色被日本當(dāng)?shù)厝艘暈橥鈬?但她將異國身份、他異性和男性激情的對(duì)象結(jié)合起來,審視自己的文化身份和性別問題:“我的女性意識(shí)由旅行者引起的身份沖突鑄造而來,我的政治意識(shí)也因此而來,那是個(gè)痛苦又有啟迪意義的過程,被看作不同膚色的人,先被定義成高加索白人然后承認(rèn)你是女人,這個(gè)世界上大多數(shù)人并非白人,因此沒理由尊敬和愛戴他(她)們”(參見Munford 2006:62)。她在自傳體短篇《一份來自日本的紀(jì)念》中用第一人稱敘述自己在日本情人眼中“神秘他者”的形象:“我變成了某種鳳凰,某種神話中的獸,是一顆來自遙遠(yuǎn)異地的寶石。我想,他一定覺得我充滿無可言喻的異國情調(diào)”(卡特2010b:10)。對(duì)卡特來說,日本是他者國家的紐帶,不僅她將日本看作他者,在純粹日本文化氛圍中,她本人也被看作他者,是無法同化的外國人。如此,卡特從描述他者轉(zhuǎn)而反觀自身,體現(xiàn)了自省意識(shí)(self reflection),更新了自我認(rèn)知,為描寫加勒比海地區(qū)的黑人混血兒他者——湘·杜瓦奠定了認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)。

2.異族舞女——他者文化形象的話語與書寫策略

愛德華·薩義德提出的“顯在東方主義”(Manifest Orientalism)②概念是一種“對(duì)東方社會(huì)、語言、文學(xué)、歷史等所做的明確陳述”,一種表層的單個(gè)學(xué)科和文化產(chǎn)品。與西方相比,東方落后、墮落,無法與西方相提并論。歐洲殖民主義表述系統(tǒng)中大量列舉黑人的“異類化”特征,其本質(zhì)是消除他者與自己共有的人性,從人種、文化和道德諸方面否定他者存在的合理性,并且在19世紀(jì)與生物學(xué)根源聯(lián)系在一起。人種分類學(xué)的追隨者熱情討論何騰托人(the Hottentot)是大生物鏈上最低等級(jí),從人種學(xué)上支持白人與黑人的固有差異(參見陳永國2009:334)。眾所周知的何騰托維納斯——薩拉·巴特曼在法國巴黎被裸體展覽,死后也不得安寧,拜倫·G·居唯耶解剖了她的尸體,并發(fā)布科學(xué)報(bào)告,展示黑人女子和猿類的眾多相似之處(參見吉爾曼2009:327)。自此,何騰托女性有了“科學(xué)的、權(quán)威的依據(jù)”,成為黑人女性的本質(zhì)性代表。布豐評(píng)價(jià)了黑人的淫蕩和像猿一樣的性欲望,他說這種像動(dòng)物一樣的性欲如此強(qiáng)烈,導(dǎo)致她們和猿交媾(同上:326)。這種以“權(quán)威”、“科學(xué)”知識(shí)語境展現(xiàn)的“顯在東方主義”強(qiáng)化了業(yè)已存在的種族差異,將黑人女性牢固地定位在白人男性的對(duì)立面。

西方精神分析學(xué)家弗洛伊德也在“顯在東方主義”話語鏈條中“貢獻(xiàn)”了自己的“科學(xué)”認(rèn)知:《論外行分析》(“Essays on Lay Analysis”)一文用“黑暗大陸”一詞把女性的性形象與殖民地的黑人形象聯(lián)系起來。其意圖正是要探索這個(gè)隱藏的黑暗大陸,解釋女性性行為的真理,好比人類學(xué)家揭示黑人本質(zhì)的真理一樣。將女性身體比喻為“黑暗大陸”,喻指不可捉摸、不可知的神秘領(lǐng)地(轉(zhuǎn)引自陳永國2009:340)。19世紀(jì)歐洲殖民話語體系中,黑人女性不僅代表被性化了的女性,而且代表墮落和疾病的來源。正是這種不潔凈和疾病組成了女性的兩種形象,即黑人與妓女的最終聯(lián)系,這反映了當(dāng)時(shí)人們對(duì)他者身體差異的內(nèi)在恐懼。博爾默認(rèn)為,19世紀(jì)末20世紀(jì)初,殖民話語經(jīng)過層層濃縮成為:烏托邦,或無法無天的曠野;高貴的野蠻人或原始人;伊甸園或圣城。而不列顛——偉大的不列顛——?jiǎng)t是這一切的主宰。殖民地的背景可以不同,但這種結(jié)構(gòu)性隱喻不變,從而成為生生不息的“旅行的隱喻”,在殖民文學(xué)書寫中表現(xiàn)為性別歧視主義及對(duì)于“他者”的疏離(參見趙稀方2009:187)。

如果按照法國比較文學(xué)學(xué)者達(dá)尼埃爾-亨利·巴柔(Daniel-Henri Pageaux)總結(jié)的異國情調(diào)書寫策略,波德萊爾與同時(shí)期的作家居斯塔夫·福樓拜不同程度地采用了三種策略,凸顯了“性感化”的加勒比海與埃及文化。一是“空間的斷裂”,即呈現(xiàn)那些不同于注視者文化的異域自然風(fēng)景;二是“戲劇化”,將他者的屬性和文化變成舞臺(tái)上的場景,以便更好地標(biāo)示出注視者與被注視、被觀察的“他者”的距離;三是“性感化”,在書寫中支配他者,與他者建立曖昧關(guān)系,渲染肉體享樂(Pageaux 2001:180-81)。波德萊爾被湘吸引,覺得她新奇,是令人感到興奮的欲求對(duì)象,并為湘身上的香氣著迷;福樓拜的艷遇對(duì)象——舞女兼妓女哈內(nèi)姆身上散發(fā)的檀香在湘這里變成椰油香、麝香;詩人特意以她為原型創(chuàng)作組詩。但細(xì)讀詩作,不難發(fā)現(xiàn)其中的氣味描寫、景物意象多是詩人的想象性闡釋,明顯受到“隱伏東方主義”(Latent Orientalism)的影響:“惰性、穩(wěn)定性和持續(xù)性則或多或少地永遠(yuǎn)存在于隱伏的東方主義中”?！熬腿魏我庥麑?duì)東方重要性進(jìn)行表述的人而言,隱伏東方主義為他提供了一種清晰表述的能力(enunciative capacity)”(薩義德2007:260)。沒有哪個(gè)書寫、思考東方的人可以避免東方主義對(duì)其思想和行動(dòng)的制約(同上:264)。波德萊爾幾乎是無意識(shí)地(當(dāng)然是無法感觸地)確信:“湘在藍(lán)色大洋懷里有個(gè)瑰麗的家”(7),他在詩里寫到:

悠閑的海島,獲得自然的恩賞

長滿奇異的樹木,美味的果實(shí)

婦女的眼睛天真得令人驚異

男子們身體瘦長而精力很旺……而那綠油油的羅望子的清香

在大氣中蕩漾,塞滿我的鼻孔

在我心中混進(jìn)水手們的歌唱。(波德萊爾2012:32-33)

湘作為波德萊爾的繆斯,作為一個(gè)“想象性替代物”啟發(fā)著詩人的創(chuàng)作靈感,詩人幻想和她在慵懶的小島上生活,島上有鑲著寶石的鸚鵡、棕櫚樹、紫色的花叢等等,一組異域風(fēng)景展現(xiàn)在眼前。湘的頭發(fā)、身上散發(fā)的“神秘”香氣在成為殖民地島國異域風(fēng)情的代表,成為異國女子與生俱來特質(zhì)的明證:“你一綹綹頭發(fā)密布絨毛的岸邊/我要熱烈陶醉,陶醉在由麝香/椰子油、柏油混合的香氣里面”(同上:36)。有關(guān)殖民地的異質(zhì)性、柔弱性、怠惰性方面,歐洲白人藝術(shù)家在內(nèi)容表述上大同小異。

薩義德(2007:264)指出,隱伏東方主義可以促成人們形成一種特別男性化的世界觀,這體現(xiàn)在旅行家和小說家的作品中,男性藝術(shù)家?guī)е詣e歧視的有色眼鏡考察異族婦女:女性通常是男性權(quán)利幻想的產(chǎn)物。她們代表無休無止的欲望(其實(shí)是殖民者自我欲望的投射),她們或多或少是愚蠢的。福樓拜對(duì)埃及妓女庫楚克·哈內(nèi)姆的理解和描述與波德萊爾筆下的湘有異曲同工之處。哈內(nèi)姆“粗俗得可愛”,情感上無拘無束,床上的虱子“令人惡心的臭氣”與“身上散發(fā)的檀香”混雜在一起,代表著男性藝術(shù)家憧憬的“美妙而無法用語言表達(dá)的女性氣質(zhì)”(同上:242)。然而旅行結(jié)束后,福樓拜在信中記錄道:東方女人不過是一部機(jī)器,她可以跟一個(gè)又一個(gè)男人上床,不加選擇。福樓拜的態(tài)度反映了對(duì)待被殖民者的情感分裂和焦慮。在這里,文學(xué)作品為帝國主義創(chuàng)造出一種情感結(jié)構(gòu)支持。西方話語對(duì)東方的表述,表露出一種深刻的矛盾狀態(tài),這種矛盾狀態(tài)指向“他者”性,既是欲望的目標(biāo)也是嘲笑的目標(biāo)。

波德萊爾也存在同樣的含混心理,他曾發(fā)表過對(duì)女人的看法,認(rèn)為她們“不完整的教育,以及在政治和文學(xué)上的不勝任,極大地妨礙文學(xué)作者將她們視作家務(wù)工具和淫欲對(duì)象之外的東西”(參見皮亞2012:51)。在札記《我心赤裸》中,波德萊爾進(jìn)一步評(píng)論:才智敏銳的人喜歡妓女勝過社交名媛,盡管她們都同樣愚笨。在1851年的《正派的戲劇與小說》中,波德萊爾再次宣告:一般來說,詩人們的情人比卑鄙下流的低級(jí)妓女好不了多少。在1846年的《令人寬慰的愛情格言精選》中,波德萊爾無法抗拒湘對(duì)他的吸引,生動(dòng)地體現(xiàn)了對(duì)“偶像”既愛又恨的矛盾心理:“愚笨乃是美之飾品;正是愚笨給了她們的眼眸這般沉郁的明澈,宛如黑黢黢的池塘,以這般油質(zhì)的寧靜,宛如熱帶的大海。愚笨里總是蘊(yùn)藏著美;它遠(yuǎn)離皺紋,它是神圣的化妝品,保護(hù)我們的偶像避免像我們那樣被思想嚙咬,我們這些卑鄙可恥的學(xué)者??！”(同上:53-56)

《東方學(xué)》詳細(xì)描述了一系列西方男性藝術(shù)家的東方之行,有時(shí)“令人恐懼”但大多時(shí)間非常誘人的東方,如何作為他們的想象性替代物存在于東方旅行的記憶中?；裘住ぐ桶蛣t抓住了隱伏東方主義對(duì)他者的幻想這一特征,引用弗洛伊德的拜物教(fetish)來分析“殖民類型”的心理機(jī)制:不是承認(rèn)這種閹割事實(shí),他們建立一個(gè)偶像來代替婦女陽具的缺失……戀物癥患者既承認(rèn)婦女是閹割的又否認(rèn)這一事實(shí),所以他們對(duì)偶像既愛又恨,它代表了陽具的在場和不在場。殖民主義者出于缺失和差異導(dǎo)致的焦慮,發(fā)明了“殖民類型”,把種族特征固定下來,描述成具有不變永恒的特征,成為一種陳詞濫調(diào)。殖民主義話語中愛恨交加的曖昧、矛盾心理體現(xiàn)了殖民者對(duì)被殖民者的焦慮乃至妄想(賀玉高2012:74)。

3.湘·杜瓦主體性的淪落

湘來到宗主國巴黎,她“吃了很多苦頭”(9),但我們可以確信——一個(gè)只會(huì)說克里奧爾方言的黑人女性在巴黎的生存境遇必然惡劣,她是斯皮瓦克定義的“屬下”或賤民,她們沒有話語權(quán),不能表現(xiàn)自己,只存在于與波德萊爾有關(guān)的傳記和詩歌中,被白人藝術(shù)家和知識(shí)分子表現(xiàn),成為認(rèn)知暴力(epistemic violence)的受害者。波德萊爾的傳記作家帕斯卡爾·皮亞(2012:54)對(duì)湘持貶斥的態(tài)度:“湘·杜瓦表現(xiàn)出據(jù)說是混血兒的所有缺點(diǎn)。奸詐、說謊、放蕩、花錢無度、嗜酒,尤其是愚昧無知。與其陪伴藝術(shù)家,或許她更適合在賣淫界找到自己的位置”。

當(dāng)居唯耶解剖了何騰托維納斯——巴特曼的尸體,發(fā)布“科學(xué)”報(bào)告之后,波德萊爾寫了首名為“居唯耶的判詞”的詩歌與之呼應(yīng),所以卡特認(rèn)為波德萊爾把這些“判詞”銘刻進(jìn)了“黑色維納斯”組詩中(Gamble 2001:35)。維納斯原本象征女性特質(zhì)的柔美和純潔,后來在文學(xué)藝術(shù)、神話中逐漸演變?yōu)檠龐啤硪曈X快感和性誘惑的女性形象,而“黑色維納斯”反映了維納斯在種族、性別歧視的影響下在殖民主義話語中的形象再現(xiàn)。卡特十分反感男權(quán)文化構(gòu)建的女性形象,比如勝利女神、繆斯。1985年接受凱倫·歌爾德沃斯(Kerryn Goldsworthy)采訪時(shí),特別提到了《黑色維納斯》的創(chuàng)作思想:“湘·杜瓦本人并不情愿做一名繆斯,實(shí)際上,成為繆斯是她此生度過的一段最糟糕的時(shí)光。波德萊爾的朋友或傳記作家都認(rèn)為,他對(duì)杜瓦非常寵愛,然而實(shí)際上他壓根沒把她當(dāng)人。我是說,你不能把繆斯當(dāng)作實(shí)在的人來看待,她一旦不能激發(fā)你的創(chuàng)作靈感,就不能稱之為繆斯了”(轉(zhuǎn)引自Gamble 2001:155-57)?？娝箤?shí)質(zhì)上是一個(gè)神化了的他者,是將女性放逐、排擠到邊緣地位的方式之一,女性可以是男性藝術(shù)家靈感的來源,但是她們本人被禁止擁有創(chuàng)作靈感。在《黑色維納斯》中,詩人總是帶著粉紅色羊皮手套來玩弄她的頭發(fā),湘的身體被男性目光化解為分裂的個(gè)體,詩人以湘為靈感創(chuàng)作的《長發(fā)》、《舞動(dòng)的蛇》、《異域的芳香》進(jìn)一步將湘“他者”化、客體化。

湘被詩人包養(yǎng)起來,為他跳裸體舞,以滿足波德萊爾的視淫快感:“珍惜著他那好不容易激起的性欲”(14),成為勞拉·穆爾維定義的具有“被觀看性”(to-be-looked-at-ness)價(jià)值的色情符碼,被觀賞者(通常是女性)擔(dān)當(dāng)男性欲望投射對(duì)象被賦予的視覺和色情效果,成為色情場面的中心主題,從脫衣舞到性感海報(bào),女性凝聚著觀看的目光,迎合并指向男性欲望。湘的舞蹈是詩人特意為她設(shè)計(jì),“由一連串淫蕩的姿勢(shì)組成,妓院私房風(fēng)格但不失品味”(8)。湘披掛著波德萊爾為她準(zhǔn)備的手鐲和珠鏈(人造贗品),被詩人制作成“東方化”的舞者,詩人觀看舞蹈時(shí)總是西裝革履,從不與湘共舞,對(duì)“他者”的疏離性顯而易見。薩義德(2007:135)指出,東方被觀看,歐洲人則是看客,用其感受力居高臨下地巡視著東方,從不介入其中,總是與其保持著距離。依照霍米·巴巴的觀點(diǎn),這種疏離行為重申了殖民者的完美自我身份,隱含了殖民者懼怕變?yōu)椤半s交性”主體的心理。男性殖民者通過凝視黑人情婦的權(quán)利關(guān)系結(jié)構(gòu),似乎穿透了這些難以駕馭的不祥之物,恢復(fù)了理性的完美控制,消除了恐懼:“他們的關(guān)系中很重要的是,當(dāng)她換上私密的赤裸服裝,穿戴無關(guān)裁縫的首飾與胭脂,他必須保持十九世紀(jì)男性的公眾裝束,長禮服(剪裁精致)、白襯衫(純絲料,倫敦師傅量身定做)、牛血色領(lǐng)帶以及無懈可擊的長褲”(21)。

而東方女性從不談自己,不表達(dá)自己的感情、存在和經(jīng)歷。是他在說話,把她表現(xiàn)成這樣。他是外國人,是男性,相對(duì)富有,正是這些起支配作用的因素使波德萊爾、福樓拜之類的白人男性藝術(shù)家可以占有湘·杜瓦、埃及妓女庫楚克·哈內(nèi)姆的身體,而且可以替她說話,告訴讀者她在哪些方面具有“典型的東方特征”?？ㄌ嘏灿昧四行灾趁裾叩臄⑹乱暯?構(gòu)建起一組二元對(duì)立:黑人/女性/自然和白人/男性/文化:“她簡單的肉體,才是最可厭的作假”,“她的皮膚是公眾財(cái)產(chǎn),她是與自然合二為一的生物;他是人工的,是文化的產(chǎn)物……”(20)。

湘“最突出的特質(zhì)是對(duì)任何不能吃、不能喝、不能點(diǎn)來抽的東西抱著遲滯的怨恨。飲食、燃燒,這些是她的天職”(9)。她像貓一樣懶惰,跳舞時(shí)并不專心,詩人有時(shí)也覺得她愚蠢無知,這顯示了殖民主義話語的矛盾心理:一種既否認(rèn)又肯定的態(tài)度,西方人與陌生的異域文化猝然相遇時(shí)所產(chǎn)生的一種既熟悉又陌生的困惑感顯露無遺。在卡特的文本中,被殖民異族女性與獸性和怪異行為等殖民主義類型話語再次聯(lián)系起來。

日本當(dāng)代著名文化批評(píng)學(xué)者柄谷行人(Karatani Kojin)認(rèn)為,殖民主義和帝國主義“施行入侵和控制的施虐形式(sadistic forms)”,殖民主義最典型的暴虐是對(duì)他者進(jìn)行審美至上的“尊敬和崇尚”,東方主義的特點(diǎn)并非忽視他者,而是在審美中“括除”(bracketing)他者,把東方從相關(guān)的歷史和受壓迫的現(xiàn)實(shí)中分離出來,對(duì)之采取審美中心主義態(tài)度,這樣在審美之外仍然可以對(duì)其施虐和壓迫,從而造成民族國家不平等的事實(shí)。而任何不進(jìn)行“非括除”的東方觀,都是唯美主義的暴虐(Kojin 1998:151-53)。詩人波德萊爾對(duì)杜瓦正是進(jìn)行了這樣的唯美化書寫,一廂情愿地將她作為黑色維納斯,滿足自己對(duì)異國神秘情調(diào)的想象期待,“括除”了湘來自加勒比中下階層、經(jīng)濟(jì)困窘、為小劇院跑龍?zhí)尊B(yǎng)活自己、在巴黎艱難度日等問題,只愿意看到一片異域的旖旎風(fēng)光,環(huán)佩叮當(dāng)?shù)漠愖逦璧?因?yàn)檫@些能滿足藝術(shù)家淫欲的性感身體。薩拉·亞特(Sarah Artt)認(rèn)為,卡特總是挪用男性殖民者的視角描述異族舞女,某種程度上成為“男性代言人”、父權(quán)話語的傳聲筒。筆者不認(rèn)同這種看法,卡特在審美領(lǐng)域之外對(duì)湘進(jìn)行了“非括除”(unbracket),其破除殖民主義審美暴虐的努力顯而易見,“挪用”是為了“廢除”③,“回溯”(the voyage in)到歐洲或西方話語體系中,與它混合,才能改變它,迫使它承認(rèn)被邊緣化或被壓抑和遺忘的歷史。在人物塑造上,湘代替?zhèn)鹘y(tǒng)小說的白人,成為女主人公講述自己的故事,展現(xiàn)自己的真實(shí)生活和情感經(jīng)歷?？ㄌ氐闹貙憺橄孚A得了話語權(quán),使湘走上自我發(fā)現(xiàn)之路。

4.湘·杜瓦的主體性重構(gòu)

卡特還原了湘的出身背景,首先排除了印度洋上的模里西斯。加勒比海的圣多明各或馬提尼克——如今的多米尼加共和國有可能是湘的祖先居住地,異族通婚在當(dāng)時(shí)很普遍,法國居民的情婦都可以脫離奴隸身份躋身克里奧爾的中產(chǎn)階級(jí),但卡特推斷:湘的出身要低賤得多,可能是白人殖民者與殖民地黑人所生的混血兒:“她……純粹是殖民地的孩子,是殖民者——白色的、專橫的——播下她的種”(17),當(dāng)?shù)匦『⒘R她“黑母狗”,說明她作為混血兒存在身份認(rèn)同危機(jī),無法與宗主國白人認(rèn)同,當(dāng)?shù)睾谌艘膊徽J(rèn)同她,將她看作異類。

霍米·巴巴提出,殖民者自戀式的被直接言說的要求,即他者應(yīng)該認(rèn)可自我、認(rèn)可其優(yōu)先權(quán)、實(shí)現(xiàn)其綱要、充分供應(yīng)實(shí)際是重復(fù)其指涉并使其分裂的凝視靜止(生安鋒2011:98)。少數(shù)族的敘述權(quán)不僅是一種語言行為,它也表征著人類對(duì)自由的向往和被聽到、被認(rèn)可的權(quán)利。敘述權(quán)就是一種闡述權(quán)——一種對(duì)話的權(quán)利:即對(duì)眾宣講和聆聽宣講的權(quán)利、表意和被闡釋的權(quán)利、敘說與被聽到的權(quán)利(27-35)?？ㄌ卦谖谋局匈x予湘抵抗性闡釋的機(jī)會(huì),抵抗在闡釋的過程中發(fā)生。在波德萊爾構(gòu)建他想象中的克里奧爾異國風(fēng)情的時(shí)候,遭到了湘毫不留情的打擊和嘲笑。詩人說湘的舞姿像條蛇,但湘打賭他沒見過蛇,“根本沒見過蛇的動(dòng)作——那一整套橫向的迅速擊打……如果他見過蛇移動(dòng)的樣子,就一定不會(huì)這么說”(13)。湘拒絕回到詩人憧憬的殖民地島國:“才不去那個(gè)鬼鸚鵡森林！別帶我沿著奴隸船的路線回到西印度群島”(7)?？ㄌ毓P下的湘并未感激這位包養(yǎng)她的詩人,因?yàn)橄娴淖晕彝暾员弧氨殉伤槠?被“另外一個(gè)自我粘在一起”;波德萊爾的“活動(dòng)、態(tài)度和眼神”將她固定、僵化在殖民欲望的矛盾之中。但是這種企圖壓制湘的注視權(quán)利在湘的心中產(chǎn)生一種叛逆的渴望,進(jìn)而發(fā)展為一種對(duì)立的注視?？ㄌ卦凇逗谏S納斯》的創(chuàng)作中賦予沉默的女性說話權(quán)利和意識(shí)萌醒,被注視者回視、盤問觀看者。湘原本作為客體被詩人凝視,被編碼為淫欲對(duì)象和色情對(duì)象,作為黑色繆斯為詩人提供詩意的想象,但卡特的重寫使湘擁有了獨(dú)立主體姿態(tài),回敬給波德萊爾一個(gè)他者的注視,對(duì)詩人強(qiáng)加在她身上的自戀式的殖民話語類型進(jìn)行了抵抗性的解碼。

拉康的“鏡像階段”為湘通過舞蹈發(fā)現(xiàn)自我、認(rèn)識(shí)自我提供了理論依據(jù):嬰兒在6到18個(gè)月的時(shí)候進(jìn)入鏡像階段,嬰兒開始對(duì)母親的身體產(chǎn)生敏感,因此對(duì)自己的身體有了認(rèn)識(shí)。正是借助于對(duì)身體的認(rèn)知,個(gè)體成為獨(dú)立的實(shí)體。湘的覺醒正是從展示身體開始的,卡特筆下的湘不再是波德萊爾的“影子”情人。雖然為了經(jīng)濟(jì)利益淪為男性藝術(shù)家賞玩的客體,但她擁有主體意識(shí),為詩人跳舞時(shí)哼唱著詩人聽不懂的克里奧爾小調(diào),時(shí)常走神思考自己的未來,想通過跳裸體舞養(yǎng)活自己,至少好過淪為站街女。湘的舞蹈不僅僅是為了迎合殖民窺淫癖的注視,更是為了確立她作為主體的地位,在某種程度上破壞了種族主義和性別歧視對(duì)黑人女性身體的定型性再現(xiàn)。波德萊爾作為白人男性殖民者的認(rèn)知能力在此受到質(zhì)疑和嘲諷:“他那雙靈活明亮的黑眼盯著她披戴珠飾的肌膚,仿佛真入了迷,好個(gè)容易上當(dāng)?shù)谋康啊?8)。貝爾·胡克斯(2009:377)認(rèn)為,黑人也有能動(dòng)的空間,在這個(gè)空間里不僅可以“盤問他者的注視,而且可以回視對(duì)方,為我們所看到的東西命名”。

卡特讓湘帶著批判性的目光審視詩人的自戀與無知——“‘笨蛋’！她說,語調(diào)幾乎是溫柔的,但他沒聽見”(8)。波德萊爾的凝視成為湘體驗(yàn)自我完整性的參照,在被動(dòng)中主動(dòng)借助他人的視角,為認(rèn)識(shí)自我提供了更大的可能,同時(shí)質(zhì)疑、抵抗了來自白人藝術(shù)家的凝視目光。單向的權(quán)利關(guān)系結(jié)構(gòu)通過“回視”成為一種協(xié)商、交流關(guān)系。白人通過權(quán)利使將他者再現(xiàn)為整體化的建構(gòu),而這種權(quán)利“完全超脫于我之外……作為一種外在力量,它的影響就像蟒蛇蛻皮一樣可以擺脫掉”(生安鋒2011:32)。胡克斯(2009:377)指出,“權(quán)利關(guān)系中的從屬階級(jí)從經(jīng)驗(yàn)上懂得應(yīng)該有一種批判性的注視”,那些壓制從屬階級(jí)“他者”注視權(quán)利的做法只能產(chǎn)生一種對(duì)立的注視,并且在這種叛逆的注視中獲取力量改變現(xiàn)實(shí),改變從屬“他者”的命運(yùn)。

湘借助波德萊爾的外位視角,從他人對(duì)我的感受中感受自我?？ㄌ卦谖谋局凶屜媾c詩人之間形成平等對(duì)話的關(guān)系,彼此印證了彼此的存在?！八惶斓酵韺?duì)她頌詩,使她疼痛,憤怒,擦傷,因?yàn)樗牧鲿呈顾龥]有語言,使她變啞?！?18)湘因?yàn)闆]接受過教育而被迫沉默,雖然她賦予了詩人很多靈感從而創(chuàng)作出靈動(dòng)的詩篇,但她本人被拒絕進(jìn)入語言體系,因此“那詩是對(duì)她永遠(yuǎn)的冒犯”(18)。雖然湘仍被迫沉默,說著不合文法的語言,但在與詩人的互動(dòng)中已然察覺到差異和不平等所在,體悟到自己作為異國女性的存在,自我意識(shí)開始萌醒,時(shí)刻努力沖破反復(fù)論說被殖民地的話語模式。

但是,對(duì)于湘這樣的“屬下”、“底層人民”,獲得自我的完整生存僅僅依靠女性自我意識(shí)的覺醒是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,那么她們的出路在哪里？卡特提出了自己的解決方式:“如果她反正得靠裸體跳舞為生,那她為什么不能靠裸體跳舞直接換來手中實(shí)實(shí)在在的鈔票,賺錢養(yǎng)活自己？”(10)這個(gè)觀點(diǎn)在西蒙娜·德·波伏娃的女性主義圣經(jīng)《第二性》中也有所體現(xiàn),以往學(xué)者對(duì)這部著作的解讀主要針對(duì)女性的社會(huì)建構(gòu)屬性:女人不是天生的,而是后天變成的。但在這一解讀中,波伏娃關(guān)于經(jīng)濟(jì)獨(dú)立對(duì)精神自由的重要性論述被忽視了:女性在展現(xiàn)自己,獲得崇拜者欣賞時(shí),并不否認(rèn)將自己奉獻(xiàn)給男人的被動(dòng)的女性特質(zhì),她讓這種女性特質(zhì)具有魔力,從而征服了超越性,為自己的利益服務(wù)(波伏娃2011:410)?？ㄌ亍妒芘翱竦呐恕?TheSadeianWoman,1979)中對(duì)父權(quán)文化中的婚姻制度作出批判:“兩性間的關(guān)系是由婦女對(duì)男性在經(jīng)濟(jì)上的依附這一歷史事實(shí)決定的”,“所有為結(jié)婚而嫁人的妻子不過是通過契約的形式性交”。在《黑色維納斯》中借湘之口道出:“在一個(gè)付錢的男人面前跳裸體舞跟在一群付錢的男人面前跳裸體舞沒有何差別”?！百u淫是數(shù)目問題,也就是一次付你錢的人不只一個(gè)。(這里包含著倫理學(xué)的反諷)。”(9)痛快淋漓地批判了父權(quán)文化統(tǒng)治下婚姻制度的虛偽和對(duì)兩性關(guān)系強(qiáng)加的道德限制。默里·布克金(2008:127-29)認(rèn)為,父權(quán)制道德把女性降低為一種黑格爾式的他物,加以反對(duì)、否定、抑制。而等級(jí)制出現(xiàn)后產(chǎn)生的倫理學(xué),是對(duì)人類主體作用的粗暴否認(rèn),是被“創(chuàng)造來辯護(hù)支配關(guān)系”的,是一種壓抑下的道德。女性作為犧牲品,男性作為進(jìn)攻者,被帶入一種道德體制。然而,倫理學(xué)相對(duì)于它創(chuàng)造出來辯護(hù)支配關(guān)系的理性標(biāo)準(zhǔn)而言,總是脆弱的,“可能會(huì)引發(fā)反叛”。

在以現(xiàn)金交易為思想體系的社會(huì),金錢意味著權(quán)利。由于女性在經(jīng)濟(jì)上不能獨(dú)立,她們就失去了其他方面的自由?？ㄌ匾苑e極肯定的筆觸描寫賣淫者、妓女,強(qiáng)調(diào)了性關(guān)系本質(zhì)上是在意識(shí)形態(tài)上與經(jīng)濟(jì)權(quán)利達(dá)成合約,由此對(duì)父權(quán)文化關(guān)于妻子與妓女、婚姻和賣淫、道德和罪惡等傳統(tǒng)等級(jí)劃分進(jìn)行了顛覆和挑戰(zhàn)。波伏娃(2011:411)對(duì)金錢的觀點(diǎn)更激進(jìn):“女人從自男人那里索取來的金錢和效勞中,找到對(duì)女性自卑情結(jié)的補(bǔ)償;金錢有一種凈化作用,它甚至消除了兩性斗爭”?！爱?dāng)然這不僅出于貪婪,讓男人付錢——這是把他變成一個(gè)工具。女人由此避免自己成為一個(gè)工具;也許他以為‘占有了她’,但是這種性的占有是虛幻的;是她在經(jīng)濟(jì)這堅(jiān)實(shí)得多的領(lǐng)域占有了他。女性集聚起來的金錢,保證了她經(jīng)濟(jì)自主,她們把自身作為客體奉獻(xiàn)給男人,重新成為主體,并且提高了精神自由度?！笨ㄌ刈屜嬖诓ǖ氯R爾死后重返加勒比,靠自己之前積攢的財(cái)產(chǎn),靠售賣詩人生前的手稿,過著富裕、體面的生活,這種對(duì)湘的美好祝福認(rèn)可了妓女或賣淫女的生活權(quán)利。卡特讓她們掌握自己的命運(yùn),打破了男性獨(dú)享主體而女性淪為客體的慣例,支持女性,包括妓女和賣淫女做自己生命和生活的主體。

5.結(jié)語

社會(huì)與自然多樣性的觀點(diǎn),一種視“差異性”為多樣性中的統(tǒng)一,轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N等級(jí)制心態(tài),后者把十分微觀的現(xiàn)象也排列為圍繞著“低等”、“優(yōu)等”概念確立起來的金字塔。等級(jí)制心態(tài)促動(dòng)了人類對(duì)愉悅原則的放棄,它對(duì)“低等者”承擔(dān)的辛勞、犧牲和“優(yōu)等者”隨心所欲的享受和縱情是一種袒護(hù)(布克金2008:9)?！逗谏S納斯》中湘被詩人比作“貓”、“蛇”等各種動(dòng)物,被恥笑是個(gè)“巨型信天翁般的無知黑女孩”(18);而信天翁被看作“呆傻笨拙”的大鳥。女性與自然作為生命世界共同體的一部分總是被等級(jí)制心態(tài)驅(qū)動(dòng)的統(tǒng)治邏輯所貶低、壓抑、操縱,卡特對(duì)這種統(tǒng)治邏輯、等級(jí)制心態(tài)提出抗議,在小說中挪用“優(yōu)等者”思維將波德萊爾也比作一種動(dòng)物:企鵝。生長在在南極這個(gè)永寒之地,它們“穿著”和詩人一樣的長禮服,但寵愛妻子的它們把珍貴的蛋托在雙腳上,讓妻子出外享受愉快時(shí)光,這段文字寄托了安吉拉·卡特解決一系列二元對(duì)立的理想方式:“兩性烏托邦”的理想王國。如果“爹地”——波德萊爾像企鵝,“我們會(huì)快樂得多,風(fēng)是信天翁的歸屬,正如家是企鵝的歸屬”(19)?？ㄌ夭⒉幌胱屜嫣幱凇皟?yōu)等者”位置,從而嘲笑和諷刺詩人,而后用另一種統(tǒng)治邏輯代替以詩人為代表的男性中心主義邏輯,而是期待“女子和情人等待風(fēng)起,帶他們離開這陰郁的公寓”(18)。某種意義上,卡特構(gòu)建的兩性烏托邦具有一定的自由生態(tài)主義思想:希望自然與人類社會(huì)、人與人之間在一種新的生態(tài)感知和一種新的生態(tài)社會(huì)達(dá)成和解,實(shí)現(xiàn)自然與人類、人與人的重新和諧。

附注

① 文中小說原文的引文均出自卡特(2010a)。下引此作僅注頁碼。

② “顯在東方學(xué)”主要指西方關(guān)于東方的知識(shí)始終處于變化中,“隱伏東方主義”指西方人始終不變的居高臨下地觀察東方的視角,對(duì)待東方的強(qiáng)者心態(tài)。湘˙杜瓦雖然來自加勒比海地區(qū),就地理位置而言并不屬于中東、近東、亞洲地區(qū),但是《東方學(xué)》的研究方法對(duì)不同地理區(qū)域、不同文化語境與不同類型的權(quán)利斗爭都具有啟發(fā)性,本文談?wù)撐鞣?東方二元對(duì)立,并非僅建立在地理位置依據(jù)上,而是在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)霸權(quán)主義話語和反霸權(quán)主義的斗爭框架內(nèi)展開討論。

③ “廢除與挪用”源自《帝國反擊》一書,由比爾·阿什克羅夫特等人提出,原指后殖民作家與殖民者使用的標(biāo)準(zhǔn)英語之間存在著“廢除與挪用”的關(guān)系?！皬U除”是拋棄英語作為唯一標(biāo)準(zhǔn)語言的特權(quán),“挪用”指后殖民作家對(duì)英語進(jìn)行改良和創(chuàng)新,使它成為表達(dá)殖民地人民經(jīng)歷的工具。薩義德在《文化與帝國主義》中提出的“回溯”也指代同一種行為。

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(責(zé)任編輯 玄 琰)

呂曉菲,山西師范大學(xué)外國語學(xué)院講師、文學(xué)碩士。主要研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)、比較文學(xué)。電子郵箱:lwf_xfy@163.com

*本文系國家社科基金項(xiàng)目“婦女解放路徑的中國特色研究”(編號(hào)11BKS076)的階段性成果之一。

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1674-8921-(2014)09-0063-06

10.3969/j.issn.1674-8921.2014.09.011