寧殿弼

（青島大學(xué)，山東 青島 266071）

論文化型探索戲劇之三：文化回歸意識的復(fù)蘇

寧殿弼

（青島大學(xué)，山東 青島 266071）

文化型探索戲劇選取文化的視角來觀照生活，就無法避開文化的地域性特征，要展露各地域文化固有的地方特色、獨(dú)特的個(gè)性。探索劇作家們關(guān)注較多的當(dāng)推北京的京派文化、上海的海派文化、東三省的關(guān)東文化、湘鄂的荊楚文化等。

文化型；探索戲劇；地域性；地方特色

文化型探索戲劇創(chuàng)作的另一矢向是地域文化風(fēng)俗風(fēng)情的展示：文化回歸意識的復(fù)蘇①本文是對本人與宋毅先生合作發(fā)表在《福建論壇（社科教育版）》2007年第10期上的《論文化型探索戲劇》的進(jìn)一步深化和完善。《論文化型探索戲劇之一：歷史文化意識的覺醒》《論文化型探索戲劇之二：對傳統(tǒng)文化的反思與批判》分別已刊發(fā)在《東方論壇》2014年第2、3期上。。

“一方水土養(yǎng)—方人”，文化，總是在一定的時(shí)間、地理環(huán)境生成涵養(yǎng)的，它必然存在時(shí)間、空間、國別、地域的差異，是個(gè)隨著時(shí)移事易而變動不居的動態(tài)發(fā)展系統(tǒng)，世上不存在亙古不變而又廣被神州乃至寰宇的超時(shí)空文化。所以文化既有普遍性、同一性，即人類性、全球性，也有特殊性，即民族性、地區(qū)性。特殊性中的某些部分會由沖突走向融合，趨同于普遍性之中，這就是所謂的“現(xiàn)代化”、全球化，而特殊性中的最特異部分則將永久特立獨(dú)行，保持屬于自己的獨(dú)一無二的本土個(gè)性風(fēng)貌而卓然獨(dú)立于世界文化之林。

中國地域遼闊，居住在不同地區(qū)的人群形成的各區(qū)域風(fēng)俗文化自然各具風(fēng)采，千差萬別。區(qū)域風(fēng)俗文化的特點(diǎn)及其演變?nèi)Q于自然地理環(huán)境、政治經(jīng)濟(jì)背景和歷史傳統(tǒng)因素等等。文化型探索戲劇既然選取文化的視角來觀照生活，就無法避開文化的地域性特征，就必然要展露各地域文化固有的地方特色、獨(dú)特的個(gè)性。探索劇作家們關(guān)注較多的當(dāng)推北京的京派文化、上海的海派文化、東三省的關(guān)東文化、湘鄂的荊楚文化等，茲將代表上述文化的力作分述如下：

京派探索戲劇

北京作為遼、金、元、明、清五朝故都的特殊地位和淵深的歷史發(fā)展進(jìn)程、多元的地形地貌、高端人才密集的人口，決定了其文化的兼容性、集大成性、正統(tǒng)性和穩(wěn)定性，這些特征鑄就了其中國文化中心地位的海納百川、博大精深、積淀厚重、正統(tǒng)所在、王氣所鐘的總體特征。在長達(dá)數(shù)千年的歷史長河中，以北京文化為中心輻湊、輻射而形成的中華文化，無論是在精神形態(tài)，還是物質(zhì)形態(tài)上都一直處于世界領(lǐng)先的地位。但是迨至近代以來，由于西方的工業(yè)革命、科技突飛猛進(jìn)，中國文化在意識上重視學(xué)術(shù)或技藝的傳承性，輕視創(chuàng)新性，因此中國文化相對發(fā)展滯后了，原有的優(yōu)越地位已不復(fù)存在。然而惟獨(dú)中國飲食文化卻仍保持著卓犖大者的顯赫地位，且不斷走向世界，為全世界所折服。孫中山先生對此感慨良多，他在大作《建國方略》中直截了當(dāng)?shù)刂赋觯骸爸袊拿髦M(jìn)化，事事皆落人之后，惟飲食一道之進(jìn)步，至今尚為文明各國所不及?！盵1]誠哉斯言！深受京都文化陶冶的女戲劇家何冀平正是在這樣的文化語境中，睿目識“菜”，把她的藝術(shù)觸角伸向中華文化中足以冠絕環(huán)宇、引以自豪的飲食文化畛域，寫出了語驚四座、負(fù)譽(yù)一時(shí)的三幕四場話劇《天下第一樓》[2]，擺出十足京味的“筵席”。

《天下第一樓》——摹寫出京華美食的絕妙和中華飲食蘊(yùn)含的文化境界以及“國粹”精光，并通過傳統(tǒng)文化精神所造就的人格范型——主人公盧孟實(shí)的形象見證了傳統(tǒng)文化的精華可以為今人構(gòu)建社會主義精神文明、提升民族整體素質(zhì)所用。

該劇由夏淳、顧威導(dǎo)演，1988年6月北京人民藝術(shù)劇院首演，獲得巨大成功，奪得全國優(yōu)秀劇本一等獎。劇情根于“全聚德”部分史實(shí)，又吸納了眾多老字號的發(fā)展史，通過靠“兩條板凳支一塊案板起家”的北京前門“福聚德”（今“全聚德”）烤鴨店從清末至民初十多年間經(jīng)營過程的敘寫，展現(xiàn)了名噪京師的老字號飲食行的發(fā)祥史、盛衰史和京都美食文化的風(fēng)采。塑繪了東家、掌柜、食客、遺老遺少以及被列入“下九流”的所謂“五子行”（廚子、戲子、窯子、澡堂子、剃頭挑子）的廚師、妓女、優(yōu)伶等十多個(gè)鮮活立體的人物形象，寫出了他們各自命運(yùn)的變化、鮮為人知的悲歡離合與苦辣酸辛。從飲食文化進(jìn)而引申到民族文化性格和深層文化心理，從盤中佳肴五味升華到世態(tài)炎涼、人生況味的體驗(yàn)。透示了“經(jīng)營”、“齊家”、“做人”的道理，頗具醒世警人的深刻思想內(nèi)蘊(yùn)，難怪著名作家蕭乾稱其為“警世寓言劇”。

我之所以把《天下第一樓》歸類為文化型戲劇，是有見于充溢全劇的豐厚文化意蘊(yùn)和文化價(jià)值、對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)、倡導(dǎo)，撮其要者有三：

第一、以食文化為切入口，繪影繪聲、令人垂涎地摹寫出京華美食的狀貌和佳妙，充分展示出中華飲食蘊(yùn)含的文化境界和“國粹”精光，備極贊頌中華飲食文化之美之絕，使觀者回到老京味的文化情境中去，回到傳統(tǒng)文化本身去。劇作由始至終地以創(chuàng)始于1864（道光）年間、以傳統(tǒng)掛爐烤鴨而聞名中外的百年老字號“福聚德”烤鴨店為故事中心場所，津津樂道地介紹了很專門化的名吃知識、高超烹飪師的獨(dú)到技能以及最講究“吃的學(xué)問”的美食家食蹤。它給觀眾提供的精神盛宴——名菜大餐有：八大胡同妓女玉芻鳥兒拿手的“堂子菜”、“金玉滿堂”，宮廷御廚李小辮專擅的一百零八樣菜式的“滿漢全席”、“全鴨席”，專門陪主子吃的高級“傍爺”、“琢磨了一輩子美食，跑了半輩子飯莊”的修鼎新高談的“潘魚”、“鰻面”，吃客克五說白的“佛跳墻”。讓觀眾領(lǐng)教的關(guān)于吃里面的文章學(xué)問有：修鼎新妙“論一回吃”的引經(jīng)據(jù)典，追本溯源——“鼎”字考源、宰相與廚子之關(guān)系，加上烤爐口對聯(lián)、店門臉兒對聯(lián)；掌爐的羅大頭講述的廚子分“大帝”、“菩薩”兩派，追溯的廚子供奉的祖宗——“詹王大帝”業(yè)績。向觀眾展示的廚藝“絕活”有：李小辮切肉片不掉渣兒的“刀功”和三不沾（不沾筷子、牙、唇）的“烹功”；羅大頭挑、掛烤鴨的“竿功”；堂頭常貴有板有眼，如“鋼板剁字”唱菜單和喜歌的唱念功……所有這一切營造出一股股不斷撲面而來的古香古色的食文化氛圍和京味市井生活情調(diào)，真是飽飫觀眾享受精神大餐的欲望，也透示了中國人在飲食（包括飲茶、飲酒）方面秉有的那種特別情趣、愛戀甚至癖好，透示了吃在中國人的日常生活中所占有的重要位置?！帮嬍衬信?，人之大欲”通過美食來表現(xiàn)人性本質(zhì)是藝術(shù)家的必然選擇，早在兩千年前成書的《尚書》就講過：“八政，一日食”那時(shí)國家管理者就已把百姓的“食”放在治國大政之首端地位來抓，漢代司馬遷記俗諺：“民以食為天”可見“食”之于個(gè)體生命、民生優(yōu)劣、政權(quán)存亡、歷史文明和社會發(fā)展至關(guān)重要?！短煜碌谝粯恰返谝荒恢杏芯渲_詞：“按照我們中華民族的傳統(tǒng)，表示心情愉快的唯一形式就是‘吃’”[2]作者之所以醉心于寫食文化同食品本身所固有的文化因素以及當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的某種潮流緊密相關(guān)?，F(xiàn)代作家梁實(shí)秋、周作人、汪曾祺就曾不殫費(fèi)墨地去寫過飲食之事當(dāng)代作家陸文夫在小說《美食家》中、在電影《小小得月樓》中也盡顯中國食品的文化性魅力。因?yàn)橹袊耸怯昧宋幕难酃馊タ词称返?，欣賞把玩食品成了一種精神享受，食品創(chuàng)造的工藝水平、審美愉悅程度也是文化的境界高度?！爸袊嗽陲嬍撤矫娴奈幕赃h(yuǎn)比西方人在飲食方面的科學(xué)性（諸如維生素、蛋白質(zhì)、脂肪之類的分析）來得更高級”[3]（P233）從《天下第一樓》問世的文化背景上看，中國本是工藝大國，曾以作坊與工藝炫耀于世界。作坊是最佳載體，可以很直接地體現(xiàn)一個(gè)民族的文化，故近二十年來文學(xué)界熱衷于寫古老的或地方性的行業(yè)、行規(guī)、行風(fēng)、技能，已蔚為一時(shí)之風(fēng)，此種文學(xué)現(xiàn)象被文學(xué)評論家曹文軒稱為“作坊情結(jié)”。古代唐傳奇、宋元話本、明小品就不時(shí)可見制陶者、琢玉者、賣藥者、引車賣漿者的身影。而今小說、散文、影視也掙脫不了這種情結(jié)的糾纏，廣泛涉筆五行八作——什么油坊、染坊、酒坊、磨坊、畫坊、醬園，藥房直到棺材鋪。自然戲劇也概模能外，如顏梅魁寫出萍鄉(xiāng)采茶戲《榨油坊風(fēng)情》，張永和等寫出京劇《風(fēng)雨同仁堂》。明乎此就不難理解何冀平寫烤鴨店、旁涉估衣鋪、內(nèi)聯(lián)陞鞋店、瑞蚨祥綢緞莊、華清池澡堂等的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)和旨趣了。“作坊是傳統(tǒng)文體的外化，又是對傳統(tǒng)文化的注解?！盵2]《天下第一樓》描述對象的文化價(jià)值和意義也盡在其中。

第二、以“福聚德”的創(chuàng)業(yè)與敗業(yè)、興衰浮沉史，反映文化發(fā)展中代表前進(jìn)推動力的先進(jìn)力量同代表倒退下滑力的反動勢力的斗爭風(fēng)云。應(yīng)該說展示文化風(fēng)采、氛圍、魅力只是《天下第一樓》的外在形態(tài)，而其內(nèi)在精神則是揭示文化的反思、文化的內(nèi)生動力。掌柜盧孟實(shí)于營業(yè)慘淡的危難之秋，受老店主臨終之托接過“福聚德”的爛攤子。他精明強(qiáng)干，富有競爭意識，善于用兵，經(jīng)營有方，頂著虧空蓋起大樓，兼并了最大對手“全贏德”。十年后使飯店日進(jìn)百金，名噪京師，躍入鼎盛時(shí)期。然而正當(dāng)他還要籌劃擴(kuò)大店業(yè)、再展宏圖之時(shí)，兩個(gè)少東家卻鬧著要收回經(jīng)營權(quán)，處于“客”的低下地位的他不得不愴然引退?？v然這個(gè)優(yōu)秀企業(yè)家半生銳意改革，商場屢戰(zhàn)屢勝，奠定了福聚德百年基業(yè)，卻遭致各面的拆臺和掣肘，最終落得個(gè)壯志未酬、連自己命運(yùn)也把握不了的敗局，這反映了文化重建者、推動者的困惑和悲??；唐家的倆少爺不務(wù)正業(yè)，尸位素餐，一唱戲一習(xí)武，還從頭攪到尾，干擾阻撓盧孟實(shí)的改革，結(jié)果把業(yè)已聲譽(yù)日隆的“天下第一樓”復(fù)又變成了搖搖欲墜的危樓，兩個(gè)敗家子毀滅的是復(fù)興的食文化，他們代表文化的破壞者、阻礙者，盧孟實(shí)與唐氏兄弟的沖突就文化的意味上說屬于文化的捍衛(wèi)者與背叛者之間的沖突。盧孟實(shí)的敗北究其因，除政治和體制的錮弊、空有能力卻無權(quán)力而外，還與內(nèi)耗——“一個(gè)人干八個(gè)人拆”、“攪屎棍”、“橫插一杠子”的東方式妒嫉、猜疑、冷漠、自私、“無特操”（魯迅語）不無關(guān)系。此劇讓人們看到傳統(tǒng)文化心理的消極方面是如何慢慢地然而又兇殘地扼殺人的創(chuàng)造性、窒息社會創(chuàng)造活力。這正體現(xiàn)了作家對人性弱點(diǎn)和民族劣根性的文化批判，意在昭告觀眾：人要拯救文化的衰敗，必先拯救自己。反省“文化大革命”對中華文化幾近致命的摧殘，不就是最觸目驚心、不堪回首的顯例嗎？

第三、透過以燒鴨子文化為紐帶連結(jié)在一起的京師市井蕓蕓眾生相，抉發(fā)民族心理素質(zhì)和深層文化心理結(jié)構(gòu)，審思傳統(tǒng)人格的現(xiàn)今遺留。在何冀平描摹的老北京五彩斑斕的風(fēng)俗畫長卷上，三教九流、五行八作的人物紛紛亮相，各有其來歷和脾性，各有其文化心理積淀和文化性格，請看：二掌柜王子西、堂頭常貴精明強(qiáng)干、世故、圓通，深知自己“是伺侯人的”地位，養(yǎng)成封建教化所標(biāo)榜的“溫良恭儉讓”的馴順奴隸忠仆性格。尤其常貴竟累死在店堂上，咽氣前最后一句遺言猶不忘克盡厥職，報(bào)完菜名：“白酒五兩——”其忠于職守的殉道精神著實(shí)讓人感動唏噓，又可憐又心酸；玉雛兒雖系青樓女子，但守衛(wèi)人格尊嚴(yán)，并藝高膽大，有情有識，輔佐盧孟實(shí)支撐“福聚德”興業(yè)，是個(gè)命蹇心高智足的弱女子；羅大頭仗恃自己獨(dú)有的掌爐看家本領(lǐng)，吃、喝、嫖、抽無毒不沾，且嫉賢妒能，是個(gè)被舊社會大染缸污染的、帶有幫派思想的“孱頭”；唐家兩個(gè)少爺啃家當(dāng)，坐吃山空，成事不足，敗事有余，斷送了唐氏家業(yè)，是浪蕩闊少、敗家子的代表；克五則是中國最后一個(gè)貴族、閥閱世家的破落子弟、前清遺少、都市零余者。貪婪懶墮，不思進(jìn)取，茍且偷生，如喪家之犬，惶惶不可終日；修鼎新胸有點(diǎn)墨，附庸風(fēng)雅，攀高結(jié)貴，所有心思才力都用在一個(gè)“吃”上，是一個(gè)閑適“幫閑”的不成器的“士子”范型；在眾星捧月的烘托下，在主人公盧孟實(shí)形象上，我們洞見投注了作家對于傳統(tǒng)文化鍛造的中國人理想人格的希望之光。何以見得？

其一，他尊祖崇德，博施濟(jì)眾，成為傳統(tǒng)儒學(xué)“以德為體，以人為本”的道德人文主義的化身。他有一句關(guān)于自己人生哲學(xué)的宣言：“咱們是江湖買賣，不干欺生滅義的事，有本事，買賣上見”還說：“我盧孟實(shí)做人講究兩樣：在家孝順父母，出門對得起朋友?！痹谛袆由纤娜柿x表現(xiàn)為愛人、關(guān)照同行，舍己急人。他寄錢給常貴家周濟(jì)孩子治??；收留落魄失所的修鼎新來福聚德站門子招攬顧客；伙計(jì)結(jié)婚他張羅著給“披紅掛綠，騎馬坐轎子，怎么紅火怎么辦”[2]；他要攢錢把妓女玉雛兒贖出來從良；羅大頭被搜查出私藏大煙，他恨羅不爭氣但又挺身而出保下了羅大頭，代人受過，自己甘當(dāng)人質(zhì)昂然讓偵輯隊(duì)帶去蹲監(jiān)牢。仁者愛人，“和諧用中”這些儒家歷來提倡的道德觀導(dǎo)向在盧孟實(shí)那里從思想到行動都得到統(tǒng)一貫串。

其二，他身上體現(xiàn)了剛健自強(qiáng)、敬業(yè)殉職的美德。為了使瀕臨破產(chǎn)的“福聚德”東山再起，“咬牙跺腳地干，心里窩著口氣”[2]，不惜采取各種手段，調(diào)動各方人力卯著勁向前奔?！翱喔闪耸?，把個(gè)要關(guān)張的福聚德拾掇得名噪京師”[2]。

其三，給人印象最深的是強(qiáng)烈的人格尊嚴(yán)意識、鮮明的榮恥觀。這種意識觀念在他身上產(chǎn)生并凝固化是淵源有自，他父親出身“五子行”，飽受歧視，當(dāng)伙計(jì)時(shí)被掌柜的懷疑有偷金子之嫌，進(jìn)出店門被當(dāng)作牲口一樣用大秤稱，以至窩囊死。所以他念念不忘洗刷父輩留在自己心上的屈辱感，逢人常講：“不能讓人瞅不起我們做飯莊子的，是我這輩子的心愿”[2]?！白约合鹊贸虻闷?，別人就不敢瞅不起”[2]，“人家為什么看不起‘五子行’？不能自己走下流！”[2]他疾言厲色地批評伙計(jì)們“不爭氣”，以至不顧營業(yè)損失豁出去，忍痛開除挑大梁的羅大頭，都是為了“佛宇爭一柱香，人爭一口氣”。而在告別羅大頭時(shí)又叮囑他“好好烤你的鴨子，正經(jīng)做人”[2]他讓成順婚禮講排場，“讓那些不開眼的看看，福聚德的伙計(jì)也是體面的”[2]。如此張揚(yáng)人格尊嚴(yán)，認(rèn)為保持人格尊嚴(yán)比財(cái)產(chǎn)金錢更為寶貴，這已經(jīng)含有某些近代西方人權(quán)進(jìn)步思想的萌芽。更須看到，他的人格尊嚴(yán)意識主要源自中國傳統(tǒng)的恥感文化。古人強(qiáng)調(diào)“如知恥，則潔已勵行，思學(xué)正人，所為皆光明正大。凡污賤淫惡、不肖下流之事，決不肯為”[4]（P274）。知恥是“立人之大節(jié)，治世之大端”[2]可見盧孟實(shí)的知榮恥而自重正是中國傳統(tǒng)文化注重的個(gè)人修養(yǎng)的具現(xiàn)。作者在盧孟實(shí)身上匯集了這么多傳統(tǒng)文化所崇尚的理想人格光環(huán)，讓他與傳統(tǒng)文化的血脈相接通，成為傳統(tǒng)道德文明所滋養(yǎng)造就的人格范型。這也是《天下第一樓》主題價(jià)值之所在。傳統(tǒng)是相對穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)的外在形式，表現(xiàn)為社會階級或群體禮儀、風(fēng)俗制度、行為習(xí)慣等?！短煜碌谝粯恰芬员R孟實(shí)的鮮活明例見證了傳統(tǒng)文化的精華仍有生命活力，可以為我們今人構(gòu)建社會主義精神文明、提升道德良知、導(dǎo)正社會風(fēng)氣所用，它不單是昔日的陳跡，也是現(xiàn)代的影像，更必是未來的基因。然而，空前絕后的“文革”卻把所謂的“牛鬼蛇神”連同傳統(tǒng)文化與封、資、修劃等號，一并“橫掃”得幾致蕩然無存。但傳統(tǒng)文化是經(jīng)由歷史凝聚而沿傳下來的，其積極精神不會死滅，它以隱匿、遺傳乃至變異等方式仍頑強(qiáng)活在性情中人身上，所以重新反思傳統(tǒng)文化人格的承傳，復(fù)原寶貴的傳統(tǒng)文化精神，以古為今用，自然成為當(dāng)下藝術(shù)家的重要課題。何冀平正是在這方面做出了上佳的表現(xiàn)。

須得說，作家并沒有把盧孟實(shí)捏拿成傳統(tǒng)道德的完人，而是真實(shí)地揭示了他性格不美好的另一面——封建統(tǒng)治階級思想的烙印、委曲求全的“忠仆觀念”、散淡的人生觀、違背誠信原則的交易行為等。他受封建統(tǒng)治者正統(tǒng)觀念影響，鄙視民間藝術(shù)、花鼓；用不正當(dāng)競爭手段——黃土卷包充銀騙退討債者；在激烈競爭中露出商人的狡詐奸滑權(quán)術(shù)，這是受封建說教“為富不仁”、“無毒不丈夫”的教唆所致；最后他不敢同要收回經(jīng)營權(quán)的二少東家交鋒，乖乖在強(qiáng)勢權(quán)力面前自甘退讓，隱遁回鄉(xiāng)，表現(xiàn)了委曲求全、全身遠(yuǎn)禍、受控于等級秩序的“忠仆觀念”、散淡自適、與人無爭的消極人生態(tài)度。這種是受封建教化荼毒的結(jié)果，真實(shí)地反映了彼時(shí)彼地特定人物的歷史局限性和復(fù)雜性。正是長期酷虐的封建專制統(tǒng)治和壓迫使歷史上“堅(jiān)卓者無不滅亡，游移者愈益墮落”盧孟實(shí)自然也難逃這一劫數(shù)。上述性格側(cè)面體現(xiàn)了作者對腐蝕著民族文化性格的傳統(tǒng)文化中的保守性、惰性的批判力度?！拔猜暋崩?，臨行前盧孟實(shí)委托玉雛兒送到店里一副對聯(lián)上書：“好一座危樓，誰是主人誰是客？只三間老屋，半宜明月半宜風(fēng)”[2]。修鼎新補(bǔ)上橫批：“沒有不散的宴席”言有盡而意無窮，既濃縮了盧孟實(shí)飽經(jīng)滄桑的人生感悟，透示出為人作嫁衣裳的客卿心態(tài)以及他對自己真實(shí)地位的覺醒，對誰是歷史真正主宰者的質(zhì)疑，又畫龍點(diǎn)睛地點(diǎn)出了全劇的主旨，蘊(yùn)涵著人類歷史演進(jìn)客觀規(guī)律的哲理。人去樓空，逝者如斯，惟留下一副對聯(lián)——永恒的哲學(xué)命題，讓后世人去尋味余意。這副由康熙皇帝和才子紀(jì)曉嵐名句湊成的楹聯(lián)，深含“曲終意無盡”的喻指，益增劇本的文化情調(diào)和文化品位。

《天下第一樓》充溢著以北京為基地的京味文化濃厚風(fēng)韻，自不免從京味戲劇開創(chuàng)者戲劇大師老舍的經(jīng)典之作《茶館》那里汲取很多養(yǎng)分，兩者有不少相似可比處，可謂形似亦神似。在題材、作坊情結(jié)、現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法、風(fēng)俗寫實(shí)傾向上、文化視角上、地方語言特點(diǎn)上，《天下第一樓》較接近《茶館》，受其影響、承其遺韻是顯而易見的，可兩者的不同也不難區(qū)分。《茶館》將個(gè)人事業(yè)和沉浮命運(yùn)歸結(jié)為社會的客觀制約，主人公禍福與三個(gè)歷史時(shí)期的社會變遷同步，借人物命運(yùn)展示、批判舊制度、舊社會；而《天下第一樓》的社會背景則是粗筆滃染，趨于虛化。正所謂“有天下，卻看不見‘天下’，天下事演繹為‘吃’來展示。”[5]（P285）作者強(qiáng)調(diào)“福聚德”的興衰命運(yùn)更多地系于經(jīng)營者自身的素質(zhì)和管理水平，而不著重外界的世道滄桑，全劇旨趣在人的心理素質(zhì)和民族深層文化心理的探析。平心而論，《天下第一樓》以史實(shí)為基礎(chǔ)，自己的創(chuàng)作是主要的，顯在的。它的戲劇沖突集中緊張，故事性強(qiáng)，情節(jié)起伏跌宕，懸念叢生，更富于觀賞性。人物較少，且大都貫串全劇，刻劃人物的筆力聚焦于主人公盧孟實(shí)一人身上，這些都在在顯示了自己的獨(dú)創(chuàng)處。所以著名表演藝術(shù)家、《茶館》領(lǐng)銜主演于是之評價(jià)道：“《天下第一樓》并不亦步亦趨地模仿《茶館》，而是另群蹊徑”[6]（P263），誠哉斯言！是公正話，吾信然。

海派探索戲劇

十九世紀(jì)四十年代開埠的上海，在殖民主義魔棍的指揮下、商業(yè)利益的驅(qū)動下，演繹出灰姑娘變貴婦人的現(xiàn)代童話。從東南一隅的濱海小鎮(zhèn)一躍崛起，成為萬商云集、華洋并居的大都會，遠(yuǎn)東工商、金融、航運(yùn)中心，近代東漸西風(fēng)與沉潛千年的古老文明交匯結(jié)合點(diǎn)。在各種思潮相互碰撞的合力推動下，打造了上海作為中國近代最大城市開放活躍、兼容并蓄、多元異質(zhì)文化共存的綜合性文化形態(tài)。人們把以上海地區(qū)為代表的這種地域文化稱為與京派文化并列比肩的“海派文化”。同皇家之地——中國文化中心、京派文化相比，海派文化遠(yuǎn)離中心，因而正統(tǒng)思想和傳統(tǒng)的道德規(guī)范都不免減卻幾多，文化氣氛相對較為寬松、自由，固然也不免班駁、雜亂，離經(jīng)叛道的味道明顯增多。北京的政治思想文化中心地位也強(qiáng)有力地規(guī)定了審美思想及范式，呈現(xiàn)矩度嚴(yán)謹(jǐn)而堂皇正宗的面貌；上海呢，則突顯其經(jīng)濟(jì)和商貿(mào)優(yōu)勢，加強(qiáng)了藝術(shù)流播中對新、奇、趣、美的追求；北京文化人不得不始終面對厚重的傳統(tǒng)，講守成、載道；上海文化人則一開始就面對市場，講趨時(shí)、變革、創(chuàng)新。大家公認(rèn)上海人通商業(yè)，重實(shí)干，擅包裝，追時(shí)尚，開眼界，能包容，有海納百川之襟懷。申城上海每多光怪陸離的事物誕生、標(biāo)新領(lǐng)異的潮流涌動。不待說，海派探索戲劇自然難脫與海派文化之干系，勢必葆有海派文化那種新鮮活潑、趨奉時(shí)流的總體特征。

（一）《街上流行紅裙子》[7]——以當(dāng)代紡織女工的勞動、愛情、人際關(guān)系、個(gè)體心理剖示，透露上海的城市文化精神和上海人的文化性格特點(diǎn)

出生于上海的工人業(yè)余作家馬中駿是一位強(qiáng)調(diào)戲劇的民族性、區(qū)域性、并勇于創(chuàng)新探索的劇壇新星。他和賈鴻源合作的二幕話劇《街上流行紅裙子》在1984年中國青年藝術(shù)劇院上演，陳颙導(dǎo)演，上演后引起熱烈爭論，毀譽(yù)不一。后曾被改編搬上銀幕。該劇以上海當(dāng)代紡織女工生活為題材，描述她們的勞動、愛情、悲歡、人際關(guān)系和思想動態(tài)、理想愿望。在這些描述中透露出上海的城市文化精神和上海人的文化性格特點(diǎn)。觀劇時(shí)我們會感觸到上海是一個(gè)快節(jié)奏、競爭激烈、艷異變幻、引領(lǐng)時(shí)尚的現(xiàn)代都市。滿臺艷光四射的紅裙子飄飛招展，表征著這個(gè)大都會最突出的城市文化特色，那就是流行文化的勃興和潮涌，著裝流行化只是其全豹之一斑。紡織女工勞動緊張，廠規(guī)嚴(yán)格，甚至38度高溫下工人用半小時(shí)洗澡休息也遭遇值班長強(qiáng)令檢討。當(dāng)選勞動模范的陶星兒“不會享受生活，拼命的加班”[7]，“幫助同組姐妹擋機(jī)臺，產(chǎn)量算別人的，壞布算自己的?！盵7]然而在那樣競爭性強(qiáng)的生存環(huán)境里，縱使陶星兒一片赤誠待人：考大學(xué)時(shí)故意答錯題，把唯一的入學(xué)名額讓給好友葛佳；把獎金送給同事阿香?？筛鸺巡]有領(lǐng)她的情，而是把上學(xué)名額放棄了；阿香在聽到一篇對陶星兒言過其實(shí)的廣播后，也對她冷嘲熱諷。陶星兒的誠實(shí)勞動和一片心除了贏得勞模的榮譽(yù)之外，還招來了種種非議、誤解、嫉妒，說她“是假的”，“踩著別人的肩膀往上爬”[7]，就連她舍不得領(lǐng)取“衛(wèi)生紙”的事也讓人落下話柄，說她“傻、沖動、想出風(fēng)頭”[7]。這一方面說明勞模受榮譽(yù)的束縛和大家疏遠(yuǎn)，勞模自有勞模的煩惱、苦衷，勞模難當(dāng)；一方面表明在利益爭逐面前人的心態(tài)易于焦躁、失衡、畸變。城市的基礎(chǔ)不是林立的建筑和擁擠攢動的人群，而是人心感情。城市特點(diǎn)和城市意識見之于它和鄉(xiāng)村的差異中。在《街上流行紅裙子》中我們看到外鄉(xiāng)人來到上海這個(gè)陌生城市既被它所誘惑、同化，又生出疏離感和試圖融入城市卻難以融入的痛苦。戲劇中有個(gè)被叫做“鄉(xiāng)下人”、“老土”的女孩阿香從農(nóng)村來到大上海，自認(rèn)“天生低一等”，為此決意“千方百計(jì)趕上海人，我比時(shí)髦的上海姑娘更會打扮”[7]。于是學(xué)會了“最高級的玩法”：夏天溜冰，冬天吃火燒冰淇淋。向人吹牛自己有哥哥在香港，從國營商店買來衣物冒充洋貨港貨低價(jià)賣給同伴，為的是“貼點(diǎn)錢可以買來她們對我的尊重和崇拜”[7]，“都以為我哥哥在香港，一個(gè)勁兒的巴結(jié)我”[7]?！把劬镏挥醒筘浉圬洝盵7]的女伴們竟然信以為真，紛紛把錢交給她委托代購，連勞模陶星兒“也想追求時(shí)髦，穿上了花枝招展的街上流行的紅裙子”[7]?？赡俏弧耙槐菊薄白蟆钡目蓯鄣闹蛋嚅L卻大談“勞模不能穿紅裙子，丟掉了艱苦樸素的傳統(tǒng)?！盵7]舞臺上的紅裙子已不止是角色的服飾，也是青年人追求美和時(shí)尚的標(biāo)志，是上海崇尚流行色、引領(lǐng)消費(fèi)潮流的一道風(fēng)景的表征。此劇叫觀眾領(lǐng)略了作為對外開放窗口的上海普通工人群體的工作生活況味。

在人物形象上觀眾獲得的啟迪是人與人之間多么需要協(xié)調(diào)、改善關(guān)系、真誠友好相待。阿香為了“不能被人瞧不起”，讓別人“仰頭看”自己，便傾力酷扮作秀，攀結(jié)“上克拉”（高檔子的人）、港客，還造假信，結(jié)果在別人看來她“外洋內(nèi)土，骨子里不是上海人”[7]，甚至被人控告犯詐騙罪。幸而蒙好心的陶星兒等關(guān)照保下，“教育處理”，“沒問題了”；阿香的際遇警示闖入城市的外鄉(xiāng)人：城市既是機(jī)會，給你成功；也是淵藪，把你毀壞。陶星兒表面上被宣傳得“的的刮刮”，可背地里內(nèi)心卻充滿了苦水、委屈、孤獨(dú)感。其中一個(gè)重要緣由是對勞模的宣傳報(bào)導(dǎo)上存在夸大、片面、“失實(shí)之處”，造成群眾對勞模不理解、隔膜，勞模和群眾之間產(chǎn)生了心理屏障。以至于她只好去一個(gè)遭兒子冷落的吹簫瞎老頭那兒聽簫聲，訴郁悶，尋求一絲慰藉、解脫。陶星兒不知自己“該怎么辦？”，不得不“強(qiáng)迫自己真實(shí)，強(qiáng)迫自己善良、強(qiáng)迫自己真誠”。這正是心理疾病——“強(qiáng)迫性情緒障礙”在人際關(guān)系上的表現(xiàn)，即行為與目標(biāo)的分裂，就是說在理智上非常清楚自己的目標(biāo)，但在情緒上卻無法控制自己，忍不住要去做與目標(biāo)背道而馳的事情。不過，陶星兒到底是本性天成，自然真素，不愿也不會矯飾、造假。她自我批判，“否定自己的勞模形象，還自己的真實(shí)面目”[7]對大家坦言：“我不真誠，我不是一個(gè)真正的勞模，我只是一個(gè)普通人、一個(gè)平平常常的普通人?！盵7]她大聲呼喚“只有每個(gè)人對世界真誠，世界才會變得真誠！”[7]劇終，她不僅挺身承擔(dān)了女工違規(guī)洗澡的責(zé)任，救助了阿香，還寬容、諒解了拋棄了她母女倆的“壞父親”，認(rèn)了一直拒不相認(rèn)的父親。并與冷眼相加的插隊(duì)時(shí)初歡后又棄她而去的戀人董行其重修舊好，盡釋前嫌。這都體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化中“仁”、“義”、“真”、“誠”、“和”、“恕”等觀念的基本精神，作者于此歌頌了仁愛、親善戰(zhàn)勝隔閡、怨懟的美好人性的勝利，呼喚真誠人格。盡管對陶星兒的個(gè)體心理隱微發(fā)掘還不夠深入，但這一形象畢竟讓觀眾看到了被媒體炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的“勞?！弊鳛橐粋€(gè)普通人的平凡真實(shí)的底面。

該劇以寫實(shí)的手法、流動的生活斷面、松散的平列結(jié)構(gòu)反映出生活的多顏色、多義性以及人的社會心理與個(gè)體心理的豐富性、復(fù)雜性。同時(shí)又借鑒了西方現(xiàn)代派戲劇的手法，如讓賣花瞎老頭的吹奏時(shí)斷時(shí)續(xù)、五十年代風(fēng)靡歌曲的簫音來象征對逝去年華的緬懷與留戀，彌散出一種懷舊的濃郁情調(diào)。它和當(dāng)下流行的紅裙子的設(shè)置同為象喻（意象），但一新一舊、一明一暗恰恰成為對比，聚合成歷史和現(xiàn)實(shí)交錯的滄桑感。該劇導(dǎo)演陳颙是這樣闡釋她對劇本要義的把握理解的：“作品洋溢著他們對生活的熱愛、對理想的追求、對人與人之間真誠友誼的召喚以及對現(xiàn)實(shí)生活的深深思考。以這個(gè)時(shí)代洪流的剪影作為我們這個(gè)戲的未來演出背景，沸騰的生活洪流這是我排這個(gè)戲的基調(diào)。我總想透過織布機(jī)探求一下那些辛勤勞動的姑娘們心底的秘密……發(fā)展和辯證地對待生活，運(yùn)動中看人生，穿透心底理解與熱愛每一個(gè)周圍的人?！盵8]依我看導(dǎo)演的闡述是貼近作品實(shí)際的。

有人批評該劇對“勞模和政治思想工作流露出虛無主義的態(tài)度和偏激情緒”，認(rèn)為“把一個(gè)人是否真誠提高到世界觀能否真誠的高度是唯心主義觀點(diǎn)”云云，這些批評都是脫離本文實(shí)際，用空洞抽象的政治概念和哲學(xué)術(shù)語硬套、框范活生生的生活和靈動的藝術(shù)，是方枘圓鑿、難以服人的。其實(shí)，該劇對勞模和政治思想工作中確實(shí)存在的缺點(diǎn)、問題、失誤的批評正是對這兩項(xiàng)工作的愛護(hù)，是為了改進(jìn)和切實(shí)做好這方面工作，提升工作水平，何言“虛無”、“偏激”！按照批評者的邏輯，惟有給勞模和政治思想工作一味唱頌歌、評功擺好，才算不“虛”不“偏”，這同“左”的教條主義批評有什么兩樣？至于“真誠”，既然是做人起碼應(yīng)有的道德、必備的榮辱觀，那么把真誠上升到統(tǒng)帥人靈魂的世界觀的高度、價(jià)值觀導(dǎo)向的高度又有何不可呢？怎樣同“唯心主義”等同視之？由此可見，陰魂不散的“左”的教條主義戲劇批評還在怎樣妄圖把戲劇創(chuàng)作再拉回到公式化、概念化、雷同化的老路上去。

（二）《紅房間·白房間·黑房間》[9]——用三種顏色的設(shè)置象喻置身其中的一群小人物各自的生活情調(diào)，從城鄉(xiāng)的聯(lián)系和差異中探索他們整體的生活狀態(tài)和生命欲望

我們再來解讀另一海派探索劇，那就是1985年馬中駿與秦培春推出的四幕喜劇《紅房間·白房間·黑房間》，胡偉民導(dǎo)演，上海青年話劇團(tuán)1986年于上海第三屆戲劇節(jié)（2月23日-3月8日）演出，頗受劇界好評，改編成同名電影。該劇主線是一個(gè)被下鄉(xiāng)知識青年遺棄的農(nóng)村姑娘葛藤子，懷抱私生兒子來到大上海一幢老房子里，尋找未婚夫、孩子的爸爸。雖然那個(gè)負(fù)心薄幸的男子已然同別人結(jié)婚將她拋諸腦后了，但她有幸遇到了一群好人——表面玩世不恭、游戲人生實(shí)則心地善良、積極向上的馬路工人。這群不被人看重的城市“邊緣人”、“卑賤者”不僅熱情地接納了葛藤子，還想方設(shè)法一面幫助她尋找無影無蹤的負(fù)心男，一方面用“瞞和騙”來安撫她迷茫的心，讓她沉醉在夫妻父子即將團(tuán)聚的幻夢里。末后，當(dāng)受騙真相就要大白之時(shí)，以賀水夫?yàn)槭椎鸟R路工又別出心裁的導(dǎo)演了一場莊重?zé)崃摇⒁嗾嬉嗷玫幕槎Y；賀水夫扮作風(fēng)度翩翩的新郎，擁著身著新娘婚紗、靚裝盛飾的葛藤子在美酒杯光閃爍中、小號激揚(yáng)歡快的旋律中婆娑起舞，現(xiàn)實(shí)生活中的一個(gè)實(shí)在的凄惻的愛情悲劇演繹成一幕美輪美奐的有情人終成眷屬的理想夢幻。該劇把劇情放在大上海底層庸常生活的紛亂粗俗的背景中，從城鄉(xiāng)的聯(lián)系和差異中把握一群平凡卑微的小人物的眾生相，探索他們的整體生存狀態(tài)和困境、生命欲望。由于作家運(yùn)用不同顏色的設(shè)置象喻置身于其間的不同人各自的生活情調(diào)和品位，使該劇的思想意蘊(yùn)變得朦朧晦澀，難以理解，歧義叢生。以我管見，該劇啟人深思的深刻內(nèi)涵主要在以下三方面：

第一、人的一生總要尋找什么，尋找便會有相逢和發(fā)現(xiàn)，人就在這其中自覺或不自覺地變化著、前進(jìn)著。被遺棄的弱女子葛藤子一直堅(jiān)守著“近乎固執(zhí)的真摯”尋覓未婚夫，作著團(tuán)圓的美夢?？v使始終沒找到她所要找的人，但她卻找到了另外一種補(bǔ)償——遇到了一群充滿愛心的平凡的熱腸人，這些人給了她溫暖和呵護(hù)，把她從不自知的不幸境地中拯救了出來，讓她全無遭遺棄的痛苦和失落，自始至終沉浸在美夢成真的幻想的滿足中，以至憑借戲擬的童話般迷人的婚禮狂歡，令她體驗(yàn)一把做新嫁娘的至極歡樂，將她的人生際遇推向詩美的境地。男主人公馬路工賀水夫?qū)ふ业氖亲杂资サ哪笎?。他聰穎伶俐，玩世不恭，憤世嫉俗，“粗野中透出內(nèi)秀”，洋溢著原始的生命強(qiáng)力和野性之美，是個(gè)“詩人”、一頭“野馬”，這類人（馬路工）中的精神領(lǐng)袖“被女人們寵壞了”，“沒有女人拒絕他”[9]?？伤褏捑肓伺c放蕩女人寧恒的那種恣肆戲謔的性欲渲泄，而追求靈肉統(tǒng)一的更高層次上的精神契合。他從水晶般清純的農(nóng)村少婦身上發(fā)現(xiàn)了真善美閃耀的光輝，特別是喝下了葛藤子的奶以后猶如享受了母愛，他的心靈似乎得到了凈化，生發(fā)出了一種無私純情的愛，使他變成了一個(gè)見義勇為、救助弱者的高尚的人、性情中人；其他馬路工江福貴、申大毛、小五子等無不是在尋求“一個(gè)溫暖的小窩，屬于你自己的家”[9]，想“嘗嘗愛情是個(gè)什么鳥玩意兒”[9]，也渴望得到人們的尊重，因?yàn)椤叭诵陨钐幾羁释木褪且环N自尊”（弗洛伊德）。所以他們假裝大學(xué)生、研究生、高級知識分子，末了在作戲的婚禮中扮上了溫文爾雅、文質(zhì)彬彬、紳士風(fēng)度的角色，于假想中滿足了自尊的渴望，完成了一次“超我”——從“游戲人生”的輕狂、粗俗走向真誠和厚道；畫家葉芒潛心追求自己心中的藝術(shù)和贏得女模特一般的美女的愛情，但他能否有緣甘當(dāng)他的模特的少女寧娜還是個(gè)變數(shù)。天真爛漫的寧娜則百無禁忌地追求自己在生活中的位置和初戀的感覺，葉芒到底是不是她理想的愛侶尚半明半昧；寧恒早在下鄉(xiāng)插隊(duì)時(shí)就被亂世奸小毀了青春，一度破罐破摔，自甘墮落，她想在賀水夫身上找回做真正女人的滋味和尊嚴(yán)來撫平自己的創(chuàng)傷，但又遭到賀水夫始亂終棄的疏離；老艾頭要找綠色生命的回歸，重溫往昔生活的“舊夢”，雖屬行將就木之人猶不忘找自己的“老相好”。到頭來，當(dāng)年輕人投身新生活的狂歡進(jìn)入高潮之時(shí)，不能與之俱進(jìn)的留戀舊生活的老艾頭也終結(jié)了他的生命。這班尋找的人多半未找到自己所要找的，帶有生命不可逆轉(zhuǎn)的宿命色彩，但在尋找的歷程中總能有所發(fā)現(xiàn)，有所感悟，從而改變自我，刷新自我。由此不難理解為什么馬克思這樣來概括人類歷史：“整個(gè)歷史也無非是人類本性的不斷改變而已”。[10]（P174）

第二、生活中總難免會遭遇不如意或苦難，對于不如意和苦難關(guān)鍵在于你怎樣面對它。如果能做到處變不驚，平淡對之，該想開的想開，須放棄的放棄，深刻理解苦難背后的意義，苦難就會給你帶來崇高感，生活也會變得輕松美麗。就拿葛藤子來說吧，見不到孩子的生父，發(fā)現(xiàn)掛在樹上的花圈不免胡思亂想起來，懷疑他的男人死了，又疑心賀水夫哄她的許多好話是“騙人”，預(yù)感到千里尋夫?qū)⑹恰爸窕@子打水——一場空”，但她心理上并未失衡崩潰。她太善良敦厚了，不愿意想象男方會變心，她向馬路工表白：“我不會怪他的，怨我不好，不該來的?！盵9]始終不改耐心等待的初衷，甚至還要表達(dá)去海南島繼續(xù)尋找她的另一半。最終明知新郎缺席的婚禮不過是一場自欺欺人的游戲，她為了不讓精心操辦的馬路工失望傷心，便認(rèn)認(rèn)真真練習(xí)為男人唱情歌，進(jìn)入“新娘”角色，把假婚禮的戲真演完。當(dāng)葛藤子身穿白色晚禮裙宛若公主一般飄逸而出，她的周圍散發(fā)著圣潔超凡的仙氣。而賀水夫也變得象王子似的英俊瀟灑，“夫妻”們在小號悠揚(yáng)的樂曲聲中碰杯敬酒，滿臺的紅色大袍拱衛(wèi)著他們的歡歌笑語，觀眾無不為如此濃濃的詩情畫意場景所感動。如此豁達(dá)、坦然、自信的心態(tài)，讓一個(gè)本該令人唏噓的悲劇主角轉(zhuǎn)換成了詩性童話劇的幸福主人公。再說那群馬路工沒有自己的住房在紅房間借宿，工作條件艱苦，與外界隔絕，“簡簡單單的職業(yè)勞動，手舉大錘、鐵鍬”使“他們愿意像鼴鼠般地把沉重的窗簾緊緊掩閉”[9]。修路嘈雜的音響使他們對城市產(chǎn)生一種心慌意亂、狂躁不安、“秩序失去調(diào)節(jié)的感覺”。他們渴望“心里有個(gè)女人”，“嘗嘗愛情是個(gè)什么鳥玩意兒”[9]，所以他們相互打斗、罵人、喝酒、做游戲、編故事，胡吹神侃，顯得粗魯俗氣，玩世不恭，百無聊賴，激蕩著原始生命的野性。而當(dāng)遠(yuǎn)處倏忽“飄來一朵白蓮”——守望愛情、純潔如玉的美麗農(nóng)村姑娘葛藤子降臨，有如天女下凡，馬路工們不禁被外秀內(nèi)美的女人魅力所驚動，心底里沉睡日久的那份人性善和自信、大度、理性、智慧被喚醒。葛藤子給他們提供了一個(gè)施展才情和友愛的舞臺，于是他們成功地合演了一出由善良愿望鋪排成的故事劇：先是踏破鐵鞋幫助葛藤子搜尋那個(gè)男人的單位、住址、蹤影，得知那人已同別人結(jié)婚度蜜月去了，便索性以假代真完成婚禮儀典?！把鹧b可以變成真實(shí)”這是曾使美國總統(tǒng)羅斯福受益的一個(gè)心理學(xué)原理，果不其然，通過佯裝和模仿，馬路工憑假定情境真的體驗(yàn)了一把作為助人為樂者那種慷慨無私、充滿豪情、文雅高潔的“大寫的人”的感覺。他們在幫助不幸的他者葛藤子走出心理陰影、屏除低沉傷感、懸疑的同時(shí)，也為自己情緒調(diào)解減壓，拋卻先前的焦躁、自卑、粗鄙，喚醒了自己的道德良知，從而實(shí)現(xiàn)了從低俗到高尚、從輕狂到成熟的人格轉(zhuǎn)換，提升了自我的修養(yǎng)素質(zhì)。這是熟諳馬路工生活的作者給奔波于基層不輕松、不如意者開出的一劑自我救贖的藥方：人無論面臨著怎樣的現(xiàn)實(shí)處境都不能絕望，自暴自棄，正如美國作家海明威表述的：人是不能被人打敗的，真正打敗你的是你自己。德國哲學(xué)家尼采也認(rèn)為“生命的本質(zhì)不是消極的求生存，而是爭優(yōu)越，爭擴(kuò)展，爭強(qiáng)力。生命在對苦難的戰(zhàn)勝和超越中表現(xiàn)出歡欣與偉力。”[11]（P196）主體的自信和積極的人生態(tài)度能使不幸者、受難人立于不敗之地，且迸發(fā)出“歡欣與偉力”?！都t房間·白房間·黑房間》所表達(dá)的正是這樣一種超越人生困頓的形而上的哲理思考。

第三、抓住城市民生的顯著特點(diǎn)：人們麇集于林立的建筑、密布的房間，作家采用象征、通感的手法，用紅、白、黑三種顏色的房間造成的視覺、聽覺、感覺的互通、轉(zhuǎn)移，來暗示生活在不同房間里的人們不同的生活基調(diào)、情緒色調(diào)。色彩是一種流動著的生命活體，將色彩注入意義，讓它成為某種生態(tài)環(huán)境或生存狀態(tài)的象征。從凝固而又流動的色彩背后可看到人的悲歡、情愛、追求、好尚、夢想……紅色以暖色給人以溫暖、熱烈、歡欣的感覺，象征著借住其間的馬路工們和葛藤子火熱的心腸、博愛的氣度、躁動的生活。紅房間里人們用愛和寬容、理解互相照亮、點(diǎn)燃，借助于幻想來滿足實(shí)際生活中不能實(shí)現(xiàn)的愿望，也算對不滿意的現(xiàn)實(shí)作一次假想的修正，構(gòu)建了和諧圓融的人際關(guān)系。這里的房客們從混沌無序到澄澈有序，這個(gè)生命空間具有改變?nèi)松?、升華靈魂的象征意義，賀水夫“想用紅房間做新房”，臨末馬路工們穿上紅色的大袍，滿臺紅光耀眼，把喜慶歡騰的氣氛推向全劇的情感高潮；白房間里充滿了陽光，以亮色給人以純潔、鮮亮之感，表征愛的純潔、生活的靜穆。思想單純的畫家葉芒脫離黑房間走進(jìn)白房間，他說：“我有一間白房間，就像有了生命”[9]。他和花季少女寧娜專心致志在白房間里作畫，談情說愛，寄寓著作者向往純潔之美的藝術(shù)和愛情的主體情志；黑色給人以黝黑、噩夢、不祥、壓抑之感，房東老艾家的起居室就在黑房間，它代表著罪惡、欲望、死亡。非婚的賀水夫和寧恒曾在這里縱欲偷歡，在為人道德上沾染了見不得陽光的污漬。老艾頭在這里抱定他的陳舊生活觀念和生活方式走向生命的終點(diǎn)。三個(gè)顏色的房間不單是現(xiàn)實(shí)的生存空間，也是三種生命色調(diào)（愛情、陽光、死亡）的標(biāo)識，也是寄寓作家對生活褒貶的思考想象的藝術(shù)真實(shí)空間?？陀^景色與主觀心理感受融合在一起，構(gòu)成物象、意象、心象的組合。無獨(dú)有偶，1993年波蘭導(dǎo)演奇斯洛夫斯基推出了選用藍(lán)、白、紅三種顏色為整體基調(diào)的三部影片，轟動世界影壇。它們的名字分別是《藍(lán)色情挑》《白色情迷》《紅色情深》，講述了三個(gè)各自獨(dú)立的關(guān)于愛情、親情、友情的故事。影片旨在用藍(lán)色表征愛的自由，白色表征愛的平等、純潔，紅色表征愛的寬容、博大（博愛）。三種顏色著意渲染出各不相同的特定情緒基調(diào)，作為結(jié)構(gòu)性元素貫穿每部影片，分別象征人文主義的自由、平等、博愛思想，總體上表達(dá)了普通人的情志和夢想，這是西方編導(dǎo)從哲學(xué)角度來思考現(xiàn)代社會中人的境遇、追求、困惑、愛與人性奧秘的成果，可謂恰與馬中駿、秦培春關(guān)于三色房間的探秘有異曲同工之妙。

關(guān)東探索戲劇

東北地近北邊，疆域偏遠(yuǎn)、閉塞、寂寥、高寒，白山黑水，林海雪原，地廣人稀，空廓蠻荒。嚴(yán)酷蒼涼的自然環(huán)境決定了生于斯、長于斯的原鄉(xiāng)人和“闖關(guān)東”的大批冒險(xiǎn)者以及外放的“流人”在這塊宏闊的黑土地上生存的艱難辛苦。他們要得以生存下去，要征服自然，開墾拓荒，必須磨礪出超常的頑強(qiáng)斗志、堅(jiān)忍、剛毅、雄健、勃郁、放達(dá)、粗礪的性格基質(zhì)以及團(tuán)結(jié)互助、相濟(jì)相扶的集體主義精神。從歷史演進(jìn)的角度審視，關(guān)外開發(fā)較晚，原始、封閉、落后的經(jīng)濟(jì)文化較之關(guān)內(nèi)京、海、粵等地區(qū)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展相對滯后，直到清代才逐漸開化。但來自各方的東北人沒有薪傳已久的歷史傳統(tǒng)，沒有因襲的重?fù)?dān)，卻有嶄新的開放的廣收博采的天性，加上豐富的物質(zhì)資源和俄、日殖民者的滲入導(dǎo)致東北的經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展勢頭迅猛，進(jìn)步很快，甚至在某些方面大有后來者居上之勢，而且一開始就帶上了吸納多元、成長多元、善于兼容并蓄的優(yōu)點(diǎn)。東北又是漢、滿、蒙、回、朝等各族人民五方雜處之地，多民族異質(zhì)文化程度不等地匯流于此，這便形成了東北地域文化復(fù)雜交織、廣泛包羅、豐富多彩的特點(diǎn)。盡管如此，東北文化也并非不倫不類的大雜燴，總體來看，東北文化精神、文化氣息還是統(tǒng)一的渾成一體的，那就是粗獷豪放、剛健質(zhì)直、渾樸厚重、在美學(xué)上屬于“胡馬秋風(fēng)塞北”的壯美的范疇，明顯區(qū)別于“杏花春雨江南”的柔美。由于歷史傳統(tǒng)、地理、人文環(huán)境和民俗風(fēng)情構(gòu)成的審美差異，南北地域文化之分野表現(xiàn)為：南方重文，北方尚質(zhì)；南方顯輕靈婉約，北方顯沉著厚重。正如一句流行語所說，相對于“溫帶之人常文弱”，“寒帶之人常悍然”。故南方民性柔弱文巧，北方民性強(qiáng)悍促急。關(guān)東戲劇也稱“黑土地戲劇”，自有一種獨(dú)特的風(fēng)格、氣韻。關(guān)東戲劇大抵從東北的現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，以濃郁的東北風(fēng)情還原東北社會形態(tài)的本真，張揚(yáng)東北人帶原始野性的生命活力、自由意識、勇于冒險(xiǎn)開拓、艱苦創(chuàng)業(yè)、奮發(fā)自立的強(qiáng)烈求生意志，滲透著東北作家性格中豪爽大度、粗獷剽悍的濃烈北方氣質(zhì)。

《黑色的石頭》[12]——穿越生存表象直抵生存本真，透視出東北社會形態(tài)的原始的惰性、凝重的習(xí)慣勢力、東北人帶原始野性的天性和生命活力、自由意識。

兩幕話劇《黑色的石頭》，編劇楊利民，導(dǎo)演鄒學(xué)東，大慶市話劇團(tuán)1986年演出。把一群鉆井勘探的石油工人的生存環(huán)境和生命活動置于東北三江平原最蠻荒的土地上，讓他們在“這個(gè)山高皇帝遠(yuǎn)的癟旮旯兒”[12]里承載他們的沉重，燃燒他們的激情，傾灑他們的歡樂和憤怒。劇作家憑著對東北風(fēng)物的熟稔和對東北人的參透，逼真地再現(xiàn)了東北石油工人創(chuàng)業(yè)之初的艱難困苦——貧窮的物質(zhì)生活和失重、尷尬、無奈的精神生活。這群平均年齡21歲的鉆井隊(duì)青年人住在渺無人煙、空曠寂寥的荒野上，睡在列車式露營房里，連買煙酒都得跑老遠(yuǎn)。一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)干部的兒子金鵬說：“快走吧，這不是人呆的地方”之所以說“不是人呆的地方”的根由還不全在生活資料匱乏，其深層次的原因乃在于舊傳統(tǒng)的惰力、人為的精神束縛壓抑給人們營造的心理荒漠化——這是更令人“忍受不了的”生存之痛。這種生存之痛除了源自某些舊的體制、觀念，如戶口管理制度，婚姻道德倫理觀的框范外，更多的來源于管理他們的干部用陳規(guī)戒律、用落后于時(shí)代、阻滯改革發(fā)展的所謂“傳統(tǒng)”觀念從思想到行動上加于他們的鉗禁和碾壓。鉆井工人的生存圖景用司鉆班長石海的幾句話就足以點(diǎn)染出來：“苦點(diǎn)，累點(diǎn)都沒啥，就是生活得不痛快，沒勁。洗澡怕淹死，倒班進(jìn)城，怕喝酒鬧事兒；看錄象怕中毒；找女人怕搞破鞋。剩下的就是吃飯、打井、睡覺?！盵12]對于身處青春躁動期的年輕工人、業(yè)已步入社會轉(zhuǎn)型期的現(xiàn)代企業(yè)職工，這樣單調(diào)乏味的生活實(shí)在不堪忍受，因此他們禁不住喊出：“巴不得來點(diǎn)啥沖一沖呢！”，“生活應(yīng)該有點(diǎn)色彩”，“井隊(duì)這條件就不能改一改，變一變？”[12]鉆井勘探隊(duì)秦隊(duì)長把他制馭下的井隊(duì)捏弄成這樣一個(gè)怨聲載道、不堪其苦、霸道的衙內(nèi)般的“獨(dú)立王國”，這才是工人們生存困境的主要根因。秦隊(duì)長是個(gè)讓人又敬又恨，又氣惱又唏噓的復(fù)雜多維的富有警示意義的基層領(lǐng)導(dǎo)干部形象。在他身上典型地折映出由于管理層低能、思想觀念停滯僵化、不適應(yīng)新時(shí)代發(fā)展要求給群眾民生造成的苦困。本質(zhì)上他是個(gè)為工作遍體受傷、節(jié)假日不休、夜不歸家“一直滾在井隊(duì)”忘我勞動的勞模、好人，“一個(gè)為石油事業(yè)奮戰(zhàn)了一生的人”?？闪硪幻嬗质恰耙粋€(gè)從歷史中走過來的人”，難以擺脫歷史的惰力、“因襲的重?fù)?dān)”加諸他的種種負(fù)面影響：總習(xí)慣于用老眼光看待一切新生事物，用當(dāng)年傳統(tǒng)老一套思維方式和關(guān)、卡、壓的辦法來繩范一群桀驁不馴的青年人，認(rèn)為他們“最操蛋，把臉都丟盡了”不許他們留長發(fā)，穿牛仔褲、掛裸體畫（世界名畫安格爾《泉》），不許接近女人，甚至外出都要加以限制?！皟H僅靠講傳統(tǒng)，靠發(fā)火、訓(xùn)訓(xùn)人？你總跟過去比，一張口就是過去?！盵12]“井隊(duì)就這個(gè)條件”[12]成了口頭禪，而不是如何努力爭取變革、改善“這個(gè)條件”，安于現(xiàn)狀，裹足不前，不關(guān)心解決群眾最直接最現(xiàn)實(shí)利益問題，壓抑人性，所以把鉆井隊(duì)搞得一仍其舊，毫無生氣、人心思離。敦厚老實(shí)的老兵飽受長年夫妻兩地分居之苦，想盡辦法到處送禮，托人情、走后門要把妻子的戶口落上，但就是一籌莫展。作為領(lǐng)導(dǎo)的秦隊(duì)長對此漠然置之，逼得老兵不得不打請調(diào)報(bào)告，別的青年鉆工也揣摸著伺機(jī)逃離。與時(shí)俱進(jìn)的新生代青年對他的不滿和拒斥是鮮明而尖銳的，大黑發(fā)出：“在我們這兒沒有文明”的憤激之詞；大寶子直諫：“辭職吧！勸你退黨吧！”柳明辯駁說：“關(guān)鍵在于你不愿意否定自己，沒勇氣從那些陳舊的觀念中走出來”[12]這些鋒芒畢露的大實(shí)話一針見血地道破了領(lǐng)導(dǎo)干部與基層群眾的矛盾是愚妄野蠻與進(jìn)化文明的沖突、新舊思想觀念與思維方式的沖突、改革開放與保守封閉的沖突、群眾日益增長的改善民生的正當(dāng)合理要求與干部的墨守成規(guī)、落后于時(shí)代前進(jìn)步伐的疲軟精神狀態(tài)之間不適應(yīng)的矛盾。石海的臺詞：“不稱職的多了，我看干部多半是奴才，是接收指令的機(jī)器人”[12]痛陳了某些干部無作為、缺乏“以人為本”的觀念和創(chuàng)新開拓進(jìn)取精神的時(shí)弊。柳明的一句話：“可我們的勞動不能改變我們的生活，還談什么這個(gè)主義，那個(gè)主義呢？”[12]更警世醒人，道破了我們黨已經(jīng)清醒地認(rèn)識到的一個(gè)代表廣大人民群眾根本利益的真理：改革發(fā)展的成果必須惠及人民，讓人民切實(shí)享受其益。

戲劇的結(jié)尾，秦隊(duì)長為了制住井噴，意外從高梯摔下殞命，他的死是悲壯的，令人惋惜、悲憫、懷念，工人說：“人活著的時(shí)候覺得一大堆毛病，可人一死，覺得他哪兒都好?！盵12]劇作家的潛臺詞喻示觀眾：這位好人太累了，就讓他安息吧！連同他的頭腦里那些不合時(shí)宜的思想理念也一塊歇息吧！這個(gè)情節(jié)安排不難理解，隱含了一個(gè)哲理意味，歷史是公正的，一切沒有理由存在的東西都將陸續(xù)謝幕，被歷史潮流所淹沒淘汰。

劇中含有一個(gè)凄美悲壯的愛情故事撼動人心，一個(gè)綽號叫“小紅襖”的鄉(xiāng)下少婦彩鳳錯嫁給一個(gè)騙、偷、賭的惡棍男人，男人蹲了牢房，她提出離婚，尋找自己的意中人。她看中了鉆工大黑，因?yàn)樗靶牡丶冋?、結(jié)實(shí)，人也好，是座山，我能靠”[12]樸實(shí)的語言迸射出女人的熾熱的愛欲。她帶上煮好的雞來看大黑。大黑說：“不行，你有丈夫”，她大膽率真地答道：“你們大工業(yè)，也這么不開化呀，我早就提出和他離婚。要是貼在你胸脯上睡一個(gè)月……苦死我也快活，你不知道現(xiàn)在有多難，抱抱我！”[12]當(dāng)警察以“破壞他人家庭幸?！钡淖锩麃砭辛舸蠛跁r(shí)，這個(gè)凰求鳳的彩鳳挺身而出面不改色地說：“不怨他，把他留下，把我?guī)ё甙?，我主動的，我要離婚，我有權(quán)利！”[12]而大黑則說：“哪怕把我槍斃了，也別難為她?。〉饶汶x了婚，我就娶你！”[12]最后，大黑無罪獲釋，彩鳳用剪子失手殺了出獄后對她肆虐的丈夫，與大黑擁抱在一起。彩鳳作為一個(gè)孤兒，鄉(xiāng)下女人、弱者命運(yùn)是不幸的，但是她勇于抗?fàn)幒妥非髠€(gè)人自由幸福，不向命運(yùn)低頭，敢作敢當(dāng)，愛得熱烈，活得放達(dá)，在尋愛上大膽主動、真率，這“北國蠻荒原野上開放的一朵小花”鮮明的突顯了關(guān)東人的真性情——“大山撐骨架，大雪鑄靈魂”，樂山樂地，堂堂正正，痛痛快快，干干脆脆，自我選擇，自我擔(dān)當(dāng)，敢愛敢恨，于艱難困苦之中屹立生命的頑強(qiáng)存在，不屈服于任何磨難和橫逆。在彩鳳火辣辣的形象上我們真切的觸摸到了關(guān)東戲劇里激蕩著的粗獷豪邁的關(guān)東風(fēng)、關(guān)東魂和關(guān)東人的生命質(zhì)感。劇作的結(jié)尾作家別具匠心地安排了一個(gè)富有象征意義的細(xì)節(jié)：地質(zhì)員柳明行前拿出一塊巖心給鉆工大寶子，語重心長地說：“留個(gè)紀(jì)念吧！這不是一塊普通的石頭，他來自兩千米的地下，承受過無數(shù)世紀(jì)的風(fēng)雨和重壓。然而，它還是那么堅(jiān)硬、頑強(qiáng)?！盵12]這塊石頭來自地下，暗喻這些黑土地上生息的基層普通勞動者藉藉無名，默默無聞；石頭經(jīng)風(fēng)沐雨頂壓力，正與東北人闖關(guān)創(chuàng)業(yè)的艱辛苦難歷程暗合；爾后“它還是那么堅(jiān)硬、頑強(qiáng)，”[12]這不正是東北人的生命意識和性格內(nèi)在韌力的絕妙寫真嗎？彩鳳、大黑們形象映射的不正是這種生命偉力的耀眼光輝嗎？贈石留念這一象征性動作不僅喻指出石油工人——關(guān)東人的性格內(nèi)質(zhì)，而且卒章顯其志——畫龍點(diǎn)睛地點(diǎn)破劇名《黑色的石頭》的深意。構(gòu)成全劇的總體象征意蘊(yùn)：劇作家勾畫的東北工人群像就是“黑色的石頭”——堅(jiān)硬、頑強(qiáng)、偉岸、厚重。劇中還有一個(gè)令人難忘的象征性細(xì)節(jié)，那就是慶兒等在百無聊賴之余發(fā)現(xiàn)了一只受傷的小灰雁，就把牠精心養(yǎng)護(hù)起來，以為極度貧乏的物質(zhì)和精神生活中唯一的慰藉。然而出乎意料的是小雁卻被酒后迷狂發(fā)泄憤懣的大黑殺了吃肉，這無異于毀掉了慶兒的愛美之心和全部快樂，慶兒的悲情憤慨爆發(fā)了，操起菜刀要和大黑拼命。這一關(guān)目使戲劇情節(jié)陡起波瀾，增強(qiáng)了情節(jié)的緊張性、趣味性，也為人物生存境遇的可悲提供了具感性的背景材料。

總之，《黑色的石頭》追求樸素的與生活同構(gòu)的敘事方式，展示頗具現(xiàn)實(shí)感和經(jīng)驗(yàn)性的“沉重的現(xiàn)實(shí)”的人生畫面，透視出東北社會形態(tài)的原始惰性、凝重的習(xí)慣勢力、東北人的帶原始野性的天性、自由意識和生命活力，充溢著濃濃的時(shí)代心理寫實(shí)氣息和撲面而來的關(guān)東風(fēng)情氛圍。其思想深度在于能穿越生存表象而直抵生存本真，對于人類生存之痛的撫摸與言說是尖銳而觸目驚心的，對于生存意義的追問是嚴(yán)峻而啟人睿思的。

荊楚探索戲劇

兩湖地區(qū)重山疊嶺，灘河峻激，云夢浩瀚，頑石赭土，地質(zhì)剛堅(jiān)，戰(zhàn)國時(shí)為楚國故地，稱“山澤之國”。在這種自然條件下生乎其中，長乎其間的勞動者自然練就出頑強(qiáng)拼搏、奮發(fā)進(jìn)取的精神。艱苦的自然環(huán)境造就了楚人之民性多流于樸實(shí)、倔犟、執(zhí)著、火辣、勁直、勇悍、好勝、任性，甚至有點(diǎn)偏激?！俺北臼且环N灌木的名稱，也叫“荊”，在江漢流域山林常見。楚族在夏、商交替之際，從黃河中游的中原地區(qū)遷徙至荊山、漢水流域，漢族與苗、瑤、侗、土家族等少數(shù)民族錯雜聚居，篳路藍(lán)縷，創(chuàng)造了具有兩千年悠久歷史的光輝燦爛的楚荊文化。荊楚文化的基本精神是積極進(jìn)取，自強(qiáng)不息。而它的閃光點(diǎn)則在于以荊楚文化的最高峰——屈原為代表的堅(jiān)定的愛國主義精神，豪俠浪漫，追求個(gè)性自由，忠君念祖，經(jīng)世致用。愛國主義精神超越了時(shí)空，融入到人們的血脈之中，至今影響著、塑造著當(dāng)?shù)厝说奈幕瘋€(gè)性乃至整個(gè)中華民族的心理基質(zhì)，成為荊楚大地的精魂、炎黃子孫的傳家寶。荊楚文化還有一個(gè)帶有原始?xì)庀⒌臍v史遺風(fēng)，因地勢詭奇，江山光怪，適成巫鬼風(fēng)俗滋生的良好溫床，故楚人尚巫、信鬼、重淫祀，巫風(fēng)神鬼彌漫飄蕩于荊楚大地，以詩、樂、歌、舞見長，民間異聞怪事多。荊楚文化的這些歷史傳統(tǒng)的沉積，影響著地域文學(xué)生命的內(nèi)在特質(zhì)，在文學(xué)作品中都得到充分展現(xiàn)張揚(yáng)。

《山鬼——屈原先生的一次奇遇》[13]——重塑屈原藝術(shù)形象，調(diào)侃封建社會知識分子集體無意識，對歷史文化和民族性格心理進(jìn)行哲學(xué)、文化學(xué)、人類學(xué)的形而上的考量，涵容了深邃的文化意蘊(yùn)。

湘劇高腔《山鬼——屈原先生的一次奇遇》（簡稱《山鬼》），在首屆全國戲劇節(jié)上乍露崢嶸，獲優(yōu)秀演出獎，場場爆滿，議論如潮，掀起一股“山鬼熱”。盛和煜是一位“敢為天下先”的勇敢探索者，被稱做“獨(dú)辟蹊徑、標(biāo)新立異的第三代戲曲作家”，他曾表示要“自覺地不將我已知的任何一部戲劇作品作為模式”。在《山鬼》里編劇判然異趣，撥開迷霧，穿過光環(huán)，與屈原靈魂對視，一反歷史劇傳統(tǒng)寫法，突破一般的“大一統(tǒng)文化的思維模式”，無意于深度化的探掘作為政治家、思想家的屈原特質(zhì)，而刻意重塑作為“文化人的第一形象”“詩人、哲人”的屈原，代表著楚文化高潔、耿介、正直、忠誠、仁厚求索精神，放言無忌，言人所不敢言，同時(shí)也羼雜迂腐、牢騷和清高、脫離實(shí)際的自身弱點(diǎn)的“另一個(gè)屈原”。

故事的地點(diǎn)“很難考證”，時(shí)間在十分模糊的“過去”，情節(jié)無案可稽，于史無征。所以整個(gè)故事純屬作者的想象虛構(gòu)，作者自己直言不諱：“既是奇遇，就是胡謅?！惫适轮v的是屈原“思念美人”，馳鶩八荒，窮盡六合，也沒找到“美人”的蹤影。忽一日來到一個(gè)保留著先民原始遺風(fēng)的蠻荒部落，碰到了種種奇奇怪怪、荒誕不經(jīng)、哭笑不得、匪夷所思的“奇遇”。在這個(gè)原始人類生活“活化石”式的群落里，屈原親歷目擊許多怪人怪事，讓自己全然無法理解溝通，不能認(rèn)同適從，他目睹光天化日之下有人持斧強(qiáng)搶民女，他揮劍攔截，結(jié)果被當(dāng)?shù)厝艘暈椤隘傋印?，后來方知此乃部落人婚嫁之必由的“搶親”民俗；部落首領(lǐng)高陽欣賞屈原的才稟，為留住屈原，表示欲將自己嬌妻杜若子“借”屈原一用三天，對此以屈原的立身行事原則只能敬謝不敏，斷不敢受；部落向有殺活人祭“廩君”（喝人血、吃人肉的白虎神）的慣例，屈原一度被鐐銬鎖在銅柱上剜肉放血，險(xiǎn)喪性命；一個(gè)偷紅薯的人被捉，按部落規(guī)矩要處以剁手刑罰，屈原感到“不教而誅”此刑“野蠻殘酷之至”；高陽率部出征后，遵“東君”大神持蛇占卜，屈原被推為首領(lǐng)，決心施展抱負(fù)，推行新政，再創(chuàng)堯舜功業(yè)?！斑@規(guī)矩自我便要改過來”——這是屈原的志向，卻不料僅在育人減刑一道上他就碰了釘子：那二次偷薯人在飽餐了屈原供給的羊羔美酒和聆聽了屈原一大堆諄諄教誨后，竟然又盜竊了他的權(quán)力象征的青銅鉞偷偷溜走，此舉沉重打擊和嘲弄了屈原的施“仁政”理想；更令屈原不堪其辱的是高陽戰(zhàn)敗降敵，部落人們非但不以為恥、鄙棄譴責(zé)，反而照樣尊其為首領(lǐng)，卻將是非分明、要懲治叛徒的屈原當(dāng)成瘋子驅(qū)逐出去。同樣，屈原畢生思慕、追尋的香草、美人的高潔理想信念，在這次“奇遇”中也遭致若得終失的敗局。部落里巫婆的女兒杜若子?jì)善G欲滴，天真純樸，潑辣野性，坦蕩熱烈，敢恨敢愛，敢作敢當(dāng)，充滿了奔放勃郁的原始生命力。按部落的習(xí)俗她婚前享有性自由，嫁給自己不愛的部落首領(lǐng)高陽之后仍與情人田遣幽會，被高陽發(fā)現(xiàn)后高陽要在兩人中處死一個(gè)。她挺身而出，聲言“我找的他，我死”。高陽說：“今后再不可找他”她答：“那不行，我喜歡他，就要找他。”她的婚戀觀念是：“成親不成親，不是一樣的？我想你，就去找你；你想我，便來找我就是”“他（高陽）天天占著我，讓給田哥哥半天還不行么？”“得歡暢時(shí)盡歡暢，怕甚風(fēng)、甚浪，只怕辜負(fù)這快快活活好時(shí)光”。[13]她見屈原在自己熱烈的追求面前縮手縮腳，躑躅不前，便勸說他：“怎說怎想就怎么做，莫學(xué)那君子動口不動手?！盵13]她愛得主動、大膽、率性、純真、熱烈、執(zhí)著。田遣死后她說：“我想明白了，田遣痛痛快快死，是為我快快活活生。倘若我活得無滋味，他黃泉之下目難瞑?！彼J(rèn)為田遣靈魂兒附在屈原身上，加之屈原“話兒款款，有一種說不清道不明的怪味道，新鮮”因之執(zhí)意要屈原帶她私奔他鄉(xiāng)。杜若子本是作者憑自己的詩性情志從屈原的《九歌·山鬼》中山鬼形象上想象幻化出來的靈異形象，是《九歌》中“山鬼”的具象化、再創(chuàng)造，是屈原一生傾心追慕的理想中的美人。她與屈原的戀愛關(guān)系完全出于作者的想象力的揮灑。屈原秉持“成何體統(tǒng)”的正統(tǒng)倫理道德觀、傳統(tǒng)教化所崇奉的士大夫“君子言行”尺度，自然斷不敢接受杜若子的這份情愛。屈原雖則是“堂堂正人君子”，“獨(dú)善其身，從來潔身自好”，但畢竟也是人，有人的七情六欲，因而在“充滿野性、誘惑、使人感到力、熱，感到一種自然的強(qiáng)烈的欲望”的杜若子面前，情不自禁地翻騰起復(fù)雜的矛盾的意緒：一方面讓杜若子絕代風(fēng)華美態(tài)和一往情深撩得意亂情迷，“心尖兒也這般悠悠顫”，縱然一再強(qiáng)壓深層心理躍躍欲動的對杜若子的愛欲，但在祭“廩君”時(shí)還是按捺不住，口吐真言“我愛你本性純樸，真情實(shí)感，芳馨潔凈，麗質(zhì)天然，渾金璞玉”“你是一輪明月出深山”[13]；另一方面，屈原又對她的性開放，毫無“貞節(jié)”道德觀念可言，“無德無行”大為不解，且“露鄙夷之色”；對她舉斧鉞剁小偷手的行動感到憤怒。而具有原始真率天性，不受禮教觀念羈絆的杜若子被屈原“撩得心似火燒”。一方面真的“喜歡”，主動“抱住屈原”，求他帶自己跑掉，“怕甚么路遠(yuǎn)山高？”，甚而毫不猶豫地割下自己的肉給屈原作藥引治?。涣硪环矫鎸η奈肺参肥?、心口不一、矯情遮飾、迂腐清高、言行不逾矩的“性格的弱點(diǎn)”投以嘲笑和藐視，因此最后還是“甩開屈原的手說我還是跟著我夫君好”。屈杜兩人“心曲難通情難合”，終不免勞燕分飛。

屈原在劇中是“一個(gè)理想主義者”。政治上“上下求索”的是教喻“化外之民懂人情、知禮數(shù)、戒淫邪、無盜偷、樂耕織、唱漁舟、人煙密、衣食足”[13]，創(chuàng)“堯舜再世”功業(yè)，實(shí)現(xiàn)對百姓施教化、“稻梁謀”、減刑罰的“仁政王道”之“攬?jiān)轮尽??！俺踔圆桓?，氣?jié)不移，九死不悔?！弊晕倚摒B(yǎng)情操上立德守德，恪守“君子善其身，從來潔身自好，正大光明”[13]、正直耿介的人格精神和行為范式。屈原藝術(shù)形象與歷史上的真實(shí)屈原精神譜系基本上是相符一致的，“代表著楚文化”，代表了兩千年封建歷史中士大夫上層精英文化的主流精神，“是二千年來中國傳統(tǒng)文化、道德力量的化身，或是中國知識分子集體生存心理、悲劇心態(tài)的凝聚”[14]成為一種文化精神的物化。屈原是一位象征型的屈原、一個(gè)作家理念中紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)整合一體的藝術(shù)符號，而不能視為史實(shí)上的具體、真實(shí)的屈原原貌復(fù)現(xiàn)。劇中呈現(xiàn)的蠻荒部落也只是為人物活動設(shè)置的假定性的背景環(huán)境，純屬虛構(gòu)，不是某個(gè)特定時(shí)期具體的實(shí)有其地的歷史空間。盛和煜也不諱言他寫的是“轉(zhuǎn)換了思維方式和看問題的角度之后新發(fā)現(xiàn)”的“另一個(gè)屈原”，“不要看成真實(shí)的屈原”。原來“想弄《山鬼》這個(gè)東西”，本意為的就是“窮開心”，“真真假假，虛虛實(shí)實(shí)，有的說成無，無的說成有”[14]說到底無非是一種個(gè)人化的“戲說”。歷史劇首先是藝術(shù)，允許虛構(gòu)（盛和煜說辭“胡謅”）只要不歪曲歷史根本精神，“戲說”也是一種美學(xué)品格，不必苛求歷史劇一定忠于歷史真相的“原始真實(shí)”、要去印證歷史。只要忠于歷史的本質(zhì)、歷史的精神就應(yīng)予肯定。明乎此，關(guān)于《山鬼》的爭議，類似“難道歷史上的真實(shí)的屈原是這樣子嗎？”之類的質(zhì)疑詰難都可以休矣！

屈原和杜若子的差異在于杜若子那句告白“先生不是部落人，你是清清白白真君子，我是實(shí)實(shí)在在女兒身”[13]。就是說屈原要的是堅(jiān)守以儒學(xué)為核心的傳統(tǒng)文化標(biāo)榜的道德戒律和理想人格操行；杜若子要的是人的生命意識的張揚(yáng)、人的天性中自然性原始本能欲望的兌現(xiàn)與滿足。他們的生存愿景已超越了題材特定的時(shí)空意義而進(jìn)入文化象征層次，成為兩種復(fù)雜文化體，分別象征、代表著封建社會主流意識形態(tài)的傳統(tǒng)倫理文化和人類初民的原始文化。前者以堂而皇之、慎密周詳?shù)牡赖乱?guī)范約束人的言行舉止；后者遵循著人類生命原欲的自然法則。二者的矛盾沖突是人的理性與情欲的沖突、道德準(zhǔn)則與人類本性欲求、現(xiàn)實(shí)狀況與理想境界的矛盾沖突，歸根結(jié)底是兩種異質(zhì)異構(gòu)文化的矛盾沖突。在這兩種文化的碰撞對比中，作家所持的褒貶評騭態(tài)度也不難見出：對原始文化是肯定、贊美、認(rèn)同的；對發(fā)育程度很高的超穩(wěn)定的封建文化基本精神中理欲關(guān)系上的存理滅欲、理性優(yōu)先是否定、批判的。作者說對“這個(gè)屈原調(diào)侃嘲弄”就是這個(gè)意思。中國文化是人文傳統(tǒng)文化和倫理型文化，哲學(xué)觀上是天人合一，人生觀上是崇德正德，在道德倫理觀上是綱常倫紀(jì)。封建綱常倫紀(jì)固然有其正當(dāng)合理的一面，也有戕害、桎梏人性的一面：在這種道德倫理觀念的規(guī)約下人的主體性未得到凸現(xiàn)弘揚(yáng)，個(gè)人沒一個(gè)回歸自我的歷程，人總是把自己歸于那些不屬于自己的東西，或?yàn)樗硕?，或?yàn)槿后w而活，或?yàn)榈赖露?，?dú)不知自己為何物，貶低了個(gè)體生命的尊嚴(yán)和價(jià)值，壓抑了人性，使原本就缺乏個(gè)體自覺的國人更缺失個(gè)性覺悟。也許正惟有感于此吧，劇作家通過對民族原始和古代生存狀態(tài)的還原比照啟迪我們同他一起思考這樣一個(gè)歷史推移過程中歷史進(jìn)步和道德衍變的悖論：人類社會越是進(jìn)步，附麗于物質(zhì)文明基礎(chǔ)上的精神文化（包括倫理道德觀、家庭婚姻觀）越將趨于完善嚴(yán)密，“善”的原則更臻提升完備了，而人類原始生命那種本真的美和自然也就消失得愈多。人們?yōu)榱藙?chuàng)建更美好的生活而制定的道德準(zhǔn)則從來不是一成不變的，因此在構(gòu)建新的倫理道德價(jià)值體系時(shí)，須探求如何使之更加人性化、合乎人的天性，貼近人類本體精神、人的自然本性和人欲，從而促進(jìn)人的健全、充分、自由發(fā)展。

《山鬼》的作者以反叛者的姿態(tài)，勇敢的否定精神、探索精神回視歷史，突入歷史深處，以主體化的視角去解讀歷史文化價(jià)值，把主體哲學(xué)意識投入和外射到屈原形象重塑上。通過對封建社會知識分子集體無意識的調(diào)侃自嘲，對歷史文化和民族性格心理進(jìn)行哲學(xué)、文化學(xué)、人類學(xué)的形而上的思考，使劇作涵容了奇特的頗為深邃的文化意蘊(yùn)、帶有超越時(shí)空的象征意蘊(yùn)，堪稱“荊楚探索戲劇”之翹楚。

[1] 孫中山.建國方略[A].心理建設(shè)[M].北京:人民出版社,1956.

[2] 何冀平.天下第一樓[J].十月,1988,（1）.

[3] 曹文軒.二十世紀(jì)末中國文學(xué)現(xiàn)象研究[M].北京:作家出版社,2000.

[4] 石成金.傳家寶[M].趙嘉朱等點(diǎn)校.長春:吉林文史出版社,2005.

[5] 莫名.《天下第一樓》辯[A].顧威編.《天下第一樓》的舞臺藝術(shù)[C].北京:文化藝術(shù)出版社,2008.

[6] 于是之.賀何冀平同志[A].顧威編.《天下第一樓》的舞臺藝術(shù)[C].北京:文化藝術(shù)出版社,2008.

[7] 馬中駿.街上流行紅裙子[J].收獲,1984,（3）.

[8] 陳颙.青春的色彩——《街上流行紅裙子》導(dǎo)演闡述[A].我的藝術(shù)舞臺[C].北京:中國戲劇出版社,1999.

[9] 馬中駿,秦培春.紅房間·白房間·黑房間[A].小青選編.探索戲劇選萃[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,1992.

[10] 馬克思,恩格斯.馬克思恩格斯選集[M].北京:人民出版社,1995.

[11] 尼采.查拉斯圖拉如是說[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1987.

[12] 楊利民.黑色的石頭[J].劇本,1988,（2）.

[13] 盛和煜.山鬼——屈原先生的一次奇遇[J].劇本,1987,（11）.

[14] 盛和煜.山鬼未回江上夢[A].湖南新時(shí)期十年優(yōu)秀文藝作品選·戲劇卷（下）[M].長沙:湖南文藝出版社,1990.

責(zé)任編輯：馮濟(jì)平

The Awakening of the Consciousness of Cultural Return: Exploratory Plays from the Cultural Perspective

NING Dian-chen

( Qingdao University, Qingdao 266071, China )

Exploratory plays from the cultural perspective is observing life from the cultural perspective. Therefore, it has to deal with the regional characteristics of culture and the inherent and unique characteristic of local cultures. What exploratory is most concerned about are cultures in Beijing, shanghai, Northwest provinces, Hunan and Hubei.

culture-based; exploratory play; regionalism; local characteristic

I207

A

1005-7110（2014）04-0097-11

2013-02-13

2003年度山東省藝術(shù)科學(xué)研究重點(diǎn)課題項(xiàng)目階段性成果。

寧殿弼（1941-），男，遼寧瓦房店人，青島大學(xué)教授，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇研究。