宋 雯

（華中科技大學(xué)人文學(xué)院，湖北武漢 430070）

文學(xué)理論中的“張力”這一概念源于美國(guó)新批評(píng)理論家艾倫·退特，1937年，退特在《論詩(shī)的張力》一文中指出：“為描述這種成就，我提出張力（Tension）這個(gè)名詞。我不是把它當(dāng)作一般的比喻來(lái)使用這個(gè)名詞的，而是作為一個(gè)特定名詞，是把邏輯術(shù)語(yǔ)外延（Extension）和內(nèi)涵（Intension）去掉前綴而形成的。我所說(shuō)的詩(shī)的意義就是指它的張力，即我們?cè)谠?shī)中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體?！保?］（P117）“張力”作為詩(shī)學(xué)概念，是新批評(píng)派對(duì)康德“二律背反”命題在文學(xué)批評(píng)中的一次創(chuàng)造性運(yùn)用，“作為一種藝術(shù)思維與批評(píng)手段，它主要得益于辯證法的思想方法，亦即福勒所謂‘一般而論，凡是存在著對(duì)立又相互聯(lián)系的力量、沖動(dòng)或意義的地方，都存在著張力。’”“‘張力詩(shī)學(xué)’或張力論不斷地被引申，并越出了詩(shī)歌理論的邊界，在文學(xué)批評(píng)的眾多領(lǐng)域中得到廣泛應(yīng)用。”［2］（P41～45）卡西爾曾說(shuō)過(guò)：“一切時(shí)代的偉大藝術(shù)都來(lái)自于兩種對(duì)立力量的相互滲透?！保?］（P207）優(yōu)秀的文本往往是匯聚了各個(gè)層面文學(xué)張力的平衡體，畢飛宇小說(shuō)中的張力元素分布在其敘事語(yǔ)言、敘事方式、角色等諸多方面，畢飛宇在談自己的小說(shuō)理想時(shí)曾說(shuō)：“輕盈而凝重，是我對(duì)小說(shuō)的理解，是我的小說(shuō)理想?！保?］（P120）張力敘事使畢飛宇的小說(shuō)擁有了輕盈舒緩、豐沛沉郁的審美內(nèi)涵和闡釋的多種可能性，實(shí)現(xiàn)了他“輕盈而凝重”的小說(shuō)理想。

一、敘述語(yǔ)言構(gòu)成的張力

文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言張力在文學(xué)張力系統(tǒng)中占據(jù)著重要的地位。畢飛宇的小說(shuō)之所以在新生代小說(shuō)中能脫穎而出是與他的小說(shuō)語(yǔ)言分不開(kāi)的，反諷、戲仿、比喻等敘事技法的運(yùn)用使得小說(shuō)語(yǔ)言充滿了張力，帶來(lái)了陌生化的效果。

畢飛宇小說(shuō)語(yǔ)言里有一個(gè)普遍的現(xiàn)象，即對(duì)于意識(shí)形態(tài)公眾話語(yǔ)的移用，在《玉米》里，經(jīng)常會(huì)看到這樣的句子：“王連方開(kāi)始和自己犟。他下定了決心，決定排除萬(wàn)難去爭(zhēng)取勝利。兒子一定要生。今年不行明年，明年不行后年，后年不行大后年。王連方既不渴望速勝，也不擔(dān)心絕種。他預(yù)備了這場(chǎng)持久戰(zhàn)?！保?］（P4～5）“持久戰(zhàn)”、“排除萬(wàn)難”這些詞匯本來(lái)是那個(gè)年代嚴(yán)肅的政治用語(yǔ)，而王連方卻將它們“形象”地使用在日常生活中，這使得人們已經(jīng)習(xí)以為常的概念化了的語(yǔ)言重新復(fù)活，在引人發(fā)笑的同時(shí)，也對(duì)那個(gè)時(shí)代進(jìn)行了有力的諷刺和調(diào)侃。這樣對(duì)于意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的移用還體現(xiàn)在畢飛宇的許多現(xiàn)代都市小說(shuō)中，比如在《男人還剩下什么》中：“主任的意思我懂，他怕我在辦公室里亂‘搞’，影響了年終的文明評(píng)比，我很鄭重地向主任點(diǎn)點(diǎn)頭，伸出雙手，握了握，保證說(shuō)，兩個(gè)文明我會(huì)兩手一起抓的。”［6］（P129）施戰(zhàn)軍用家庭關(guān)系、性愛(ài)關(guān)系與社會(huì)交往中政治詞匯的移用現(xiàn)象來(lái)概括畢飛宇的這種語(yǔ)言，他認(rèn)為：“這樣的話看似俏皮、輕浮，實(shí)則帶有本然的‘中國(guó)含量’。這種露出端倪的語(yǔ)風(fēng)都是解頤的或解恨的。同時(shí)不僅使作品增添了表面的光輝，也讓小說(shuō)的內(nèi)里透氣有氧?！保?］（P379～380）除此之外，還有一些經(jīng)典詩(shī)詞的移用，如“妻子不服老，都三十四歲了還紅杏枝頭春意鬧?！保?］（P105）“父親聽(tīng)著黨的鄉(xiāng)村方言，一個(gè)人站在房屋中央，胸中霞光萬(wàn)丈，玉宇澄清萬(wàn)里埃。”［9］（P43）這些移用使得人們熟知的經(jīng)典詩(shī)句得以重新煥發(fā)新的光彩和活力。

戲仿也是畢飛宇喜歡使用的一個(gè)敘事策略，我們?cè)谒男≌f(shuō)中常會(huì)看到這樣的語(yǔ)句：“鹽堿地就是這樣一種地方：世界是稻米的，也是蒲葦?shù)?，但歸根結(jié)底還是蒲葦?shù)摹！保?0］（P241）“是高端五使我們變成一只高尚的豬，一只純粹的豬?！保?1］（P231）“黑夜給了你一雙黑色的眼睛，你卻用它來(lái)翻白眼?！保?2］（P273）這些語(yǔ)句都是對(duì)人們熟知的政治口號(hào)、名人名言和經(jīng)典詩(shī)詞的戲仿，這種戲仿把我們習(xí)以為常的語(yǔ)句以一個(gè)陌生的方式重現(xiàn)，使小說(shuō)充滿了幽默感。那些沉重的故事也因此取得了輕逸的效果，這在畢飛宇的“王家莊”系列小說(shuō)中表現(xiàn)得最為突出，比如在《平原》里，顧先生處境悲慘，可在對(duì)顧先生的描寫中，敘述者用了這樣的語(yǔ)言：“顧先生失眠了。床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思念黨。顧先生擦干了眼角的淚，肩膀上的擔(dān)子更沉重了?！保?3］（P108～109）這種戲謔的語(yǔ)言和語(yǔ)調(diào)消解了故事本身的沉重和嚴(yán)肅?！巴跫仪f故事由此獲得了一種舒緩的張力：它既讓讀者在一定程度上窺見(jiàn)政治、道德、人性等層面的悲劇內(nèi)涵，卻又不使讀者跌入緊張與沉重；它既使讀者在游戲的輕快的語(yǔ)言中體會(huì)到顛覆革命的快感，又不因?qū)Ω锩^(guò)于分明的價(jià)值判斷而被有識(shí)者斷定為偏執(zhí)甚至無(wú)知”。［14］（P50～60）

多種修辭手段的運(yùn)用也是畢飛宇小說(shuō)的一個(gè)突出現(xiàn)象，我們經(jīng)常會(huì)看到這樣的句子：“優(yōu)秀的日子們到了五月八日依舊桃紅柳綠，眉清目秀?！保?5］（P56）“為此我曾傷心萬(wàn)分，內(nèi)心風(fēng)雨交加，千古悲傷風(fēng)起云涌。”［9］（P20）這些超常規(guī)的詞匯搭配破壞了正常的語(yǔ)法規(guī)范，打破了人們的思維定勢(shì)，借助異于常規(guī)的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)造成了語(yǔ)言的張力，給人耳目一新的感覺(jué)。畢飛宇甚至?xí)岩饬x截然相反的兩個(gè)詞組合在一起，如“充滿愛(ài)意的冷若冰霜”［16］（P189），“沒(méi)有物質(zhì)地紛亂如麻”［9］（P13），“最痛苦最殘酷的幸福和愉悅”［17］（P120）等。相反的力量被納入到同一個(gè)語(yǔ)境，產(chǎn)生了沖突，建立起了一個(gè)不可能邏輯解決的悖論漩渦。截然相反的詞義所構(gòu)成的巨大張力使我們體會(huì)到文本意義的多種指向和哲理意義。

感性和智性的雙重?cái)⑹鲈捳Z(yǔ)的運(yùn)用也是構(gòu)成畢飛宇小說(shuō)語(yǔ)言張力的一個(gè)重要因素?！爱咃w宇總是賦予他的文本一種非常感性、直觀的‘外殼’——生動(dòng)的故事、新奇的想象、生活化的經(jīng)驗(yàn)、豐滿的細(xì)節(jié)、變幻的景物、戲劇性的場(chǎng)面……在他的小說(shuō)中可謂層出不窮”［18］（P49～57），但是我們?cè)谖谋局幸渤？吹胶芏嗾芾硇缘恼Z(yǔ)句，如：“故事沒(méi)有平面，故事的惟一可能就是它的縱深難度，這是故事的屬性。”［19］（P96）“什么也別想逃過(guò)人們的想象力。歷史是沿著想象力順流而下的局面?！保?0］（P11）“形而下”的感性話語(yǔ)和“形而上”的智性話語(yǔ)使小說(shuō)文本在充滿故事性和可讀性的同時(shí)，還具備了思想深度。這也把他和以“欲望化敘事”和“平面化敘事”為特征的其他新生代作家區(qū)別開(kāi)來(lái)。

除此之外，簡(jiǎn)省凝練的語(yǔ)言同樣可以形成一種張力。“凝練，簡(jiǎn)練，前提都在于以‘多’煉‘少’，自此才會(huì)‘一’中又‘多’，文字向內(nèi)凝縮，意義向外延展，意義的外指與文字的內(nèi)指形成相反相成的力?！保?1］（P61～67）畢飛宇在小說(shuō)中大量運(yùn)用短句、散句，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，短小精悍，尤其在他的短篇小說(shuō)中，由于篇幅的限制，就更加注重語(yǔ)言自身價(jià)值的擴(kuò)展，簡(jiǎn)短而內(nèi)涵豐富的語(yǔ)言極大地延展了短篇文體的容量，如“女孩的美與丑與政治很像，處在懸崖之上，要么在峰巔，要么在深谷。沒(méi)有中間地帶。”［16］（P180）“但小云到底出事了，她給‘抓住了’。這三個(gè)字常跟隨在美人身后，世俗生活因此險(xiǎn)象環(huán)生又饒有情致?！保?2］（P93）可以看出，在這些簡(jiǎn)潔凝練的語(yǔ)言中，有著很大的信息密度，小說(shuō)的敘事容量和藝術(shù)蘊(yùn)含得到了豐富和擴(kuò)大。

二、敘述方式構(gòu)成的張力

（一）敘述結(jié)構(gòu)構(gòu)成的張力

畢飛宇的小說(shuō)多采取兩組或多組敘事序列交織的結(jié)構(gòu)，其中有種對(duì)比式的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，通過(guò)不同敘事序列的不同之處來(lái)表達(dá)意義，相互對(duì)立又交叉呼應(yīng)，“這種復(fù)調(diào)式的敘事結(jié)構(gòu)恰好實(shí)現(xiàn)了多聲部的言說(shuō)，并且能在比較之中使作者的意圖得到更深刻鮮明的呈現(xiàn)，使小說(shuō)文本更具有張力與表現(xiàn)力，從而構(gòu)成了一種深度批判模式。”［23］（P22）

《九層電梯》中“我”的鄉(xiāng)村童年生活和女兒的都市童年生活兩組敘事的對(duì)比，揭示了現(xiàn)代都市文明對(duì)兒童樂(lè)趣的剝奪；《駕紙飛機(jī)飛行》中“我”和妻子的婚姻同表姐與排長(zhǎng)的愛(ài)情形成了鮮明的對(duì)比，折射出作者對(duì)于愛(ài)情世俗化這個(gè)命題的思考。在這些小說(shuō)中，對(duì)比敘事序列構(gòu)成的張力使文本具有了深刻的批判性，有了形而上的意義。

此外，畢飛宇的小說(shuō)還存在表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的張力，這集中體現(xiàn)在他的成長(zhǎng)敘事中。巴赫金認(rèn)為在成熟的“成長(zhǎng)小說(shuō)”中：“人的成長(zhǎng)與歷史的形成不可分割的聯(lián)系在一起。人的成長(zhǎng)是在真實(shí)的歷史時(shí)間中實(shí)現(xiàn)的，與歷史時(shí)間的必然性、圓滿性、它的未來(lái)，它的深刻的時(shí)空性質(zhì)緊緊結(jié)合在一起。”［24］（P232）在畢飛宇的“王家莊”系列小說(shuō)和《那個(gè)夏天，那個(gè)秋天》中，主人公們都經(jīng)歷了他們生命中殘酷的青春成長(zhǎng)，但是到最后，無(wú)論是性格堅(jiān)強(qiáng)的玉米和吳蔓玲，還是軟弱的玉秧、耿東亮，都沒(méi)有完成真正意義上的青春成長(zhǎng)，時(shí)代的荒謬、政治的壓抑、現(xiàn)實(shí)的殘酷、權(quán)威的壓制，使得他們不是隨著時(shí)間一起成長(zhǎng)，“而是個(gè)體和時(shí)間在晦暗的歷史深處一起陷落。”［25］（P131～135）在這里，作為小說(shuō)表層結(jié)構(gòu)的成長(zhǎng)敘事和作為深層結(jié)構(gòu)的反成長(zhǎng)敘事構(gòu)成一種張力，展現(xiàn)了青春成長(zhǎng)的苦悶、無(wú)奈和殘酷。也使得畢飛宇小說(shuō)中的青春成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)超越了特定的時(shí)空而成為一種普遍的恒久的人性詩(shī)學(xué)。

畢飛宇筆下的故事多以悲劇為主，畢飛宇曾說(shuō)：“我的創(chuàng)作母題是什么呢？簡(jiǎn)單地說(shuō)，傷害。我的所有創(chuàng)作幾乎都圍繞在‘傷害’的周圍?！保?6］（P26～33）畢飛宇在部分文本中運(yùn)用了“悲／喜”互峙的張力形式，即用表層的、外部的喜劇方式來(lái)表達(dá)深層的、內(nèi)在的悲劇內(nèi)涵。比如在《平原》中，沈翠珍一行因?yàn)槊孛軓氖路鹗禄顒?dòng)而被游街，游街本身是一件嚴(yán)肅的富有政治色彩意味的事情，在小說(shuō)里卻被交給了十來(lái)個(gè)七八歲的孩子鬧劇似的完成，三丫的死也是個(gè)悲劇，可看看事發(fā)后作者的描述：“所有的人都沖出了家門，他們?cè)谂?。許多人都在咀嚼，許多人的手上還握著碗筷。他們沖到了孔素貞的天井，當(dāng)然，撲空了。他們憑借著豐富的經(jīng)驗(yàn)，憑借著對(duì)事態(tài)的發(fā)展無(wú)與倫比的判斷，直接向合作醫(yī)療沖鋒而去。在孔素貞的家與合作醫(yī)療之間，一路雞飛，一路狗跳?！保?3］（P200）這無(wú)疑是一場(chǎng)民間的狂歡，這種“悲／喜”互峙的張力形式深刻揭示了故事深層次的悲劇內(nèi)涵，卻又不使讀者跌入緊張和沉重，使敘事節(jié)奏變得張弛有度，在“馳”里有“張”的深思和批判。

（二）敘述視角構(gòu)成的張力

兒童視角也是畢飛宇經(jīng)常采用的一個(gè)策略，但是身為成人的作者在面對(duì)以兒童視角建構(gòu)的文本時(shí)，不可能完全不做任何的干預(yù)和介入，尤其是當(dāng)這些作者建構(gòu)的故事往往與自己的童年經(jīng)歷有關(guān)時(shí)，作者采納的兒童視角更不可能是純粹的。成年人對(duì)現(xiàn)實(shí)的評(píng)論性聲音與姿態(tài)總是掩飾不住地顯現(xiàn)在少兒的敘述中。在畢飛宇的兒童視角小說(shuō)里，我們經(jīng)?？梢钥吹揭恍└挥姓芾硪馕兜淖h論：“然而，水，米，火，這三個(gè)字構(gòu)成了我對(duì)漢字及生活的基本認(rèn)識(shí)。它們至關(guān)重要，是我們生活的偏旁部首。”“專制不領(lǐng)巴結(jié)的情，只有服從，這是專制的凌厲處，也是專制的無(wú)用處?！保?7］（P214）這些極富哲理性的語(yǔ)言明顯超過(guò)了身為兒童的敘述人的認(rèn)知，是敘述人背后那個(gè)隱含的成年作者的聲音，這實(shí)際上形成了兒童和成人兩套話語(yǔ)系統(tǒng)，使文本具備了敘事的張力，在豐富文本內(nèi)涵的同時(shí)將主題引向了更深的層面。

此外，畢飛宇還擅于運(yùn)用鄉(xiāng)村人的視角來(lái)寫城市，他在談到自己的小說(shuō)時(shí)說(shuō)：“我在城市的時(shí)候很少單純地寫城市，同樣，寫鄉(xiāng)村的時(shí)候也很少單純地寫鄉(xiāng)村，而是用城市的眼光寫鄉(xiāng)村和用鄉(xiāng)村的視角寫城市?！保?］（P144）這就使得城市和鄉(xiāng)村之間形成了一個(gè)對(duì)比的張力。在《生活在天上》中，蠶婆婆在村里人羨慕的目光下進(jìn)城同兒子享受城市生活，卻無(wú)比失望的發(fā)現(xiàn)城市就是“上得了天、入不了地的鬼地方”；《哥倆好》中的圖北，出身鄉(xiāng)村，卻背負(fù)著家族使命在城里讀書，他一直努力去融入城市，卻最終以出賣肉體維生的悲劇收?qǐng)?。圖北本來(lái)是為了逃避鄉(xiāng)村來(lái)到城市，當(dāng)遍體鱗傷之后，渴望故土的撫慰時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)自己曾經(jīng)的故鄉(xiāng)和自己的初戀對(duì)象一樣，在追逐城市化的過(guò)程中面目全非。作家在批判鄉(xiāng)村人盲目熱衷城市的心理的同時(shí)，對(duì)都市造成的人和生活的異化進(jìn)行了揭示。這種城鄉(xiāng)間的互文表達(dá)構(gòu)成了一種張力，“表現(xiàn)出一種雙向批判的立場(chǎng)和態(tài)度——人無(wú)論來(lái)自哪里，身處哪里，始終面臨著生存的困境。”［28］（P51～56）

（三）敘述節(jié)奏、時(shí)空構(gòu)成的張力

畢飛宇的小說(shuō)“呈現(xiàn)出卡爾維諾所推崇備至的那種‘以輕取重’的敘事智慧”，這種舉重若輕的張力的形成與敘事節(jié)奏的有效控制也是分不開(kāi)的，“無(wú)論沖突何等劇烈，主題何等尖銳，一旦話語(yǔ)進(jìn)入人物的內(nèi)心，便獲得了某種特殊的節(jié)奏?！保?9］（P57）《與阿來(lái)生活二十二天》的“我”，因?yàn)闊o(wú)意中搶了兄弟的女人而緊張不已，沖突一觸即發(fā)，但一切矛盾都被作者化解到了人物的內(nèi)心中，情節(jié)始終保持著輕松自如的狀態(tài)，《寫字》中的“我”對(duì)父親的權(quán)威保持了一種內(nèi)心特有的對(duì)抗方式，不劇烈爆發(fā)，但是也決不屈服?！斑@種敘事策略，使得畢飛宇的小說(shuō)保持著一種特殊的步履，舒緩，柔軟，纖細(xì)，仿佛行云流水，所有的波瀾都潛藏在內(nèi)部?！保?9］（P57）

“在敘事中，還可以通過(guò)模糊掉物理時(shí)空，使敘述指向每一個(gè)普通人生活中的每一日并貫穿其一生而獲得張力效果?！保?0］（P20～25）畢飛宇的“王家莊”系列小說(shuō)，雖然寫的是文革時(shí)期，可是我們并沒(méi)有看到太多關(guān)于文革的正面敘事，“在王家莊，歷史／反歷史編碼都失效了，發(fā)生‘文革’也好，不發(fā)生也好，對(duì)于玉米、端方、和三丫，都留不下大的痕跡。一代代人的經(jīng)驗(yàn)幾乎不變地從他們身上流過(guò)，他們?cè)邴準(zhǔn)?、歇夏、拉練、戀?ài)等過(guò)程中經(jīng)歷著自己的豐富、疼痛與驚心動(dòng)魄的微妙?！保?4］（P50～56）故事因?yàn)闀r(shí)代背景的虛化而具有了普遍的意義，這樣就和那些同樣以文革為背景的啟蒙敘事區(qū)別開(kāi)來(lái)。

（四）意象構(gòu)成的張力

畢飛宇喜歡在小說(shuō)中設(shè)置意象，擅長(zhǎng)用意象來(lái)蘊(yùn)含深層的意義。在“王家莊”系列小說(shuō)中，“高音喇叭”就是個(gè)很重要的意象。畢飛宇曾說(shuō)：“熟悉我作品的朋友們一定知道，高音喇叭是我時(shí)常描繪的對(duì)象?？梢赃@樣說(shuō)，高音喇叭充斥了我童年與少年時(shí)代的每一天。喇叭只是播音，或者說(shuō)，只是有人說(shuō)話。但是，如果聲音的音量到了一定的限度，那就不只是播音，不只是有人說(shuō)話。你必須聽(tīng)。……高音喇叭里從來(lái)沒(méi)有新聞，只有宣傳，它是一種暴力。你聽(tīng)也得聽(tīng)，不聽(tīng)也得聽(tīng)?！保?1］（P59）在這里，高音喇叭是專制和權(quán)威的象征，是對(duì)人們進(jìn)行意識(shí)形態(tài)控制的主要手段?！渡钤谔焐稀分心切耙蝗τ忠蝗Φ匕约?，圍困自己”、“把自己吐干凈，使內(nèi)質(zhì)完完全全地成為軀殼”的蠶；《九層電梯》中“關(guān)在高樓里的貓”、“裝在瓶子里的螞蟻”；《遙控》中沒(méi)有內(nèi)臟卻依舊可以游泳的魚等意象都暗示出都市中的生命個(gè)體的“作繭自縛”以及現(xiàn)代人壓抑空虛寂寞的生存困境?！队晏斓拿藁ㄌ恰分械摹岸必灤┦冀K，既是推動(dòng)情節(jié)向前發(fā)展的力量，又象征了主人公的悲劇命運(yùn)，哀婉凄迷的二胡聲給全文籠罩了一層憂傷的調(diào)子。

三、角色的張力

“角色張力的有兩種方式：一是角色與角色之間的張力；二是角色自身內(nèi)部的各種因素所形成的張力。”［21］（P61～67）在畢飛宇的小說(shuō)中，我們可以看到這兩種方式都普遍存在。

先來(lái)看角色與角色間的張力，無(wú)論是《青衣》中筱燕秋和李雪芬、春來(lái)的沖突，還是《玉秀》中玉米和郭巧巧、玉秀的對(duì)抗，都構(gòu)成了推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的角色張力。而且在有的小說(shuō)中，角色之間的張力趨于多層化，如在《玉秀》中，郭巧巧因?yàn)閿骋暫竽付陀衩桩a(chǎn)生矛盾，玉秀因?yàn)闋?zhēng)取權(quán)力而討好郭巧巧，和郭巧巧站到了一方，從而使得玉米和玉秀又發(fā)生了沖突。在《那個(gè)夏天，那個(gè)秋天》中，主人公耿東亮與母親之間，與老師炳璋之間，與經(jīng)理李建國(guó)之間，與富婆之間，都存在著縱橫交錯(cuò)的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)帶來(lái)了角色之間的對(duì)立矛盾沖突卻又相互統(tǒng)一，彼此連結(jié)。耿東亮與母親的妥協(xié)與抗?fàn)帲瑢?duì)炳璋的感激和逃避，對(duì)經(jīng)理李建國(guó)的依賴和反感都是角色與角色之間的對(duì)立統(tǒng)一，這種對(duì)立統(tǒng)一就構(gòu)成了角色之間的張力。

“福斯特曾將小說(shuō)人物分為扁形與圓形兩類，圓形人物的魅力便在于角色內(nèi)部的張力?！保?1］（P61～67）畢飛宇在小說(shuō)中塑造了諸多圓形人物，《玉秧》中的玉秧是個(gè)平庸本分且勤奮用功的鄉(xiāng)下姑娘，靠自己的努力考入城里師范學(xué)校。玉秧老實(shí)得近乎懦弱，身體不適也不敢拒絕老師要求的長(zhǎng)跑，因怕被誤認(rèn)作小偷寧愿倒貼錢也不敢據(jù)理力爭(zhēng)。可是，玉秧的內(nèi)心又有著強(qiáng)烈的對(duì)權(quán)力的渴望和出人頭地的欲望，為了得到她想要的東西，她甘愿接受校衛(wèi)隊(duì)負(fù)責(zé)人魏向東的猥褻，利用手上的權(quán)力傷害了很多周圍的人，多重對(duì)立的性格側(cè)面統(tǒng)一到了一個(gè)人身上，矛盾沖突同時(shí)在性格內(nèi)部展開(kāi)，形成了巨大的張力，集中表現(xiàn)出人性的弱點(diǎn)。《那個(gè)夏天，那個(gè)秋天》中的耿東亮，從小就是個(gè)聽(tīng)話的乖孩子，但內(nèi)心卻強(qiáng)烈渴望著自由，在尋找自由和失去自由的對(duì)立與聯(lián)系中，耿東亮這一角色內(nèi)部的張力得到恰到好處的展現(xiàn)，使得這一人物蘊(yùn)含了蓄勢(shì)待發(fā)的氣勢(shì)，這就是角色內(nèi)部張力帶來(lái)的效果。

“另外，荒誕、魔幻、變形，這也是形成角色張力的一種方式。司空見(jiàn)慣的角色在客觀描述下與生活原態(tài)一樣平淡無(wú)奇，因而再現(xiàn)生活邏輯的敘述也就未必具有意義。反之，若將習(xí)以為常的人物置于神魔境界，則會(huì)有異于尋常的效果。”［21］（P61～67）畢飛宇在部分小說(shuō)中也運(yùn)用了荒誕、變形的手法，在《蛐蛐蛐蛐》中，蛐蛐都是亡魂變的，而一無(wú)是處的孤兒二呆卻在蛐蛐面前有驚人的智慧，總是能抓住最厲害的蛐蛐。而秘訣竟是：“盯著每一個(gè)活著的人?！痹箽庠缴畹娜怂篮笞兊尿序性絽柡Γ从吵瞿莻€(gè)荒誕的時(shí)代對(duì)人們?cè)斐傻膫?。《遙控》則用漫畫的手法描寫了一位一切生活都靠遙控的“包租公”。其中，有一個(gè)情節(jié)是“包租公”因閑得無(wú)聊去買菜做飯，卻沒(méi)能吃上這頓飯，因?yàn)椤爱?dāng)我把這樣的一條魚放進(jìn)水桶的時(shí)候，它竟然沒(méi)有死，它在游，又安詳又平靜，腆著一只白花花的大肚皮。它空了，沒(méi)有一張鱗片，沒(méi)有一絲內(nèi)臟，沒(méi)有一片腮。就是這樣一條魚居然那樣安詳、那樣目空一切，悠閑地?cái)[動(dòng)它的尾部。”［32］（P116）這個(gè)情景顯然是不真實(shí)的，但這卻隱喻了一種極度空虛無(wú)聊的生活狀態(tài)。在這些小說(shuō)中，變形的事件和客觀的描述形成了張力，引發(fā)出新的觀察角度，更加發(fā)人深省。

“意象、意境、敘事與角色，這幾個(gè)方面的張力往往水乳交融。有時(shí)角色即是意象，角色張力與意象張力都是在敘事張力中得以展開(kāi)，也正是敘事張力的一步步推進(jìn)使得角色張力、意象張力得以完成。往往是這幾個(gè)方面的合力促成了非常情境的營(yíng)建。”［21］（P61～67）畢飛宇小說(shuō)中的張力敘事，實(shí)質(zhì)就是制造非常情境的過(guò)程。張力敘事不僅使畢飛宇實(shí)現(xiàn)了自己“輕盈而凝重”的小說(shuō)理想，還為人們提供了一個(gè)個(gè)“富有歧義的，多價(jià)的，也是抵制終極闡釋的小說(shuō)文本?！保?3］（P5）

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［10］畢飛宇.懷念妹妹小青［A］.畢飛宇作品集（第6卷）［M］.上海：上海錦繡文章出版社，2009.

［11］畢飛宇.手指與槍［A］.畢飛宇作品集（第6卷）［M］.上海：上海錦繡文章出版社，2009.

［12］畢飛宇.地球上的王家莊［A］.畢飛宇作品集（第6卷）［M］.上海：上海錦繡文章出版社，2009.

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［15］畢飛宇.五月九日和十日［A］.畢飛宇作品集（第6卷）［M］.上海：上海錦繡文章出版社，2009.

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