吳 翔 宇

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004)

五四時期，中國人的視界和思維發(fā)生了翻天覆地的變化，逐漸接納和融通自我之外的世界文明，并將世界意識引入文學(xué)變革，獲得了具有現(xiàn)代思維的文學(xué)觀念，這一觀念成為嗣后中西文化交流和融通的邏輯起點。然而，無論是中國文化走出國門，還是外國文化涌入中國，文化間的傳播從來都不是暢通無阻的，它必定要受到接受方的文化過濾。五四兒童文學(xué)想象中國主要是通過“自塑”的方式完成的，而“他塑”相對比較薄弱。應(yīng)該說，在西學(xué)東漸的大背景下，五四兒童作家借助中外文化的“旅行”和“訪問”，或用中國的眼光觀照西方，或用西方的視野發(fā)現(xiàn)中國，共同完成了想象中國的努力。

一、 西方兒童資源中的“中國”

隨著安徒生、愛羅先珂、王爾德等人的童話作品在中國傳播，五四作家從中汲取了諸多有益的兒童文學(xué)資源，以此推進中國的兒童文學(xué)運動。葉圣陶毫不諱言地指出，“我寫童話，當(dāng)然是受了西方的影響。五四前后，格林、安徒生、 王爾德的童話陸續(xù)介紹過來了。我是個小學(xué)教員，對這種適宜給兒童閱讀的文學(xué)形式當(dāng)然會注意，于是有了自己來試一試的想頭”。[1](P3～4)陳伯吹也坦言其所寫的《阿麗思小姐》、《小尸包》受益于劉易斯·卡羅爾的《阿麗思漫游奇境記》及有島武郎的《給幼小者》的影響。[2](P36)當(dāng)然，這種對外國童話的效仿和借鑒并非毫無原則的“套用”、“沿襲”，作家的創(chuàng)作個性并未喪失。在上述外國童話家中，安徒生童話對中國兒童文學(xué)的影響非常大，值得深入研究。在駐足于安徒生童話的中國傳播方式、路徑、過程時，我們不應(yīng)該忽視安徒生童話對于“中國”的想象與言說。安徒生的童話《夜鶯》、《沒有畫的畫冊》、《牧羊女和掃煙囪的人》、《在養(yǎng)鴨場里》等童話均以“中國”為背景，建構(gòu)了諸多中國人的形象(如國王、臣子、婦女、青年等)。在《天國花園》一文中，安徒生第一次描繪了中國形象，該童話通過風(fēng)媽媽四個兒子——北風(fēng)、南風(fēng)、西風(fēng)、東風(fēng)的敘述，描繪了世界各地的旖旎風(fēng)光和獨特景物。其中的東風(fēng)，穿著中國人的衣服，剛從中國飛回來。他告訴媽媽：“我剛從中國來——我在瓷塔周圍跳舞，把所有的塔鈴都弄得叮當(dāng)叮當(dāng)?shù)仨懫饋?！官員們在街上挨打；竹條子在他們肩上打裂了，而他們卻都是一品到九品的官啦。他們都說：‘多謝恩主’”。其中“瓷塔”是歐洲人指稱中國的“套話”。一生從未來過中國的安徒生所書寫的“中國”是想象的“中國”，“中國的遙遠(yuǎn)使安徒生得以虛構(gòu)出一個充滿中國藝術(shù)風(fēng)格和僵硬、古板、規(guī)行矩步的世界”。[3](P389)在《夜鶯》的開篇，他這樣寫道：“你大概知道，在中國，皇帝是一個中國人。他周圍的人也是中國人。這故事是許多年以前發(fā)生的，這位皇帝的宮殿是世界上最華麗的，完全用細(xì)致的瓷磚砌成，價值非常高，不過非常脆薄，如果你想摸摸它，你必須萬分當(dāng)心。人們在御花園里可以看到世界上最珍奇的花兒。那些最名貴的花上都系著銀鈴，好使得走過的人一聽到鈴聲就不得不注意這些花兒。是的，皇帝花園里的一切東西都布置得非常精巧?！睂τ诘渻和裕@種描述反映了“遙遠(yuǎn)中國”的想象樣態(tài)，“在中國，皇帝是一個中國人，他周圍的人也是中國人”，這句話道出了中國人區(qū)別于外族的中國特質(zhì)。在安徒生的意識中，中國象征遙遠(yuǎn)的異邦，中國象征著奢華，象征著富麗堂皇；長城、瓷器、茶葉、編鐘、金魚、漆器、絲綢等是中國的符號。中國人是保守封閉的，對外面的世界毫無興趣；中國的皇帝偏聽偏信，臣子前倨后恭，他們都不管人民生活的疾苦；中國的老百姓善良而恭順，貧窮但樂觀，智慧卻盲目。這里的中國既有普遍性又有特殊性，這是安徒生借“異域”想象來建構(gòu)其自我想象，其中所展開的對于中國人物、事件、情境的論述與討論，均以西方文化“在場”對于中國文化“缺席”的言說，這些是建立在“異域形象作為文化他者”的理論假設(shè)上。[4](P1)換言之，安徒生深層的精神指向依然是“中國”之外的“自我”，其自我觀念的構(gòu)成與身份認(rèn)同是在跨文化交流的動力結(jié)構(gòu)中通過確立“中國”這一他者完成的。有論者認(rèn)為《夜鶯》“雖然這個故事以中國為背景，但人們很快明白它是一個虛構(gòu)和幻想的中國……中國的遙遠(yuǎn)使安徒生得以虛構(gòu)出一個充滿中國藝術(shù)風(fēng)格和僵硬、古板、規(guī)行矩步的世界”。[5](P410)

《沒有畫的畫冊》以一種異國情調(diào)的方式書寫了瑞虹與白姑娘的愛情悲劇，其中，“月亮”以全知全覺的視角俯瞰廟宇中年輕男女的內(nèi)心愁緒，是整個故事推演的見證者和注視者：“‘昨夜我望見一個中國的城市’，月亮說?！业墓庹罩S多長長的、光赤的墻壁；這城的街道就是它們形成的。當(dāng)然，偶爾也有一扇門出現(xiàn)，但它是鎖著的，因為中國人對外面的世界能有什么興趣呢？房子的墻后面，緊閉著的窗扉掩住了窗子。只有從一所廟宇的窗子里，有一絲微光透露了出來’”。安徒生將中國想象成一個幽暗而封閉的國度，這里的人對外面的世界缺乏興趣，緊掩的門戶是中國人特有的精神狀態(tài)的闡釋、描摹與想象。當(dāng)然，這種注視是西方對于中國的注視，中國處于被表述的沉默的對象，這種注視內(nèi)蘊著文化間的比照：他者是浪漫的，自我則是現(xiàn)實的；他者是專制的，自我卻是自由的；他者是落后傳統(tǒng)的，自我是現(xiàn)代文明的。這其中既有意識形態(tài)化的中國形象，又有烏托邦的中國形象，前者流露出文化批判的審視色彩，后者卻也呈現(xiàn)出異域想象的神秘基調(diào)。這種復(fù)調(diào)的雜陳體現(xiàn)了安徒生立足本土想象中國過程中的復(fù)雜心理。正如德特利所言，“中國是這樣一種奇怪的啟示者，似乎想接近他而不觸及自身是不可能的，鮮有作家能在處理中國題材時不流露內(nèi)心的幻覺；在這個意義上，談?wù)撝袊娜酥v的其實都是自己”。[6](P31～36)在這里，與其說是在呈述中國，不如說是表述以丹麥為代表的西方。通過中國這一他者，西方文化不僅能審視自我，而且能將本土文化某些無意識深處微妙隱曲的感受、欲望、情緒表達出來。在這過程中，無論是中國兒童還是外國兒童，閱讀安徒生的上述童話都會產(chǎn)生一種文化“交往”的陌生化困境，丑化或美化表述中都存在著某種跨文化審視的偏見，影響著西方關(guān)于中國的看法，可為西方自我批判和自我擴張?zhí)峁l件。

外國童話對中國的書寫體現(xiàn)了西方觀念和文化中的某些權(quán)力結(jié)構(gòu)，并有可能向政治、道德等方面滲透，無法真正貼近中國的真實，也會左右西方對中國的認(rèn)知。在深入研究了外國童話家所編的中國童話后，趙景深撰寫了系列文章《費爾德的〈中國童話集〉》、《皮特曼的〈中國童話集〉》、《馬旦氏的〈中國童話集〉》、《亞當(dāng)氏的〈中國童話集〉》、《白朗的〈中國童話集〉》，他指出，這些外國童話家并沒有真正了解中國本土的童話，“只是用西洋民間故事喬裝中國童話，將對風(fēng)俗人情的描寫點綴文中，幾乎全是杜撰改作，骨子里仍是西洋童話”。[7](P13～18)換言之，沒有考究中國語境，簡單地用西方本土文化“裝點”和“套用”中國童話是不可能真正把握中國童話精髓的。為了撫平由于文化差異造成的想象的變異現(xiàn)象，必須加入中國的視角，變?nèi)毕?、沉默的他者為主動的在場言說者。這正如茅盾總結(jié)五四時期的童話譯介情況時所言，“我們翻譯了不少的西洋的‘童話’來，在尚有現(xiàn)成的西洋‘童話’可供翻譯時，我們是老老實實翻譯了來的，雖然翻譯的時候不免稍稍改頭換面，因為我們那時候很記得應(yīng)該‘中學(xué)為體’的”。[8](P112)

二、 他者視域中的中國兒童想象

薩義德曾指出，文化能夠傳播與交流首先需要有一個源點或者類似源點的東西；其次，則需要有一段橫向距離；再次，需要具備一系列接受條件；最后，則是現(xiàn)在全部(或者部分)得到容納(或者融合)的觀念。[9](P401)薩義德這一圖式很清晰地闡釋了文化間的交流與互動，通過這種文化間的“旅行”，我們能透過文化間的差異來審視自我和他者，在自我與他者的相互關(guān)系中，感悟文化間的“隔”與“通”。但是，我們也不能不意識到文化間的這種流通遠(yuǎn)非薩義德上述的線狀傳播那么簡單，它實際上是一個網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。就五四兒童文學(xué)而言，如果簡單地套用薩義德的理論，我們會有這樣的看法，西方兒童資源作為一種強勢“源傳統(tǒng)”，它支配著中國作家兒童文學(xué)實踐的思想圖式。據(jù)此，作為非西方世界的思維體系就將被拋擲，成為“沉默”的他者，其結(jié)果將降格中國文化的自我傳統(tǒng)及價值。顯然，文化間的交流不存在這樣一個從起點到終點的流動態(tài)勢。異質(zhì)文化只要一接觸，彼此之間的互滲就不可避免，而這種互滲則是用“起點—終點”這樣的圖示無法準(zhǔn)確予以概括的。因此，我們可以將“互滲”行為產(chǎn)生后的諸多問題進行梳理，反思其錯綜復(fù)雜的張力關(guān)聯(lián)，提出如下的思考：西方兒童文學(xué)資源是如何被再生產(chǎn)和使用的？在這過程中，利用了哪些不盡相同的本土傳統(tǒng)？而有關(guān)兒童的慣有思想是遭致挑戰(zhàn)還是繼續(xù)發(fā)揮作用？通過中西文化差異性的揭示，“新人想象”是如何在西方外來資源與本土傳統(tǒng)的夾縫中被建構(gòu)起來的？

基于上述看法，我們可以將五四兒童文學(xué)想象中國的努力放置于中外文化互滲的網(wǎng)絡(luò)中，借助文化間的碰撞和互動來探究現(xiàn)代知識分子的思維觀念和文學(xué)實踐，以期深化五四兒童文學(xué)想象中國的深度。要理解中西文化之間的互滲，我們可以站在中國文化的一端，思考中西文化流通的契機、動力、目標(biāo)、過程及結(jié)果，發(fā)掘這一過程中對于“想象中國”的觀念及價值。五四兒童文學(xué)引進外國資源的契機是中國現(xiàn)代兒童文學(xué)體系的不成熟，需要借助于外國兒童資源來實現(xiàn)自我的認(rèn)同、否定和超越，因此除了譯介這一渠道所體現(xiàn)的西方認(rèn)同外，更重要的是借助西方他者來燭照中國本土兒童資源?？梢哉f，中西兒童文學(xué)資源的差異使得兩種文化的交流成為可能，也正是如此，五四兒童文學(xué)在推介和展示西方文化的同時也在想象中國，“中國形象”的確立借助于西方異質(zhì)文化與中國本土文化的碰撞。這一想象中國的過程的實質(zhì)即五四兒童文學(xué)在與西方文化互滲中建構(gòu)自我的現(xiàn)代性想象。

國家形象的建構(gòu)需要兩個前提條件：形象本身和他者的透視。兩者共同完成形象文本的建構(gòu)。前者主要通過一系列表征國家本體的元素來形塑，而后者則是一個動態(tài)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，包含了“自我”與“他者”的雙向互動和彼此參照，“一切形象都源于對自我與他者，本土與異域關(guān)系的自覺意識之中，即使這種意識是十分微弱的”。[10](P43～49)從創(chuàng)作者的角度來看，對異域現(xiàn)實的感知與其隸屬的國家的集體想象密切相關(guān)。因此，只有弄清了集體想象是怎樣的，才能發(fā)現(xiàn)特定語境下的作家究竟是復(fù)制了集體描述，還是保留了對其的批判意識。其實，形象既有“言說自我”又有“言說他者”的功能。朱自清的《白種人——天之驕子！》讓外國兒童形象置身于中國的土地，用一個旁觀者“我”的凝視和思考闡明了國家想象這一問題。該文將一個不知道是英國還是美國的兒童置身于上海的電車中，“我”帶著一種好奇的眼光注視著這個異族的小孩：“他戴著平頂硬草帽，帽檐下端正地露著長圓的小臉。白中透紅的面頰，眼睛上有著金黃的長睫毛，顯出和平與秀美”。在此，這一外國兒童形象成為朱自清構(gòu)建民族文化“差異性”的平臺所在，他是一個外來民族的隱喻符碼，為作家比較中西文化提供了重要的依據(jù)。這種異域的兒童形象給“我”提供了一種不同于慣常世界的“疏者”視角，使“我”對其產(chǎn)生了極大的好奇感，然而“和平和秀美”的相貌并非異族小孩的特質(zhì)，他給我的印象使“我”頗感親切，也牽引出少年時代與劉君的一段記憶：“在高等小學(xué)時，附設(shè)的初等里，有一個養(yǎng)著烏黑的西發(fā)的劉君，真是依人的小鳥一般；牽著他的手問他話時，他只靜靜地微仰著頭，小聲兒回答——我不?？匆娝男θ?，他的臉老是那么幽靜和真誠，皮下卻燒著親熱的火把”。顯然，中外兒童的形象并非有鮮明的不同，很難在比照中得出優(yōu)劣、好壞這種價值與反價值的套話。兩者更多的是具有共同性，在“我”看來，“孩子應(yīng)該是世界的，不應(yīng)該是一種，一國，一鄉(xiāng)，一家的”。然而，當(dāng)這個外國兒童要下車的時候，他對“我”的注視中讓“我”讀到了新的內(nèi)容：“走近我時，突然將臉盡力地伸過來了，兩只藍眼睛大大地睜著，那好看的睫毛已看不見了；兩頰的紅也已褪了不少了。和平，秀美的臉一變而為粗俗，兇惡的臉了！他的眼睛里有話：‘咄！黃種人，黃種支那人，你——你看吧！你配看我！’他已失了天真的稚氣，臉上滿布著橫秋的老氣了！我因此寧愿稱他為‘小西洋人’”[11](P44)。在這里，構(gòu)建自身文化總是一個觀看他人眼中之自我的過程，這一外族兒童形象的變化完全基于“我”的自我認(rèn)同，放大了與中國兒童形象的差異，“小西洋人”套話能量獲得了釋放。同時，這種差異來源于看與被看之間權(quán)力關(guān)系的轉(zhuǎn)換，在此刻，“我”確立了對于他者形象的認(rèn)知，“他的從容，他的沉默，他的獨斷獨行，他的一去不回頭，都是強者的表現(xiàn)”。強大的他者燭照出弱小的自我，“在那小西洋人兩顆槍彈似地眼光之下，茫然地覺著有被吞食的危險，于是身子不知不覺地縮小”。也就是在這種比照圖景的影響下，“我”獲得了對于自我的認(rèn)知，“我這時有了迫切的國家之感”。這是一種自我理解的“對疊”方法[12](P34)，從中外兒童確立比較視野始，原有的價值判斷和固定理念就面臨著被質(zhì)疑的危機，無論是中國兒童形象，還是外國兒童形象都將重新予以認(rèn)知和審視。

由于特定的中國情境，五四兒童文學(xué)先驅(qū)沒有窄化“兒童本位”的思想內(nèi)涵，有意識地強化了兒童的社會屬性，這原本是無可厚非的。然而，也正是這種中國想象的文學(xué)努力，使得在此后很長的時間里，影響和制約著中國兒童文學(xué)界對于外來資源的文化選擇。應(yīng)該說，以中國效應(yīng)為基石的引入方式改變了外國資源的思想內(nèi)涵、價值取向，這種化用對于兒童文學(xué)的機體而言意味著植入了本民族的文化基因。當(dāng)然，過分考慮中國本土的思想效應(yīng)，也會限制五四兒童文學(xué)接受外國理論資源，進而阻礙其健康發(fā)展。

三、 對跖圖景與跨域風(fēng)景參照

冰心對五四兒童文學(xué)的貢獻是不容忽視的，她承認(rèn)，“半個世紀(jì)以前，我曾寫過描寫兒童的作品，如《離家的一年》、《寂寞》，但那是寫兒童的事情給大人看的，不是為兒童而寫的”。[13](P3)“寫兒童的事情給成人看”表明了冰心兒童文學(xué)創(chuàng)作保持著與五四時代風(fēng)貌緊密的關(guān)系，依然難以擺脫成人話語的制約。而且，冰心還將異域文化的知識和風(fēng)景帶入了中國現(xiàn)代兒童文學(xué)的園地，這是在兒童文學(xué)領(lǐng)域中借文化他者來想象中國的一次有價值的嘗試。1923年至1926年，冰心遠(yuǎn)離中國留學(xué)美國，當(dāng)踏上異域的土地，她很快感受到了內(nèi)在于這個時代和世界中的文化困境，“在這樣一個時代和世界中，現(xiàn)代西方及其強權(quán)政治的模式，是站在其預(yù)設(shè)的自我優(yōu)越和先進的立場上，把災(zāi)難中的國人歸為‘不發(fā)達’人性之列，或者是‘原始’、‘落后’、‘愚弱’的物種。冰心透徹地意識到自己置身于和被裹挾在這種‘進步’之中的隱匿而尖銳的緊張，同時幾乎是從內(nèi)部與這種‘進步’的結(jié)構(gòu)原則和運作規(guī)范進行抗?fàn)帯?。[14](P63～67)這是一個女性作家在中西比照的平臺上直面弱國小民身份的自然情感流露，這種異域的書寫是指向中國本土文化語境的，兩者構(gòu)成了互為他者的關(guān)系。在《寄小讀者》中，冰心通過書信的方式與兒童進行談心、交流，她以一個知心姐姐的身份言說著自己的兒童觀念。這種交流和談心盡管是單向度的，甚至可以理解為冰心的自言自語，但是它對兒童心靈世界的影響是巨大的。這其中，冰心對于異域風(fēng)景的言說更是值得關(guān)注。正如冰心所言，“我十分喜歡有這次的遠(yuǎn)行，因為活著可以從旅行中多得些材料，以后的通訊里，能告訴你們些略為新奇的事情”[15](P5)?？梢哉f，冰心的這次離開國土遠(yuǎn)游經(jīng)歷所得到的見識為兒童知識視野的拓展和延伸提供了諸多條件，同時，冰心還可以以“西方”某種文化意象為引子抒發(fā)特殊語境中的主體情懷，進而言說中國。由此，從一開始，敘述位置便建立在中西文化互視的價值體系之上：不停地觀看西方與懷想中國以及不斷地審視正在觀看自我的他者。

自冰心登上約克遜號郵船始，離開中國的鄉(xiāng)愁就涌上心頭，“載著最重的離愁，飄然西去”。冰心找到了這種惆悵心緒的根由——母親不在這里。這里所謂的母親當(dāng)然包含了一層祖國母親的意味。由于有了空間距離，才給了作家真切關(guān)注“中國”的視角和心態(tài)：“真不知北京怎樣，中國又怎樣了？怎么在國內(nèi)的時候，不曾這樣的關(guān)心？”[16](P18)“原鄉(xiāng)”是民族記憶的母體，記憶意味著時間和空間“內(nèi)在化”和強化，它潛存一種召喚的力量。作為集體記憶符碼的“祖國家園”有其約定俗成的生活規(guī)律、風(fēng)俗人情與思維習(xí)慣。文化上的原鄉(xiāng)與精神上的原鄉(xiāng)，充滿歷史與現(xiàn)實意義，具有素樸性、原始性與象征性特點。而就“原鄉(xiāng)”記憶而言，它是個人的離鄉(xiāng)遷徙都無法帶走和斷裂的歷史文化積淀和心理暗示。離開中國鄉(xiāng)土的冰心，會因異域的陌生而思鄉(xiāng)，心戀祖國是其內(nèi)在情感的集中體現(xiàn)。在冰心看來，隨身攜帶的物品能緩和她的離愁別緒，“開了燈，看中國詩詞，和新寄來的晨報副鐫，看到親切處，竟然忘卻身在異國”。在這里，“原鄉(xiāng)”(中國)既是實際的地緣所在，也可以是想象的空間；既是放飛生命的精神浮標(biāo)，又是找尋文化血脈的航向。當(dāng)主體在“異鄉(xiāng)”出現(xiàn)認(rèn)同危機時，“原鄉(xiāng)”就成為了他的內(nèi)在精神指歸，一種盈盈不止的精神動力?？梢哉f，這種文化記憶是潛隱的，是隱時間刻度的空間想象，它需要在現(xiàn)實經(jīng)驗中才能被喚醒和激活。在威爾斯利生病的冰心感受到了獨處異鄉(xiāng)的孤獨和無助，“沒有這般孤立過，連朋友都隔絕了……我默望窗外，萬物無語，我不禁淚下。——這是第三次”。這時祖國成了慰藉其心靈創(chuàng)痛的良藥，一種強烈的思鄉(xiāng)之情揮之不去，“我忽然下淚憶起在國內(nèi)病時窗前的花了”，“今天看著中國的詩，很平靜，很喜悅！”[17](P26～27)在異鄉(xiāng)患病的冰心將祖國和母親自覺地聯(lián)系在一起，也是在異國，才讓她更清晰地體會到母愛及對祖國之情。在《往事(二)》中，她這樣寫道：“鄉(xiāng)愁麻痹到全身，我掠著頭發(fā)，發(fā)上掠到了鄉(xiāng)愁；我捏著腳尖，指上捏著了鄉(xiāng)愁。是實實在在的軀殼上感著的苦痛，不是靈魂上浮泛流動的悲哀！…… 我病了”。[18](P487)與其說是因為鄉(xiāng)愁而得病，不如說鄉(xiāng)愁和得病原本聯(lián)在一起，難分原由。幸虧她尋找了母親的愛，才讓她能執(zhí)著地存活著。在冰心的意識中，母親的愛是無國界的，也是最博愛的，不附加任何條件，愛的唯一理由是“我是她的女兒”，母親毫無保留地將所有的愛賦予自己的兒女，這既是冰心的自我感受，也是想要傳達給兒童的經(jīng)驗和心得。應(yīng)該說，“原鄉(xiāng)”記憶是“根”意識的重要文化標(biāo)記。冰心的“原鄉(xiāng)”想象實際上是她文化歸屬心理的普遍性演繹。這種“根”意識深植于民族傳統(tǒng)文化心理的土壤之中，是遠(yuǎn)離國土的游子身份背景的文化標(biāo)記：“天上的星辰，驟雨般落在大海上，嗤嗤繁響。海波如山一般的洶涌，一切樓屋都在地上旋轉(zhuǎn)，天如同一張藍紙卷了起來。樹葉子滿空飛舞，鳥兒歸巢，走獸躲到它的洞穴。萬象紛亂中，只要我能尋到她，投到她的懷里……天地一切都信她！她對于我的愛，不因萬物毀滅而變更！”[19](P31)如果說“原鄉(xiāng)”是漂泊主體一種隱匿的時間記憶，那么“異鄉(xiāng)”則是其現(xiàn)實生活顯在的時間體驗。置身于異域文化空間中的冰心必須親身體驗“異鄉(xiāng)”的文化境遇，才能真實地感知個體與世界的存在。在這里，冰心傳達給兒童的不僅有異國風(fēng)情，更有自我體驗的復(fù)雜情思。對于一個“外來者”來說，“異鄉(xiāng)”存在的本真和意義不是敞亮的。要穿透存在物的遮蔽，讓本真的“存在”顯現(xiàn)要求探詢者的主體精神介入存在物的內(nèi)部，開始領(lǐng)會和體驗。

在探詢存在的領(lǐng)悟途中，扎根于“異鄉(xiāng)”的現(xiàn)實土壤，體驗和聆聽本真的存在經(jīng)驗是其中不可缺少的一個環(huán)節(jié)。它直接跟外部的世界進行無聲的溝通和對話，是祛除存在之魅的重要手段。冰心用自己纖細(xì)的感覺聆聽著周圍的世界，用自己的心去瀏覽著異域日常的風(fēng)景。按美國學(xué)者段義孚的論述，所謂的日常風(fēng)景，即那些與我們起居、炊飲、勞作相關(guān)的事物、場所、氛圍、環(huán)境。[20](P53～58)然而，這些看似日常、普通的風(fēng)景在冰心特有的文化凝望中具有了神奇的靈光，她的性靈品質(zhì)和精神氣度塑造了風(fēng)景的人文形態(tài)和氣質(zhì)，也發(fā)現(xiàn)了中西風(fēng)景之異：“此時靜極，只幾處很精致的避暑別墅，悄然的立在斷巖之上。悲壯的海風(fēng)，穿過叢林，似乎在奏‘天風(fēng)海濤’之曲。支頤凝坐，想海波盡處，是群龍見首的歐洲，我和平的故鄉(xiāng)，比這可望不可及的海天還遙遠(yuǎn)呢！故鄉(xiāng)沒有這明媚的湖光，故鄉(xiāng)沒有汪洋的大海，故鄉(xiāng)沒有蔥綠的樹林，故鄉(xiāng)沒有連阡的芳草。北京只是塵土飛揚的街道，泥濘的小胡同，灰色的城墻，流汗的人力車夫的奔走。我的故鄉(xiāng)，我的北京，是一無所有！”[21](P74)“原鄉(xiāng)”和“異鄉(xiāng)”不是一個純粹截然孤立對立的兩個空間，兩個空間是互相參照的，空間形式“要求它的讀者在能把內(nèi)部參照的整個樣式作為一個統(tǒng)一體理解之前，在時間上需暫時停止個別參照的過程?！盵22](P95)一味重視個別參照必然會損壞整體樣式的參照，因此首先必須建立起整體的格式塔來參照與反應(yīng)。“原鄉(xiāng)”和“異鄉(xiāng)”兩個空間關(guān)系銜接的紐帶是冰心主體價值觀念碰撞中的文化反思。“原鄉(xiāng)”與“異鄉(xiāng)”構(gòu)成了交互式的作用背景：“原鄉(xiāng)”想象能影響到“異鄉(xiāng)”的行為和意識，同時，“異鄉(xiāng)”所思所想也能作用于“原鄉(xiāng)”記憶的攫取。冰心更為關(guān)注的是當(dāng)?shù)氐娜宋娘L(fēng)景，特別是兒童的生存狀態(tài)，幾個兒童病友是她進行中西比照的對象，通過比照，她發(fā)現(xiàn)了中西文化的差異：當(dāng)冰心教R學(xué)中國文字時，冰心第一天教給她“天”、“地”、“人”，這讓她十分差異，因為她們初學(xué)是從“貓”、“狗”之類開始的?？梢哉f，前者更接近“人”的社會性，而后者則更傾向于“人”的自然性。在冰心的意識中，縱然國家可能還比較落后，但它對于游子而言是其永遠(yuǎn)無法割舍的精神母體：“北京似乎是一無所有！——北京縱是一無所有，然已有了我的愛。有了我的愛，便有了一切！灰色的城圍里，住著我最寶愛的一切的人。飛揚的塵土呵，何時容我再嗅著我故鄉(xiāng)的香氣”。[23](P80)這種思想本源于作家對自我身份的體認(rèn)，在兩種文化的比照中，作家的身份認(rèn)同感日趨缺失，“弱國小民”的身份卻反過來強化了作家的家國意識，使其能在文化的對峙中深刻地認(rèn)識到自我與他者的真正內(nèi)涵。盡管冰心在國外受到如華茲華斯等浪漫主義文學(xué)作家的影響，耳邊總縈繞著他們詩文，然而當(dāng)夜深人靜的時候，李清照等中國古典詩人的詩句總是不請自來，讓冰心流連忘返。這體現(xiàn)了在中西文化聚合的語境中冰心所面臨的雙重文化沖擊，其文化選擇依然深植于五四中國的文化語境。

總而言之，五四兒童文學(xué)先驅(qū)將中西文化的視域融合在一起，超越了文化間的“傳播”與“接受”模式，也超出了一般“比較研究”、“影響研究”過分強調(diào)“事實聯(lián)系”的思維局限，使得中國兒童文學(xué)的民族性(本土性)、世界性(他者性)以及現(xiàn)代性等問題都可以從兩種文化的“互視”和“對話”中，回到歷史的現(xiàn)場和獲致意義生成的本源。同時，也體現(xiàn)了中國知識界對于外國資源的創(chuàng)造性借鑒，其文化選擇與過濾隱喻了本土文化無意識深處微妙的感受、想象，這些都為我們研究五四兒童文學(xué)想象中國的問題提供理論借鑒。因之，這種跨文化的意識能有效地解釋他者的行為，接納他者的情感，理解差異中的互補性，甚至相通性，從而反顧自我。

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