黃晨嶼

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江金華 321004)

余華是一位具有強(qiáng)烈的時(shí)間意識(shí)的作家。這種強(qiáng)烈的時(shí)間意識(shí)，滲透在他成熟時(shí)期創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，更體現(xiàn)在他先前所致力于先鋒文學(xué)的創(chuàng)作之中。然而，他的長(zhǎng)篇小說(shuō)所體現(xiàn)的時(shí)間觀念畢竟因趨于日?；燥@平淡，大多只是對(duì)傳統(tǒng)時(shí)間的歸復(fù);而在他先鋒時(shí)期所創(chuàng)作的短篇小說(shuō)之中，卻有大量新奇、獨(dú)特的時(shí)間意識(shí)的展示，這些時(shí)間意識(shí)正是對(duì)傳統(tǒng)時(shí)間觀念的顛覆，真正體現(xiàn)了時(shí)間對(duì)作品強(qiáng)有力的掌控作用，實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)創(chuàng)作中時(shí)間意識(shí)的巨大突破。有學(xué)者將余華幾十年來(lái)的創(chuàng)作劃分為五個(gè)時(shí)期，而1986－1989年正是他個(gè)人寫作生涯中的“先鋒時(shí)期”。在這段時(shí)間里，余華在中國(guó)文壇全面確立了自己的先鋒地位。“余華的這次先鋒出擊，絕非僅僅體現(xiàn)在純粹的敘述形式上，更不是體現(xiàn)在那種空洞的話語(yǔ)實(shí)驗(yàn)中，而是直接針對(duì)先鋒文學(xué)的精神實(shí)質(zhì)和審美策略，從“精神先鋒”的角度對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)先鋒文學(xué)進(jìn)行了全面拓展。”［1］而這種開(kāi)拓，正是以“時(shí)間”的形式為有力支撐的。

一 時(shí)序錯(cuò)亂構(gòu)造真實(shí)人性

余華在創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)了世界的另一種結(jié)構(gòu)，那就是時(shí)間，他說(shuō):“世界是所發(fā)生的一切，這所發(fā)生的一切的框架便是時(shí)間。因此時(shí)間代表了一個(gè)過(guò)去的完整的世界。當(dāng)然這里的時(shí)間已經(jīng)不再是現(xiàn)實(shí)意義上的時(shí)間，它沒(méi)有固定的順序關(guān)系?！迸c此同時(shí)，他也曾說(shuō):“人類自身的膚淺來(lái)自經(jīng)驗(yàn)的局限和對(duì)精神本質(zhì)的疏遠(yuǎn)，只有脫離常識(shí)，背棄現(xiàn)狀世界提供的秩序和邏輯，才能自由地接近真實(shí)?！保?］于是，余華帶著這種觀念和意識(shí)進(jìn)行寫作，創(chuàng)造了一系列具有與眾不同的時(shí)間觀念的文學(xué)作品。

短篇小說(shuō)《往事與刑罰》就是敘述時(shí)序錯(cuò)亂的典型代表。小說(shuō)的情節(jié)脈絡(luò)大致如下:故事始于1990年夏的某個(gè)晚上;翌日清晨，“他”出發(fā)了;在頭一天晚上，“他”想起了1965年3月5日的往事以及另外一些紛繁錯(cuò)雜的事。幾日之后到達(dá)小鎮(zhèn)，“他”來(lái)到一幢灰色的兩層小樓前并與刑罰專家談話;“他”回憶起多日前的夜晚和電報(bào);“他”又想起了往事。以上是順著小說(shuō)情節(jié)走向所概括的情節(jié)，而當(dāng)讀者看完整個(gè)故事之后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)故事正常的時(shí)序應(yīng)該是這樣的:最早發(fā)生的是主人公一直在回憶的那件往事，然后他在頭一天晚上想起往事，接著他在翌日清晨出發(fā)，幾日后到達(dá)小鎮(zhèn)的灰色別墅前，隨后與刑罰專家進(jìn)行了談話。顯然，余華在寫這部小說(shuō)時(shí)有意識(shí)地打破了物理時(shí)間的框架與束縛，將正常、連續(xù)的時(shí)間打碎，然后進(jìn)行有意識(shí)的重組。這里，在敘述時(shí)間與故事的時(shí)序中存在著大規(guī)模的往返運(yùn)動(dòng)，不但混淆了讀者的時(shí)間觀，而且干預(yù)了文本中陌生人對(duì)時(shí)間的感知。在他尋找過(guò)去的時(shí)候，出現(xiàn)了這么多混亂的時(shí)序，無(wú)疑為下文中關(guān)于時(shí)間的對(duì)話做了最好的鋪墊。［3］

以上所分析的時(shí)間錯(cuò)亂，包括陌生人和刑罰專家對(duì)各自往事的不斷回憶，這是一種尚在人們理解范圍之內(nèi)的小幅度的時(shí)序顛倒，人們稱之為“倒敘”。而真正讓人百思不得其解的時(shí)序混亂卻出現(xiàn)在小說(shuō)的結(jié)尾處。我們知道，陌生人和刑罰專家認(rèn)識(shí)的時(shí)間在1990年，然而刑罰專家請(qǐng)求陌生人協(xié)助他完成刑罰，刑罰卻以意料之外的形式結(jié)束，最終刑罰專家為此記錄的時(shí)間卻是1965年。1965年，這不就是陌生人一直苦苦回憶的往事所發(fā)生的時(shí)間嗎?可兩人明明是在后來(lái)的1990年初次相識(shí)，之后才交談并做了多次刑罰試驗(yàn)的啊!在此，無(wú)論是陌生人還是看故事的讀者，都已經(jīng)被故事中錯(cuò)亂的時(shí)序弄得昏頭轉(zhuǎn)向，找不著北，心中滿是疑惑了。但這里我們所要明確的是，在閱讀這篇小說(shuō)的時(shí)候，我們不能用日常性的傳統(tǒng)時(shí)間觀念去理解它。于是我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，正是因?yàn)檫@種莫名其妙的時(shí)間安排，故事的敘述和人物的形象反而更加走進(jìn)我們讀者的內(nèi)心深處。也正是這種人為的混亂讓我們讀者徜徉于故事情節(jié)的同時(shí)，進(jìn)行著脫離刻板的物理時(shí)間的精神活動(dòng)，從而使我們?cè)谧钭杂傻拈喿x狀態(tài)中感受人們生活中潛在的人性狀態(tài)。

再來(lái)看看余華的另外一篇先鋒小說(shuō)——《四月三日事件》，該小說(shuō)也存在時(shí)序錯(cuò)亂的現(xiàn)象。故事從一把鑰匙為著眼點(diǎn)，主人公由此開(kāi)始了對(duì)接下來(lái)種種情節(jié)的假設(shè)與想象。神奇的是，“他”的每一個(gè)想象都一步步化為現(xiàn)實(shí)，然而對(duì)于一些事，他還是會(huì)感到十分疑惑，比如“那個(gè)靠在梧桐樹(shù)下的男子是誰(shuí)”“父母在房間里討論些什么事”“四月三日會(huì)發(fā)生什么事”等等。其實(shí)這些問(wèn)題在故事中自始至終都懸而未決，留給讀者無(wú)限的遐想和思索。然而，“他”卻敏感地開(kāi)始對(duì)周圍的人產(chǎn)生了懷疑和警惕。最后，他終于悄無(wú)聲息地離開(kāi)了他所生活的地方與人群，并為此感到喜悅，也為父母與朋友的陰謀未能得逞而暗自慶幸……表面上看來(lái)，這一小說(shuō)似乎是按照時(shí)間順序構(gòu)思的，其實(shí)不然。在小說(shuō)中，外在的物理時(shí)間并不是我們應(yīng)該關(guān)注的重點(diǎn)，“他”的心理時(shí)間才是值得我們?nèi)ヌ骄亢屯魄玫?。有心者一定?huì)發(fā)現(xiàn)，文中出現(xiàn)了大量的“現(xiàn)在”“此時(shí)”“此刻”“后來(lái)”“然后”“于是”等詞，它們無(wú)不提醒著讀者主人公的內(nèi)心時(shí)間發(fā)生著明顯的錯(cuò)亂與跳躍?！八睆囊酝氲浇窈螅氲娇赡馨l(fā)生的種種，又在小說(shuō)的最后又想起自己小時(shí)候的“鄰居與鄰居的口琴”……可見(jiàn)主人公“他”的心理時(shí)序的確很混亂，但這種敘事方式也恰恰反映了最最真實(shí)的內(nèi)心深處隱藏的弱點(diǎn)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)中陰沉冷峻的一面。

以上分析的將物理時(shí)間揉碎重組和時(shí)序混亂的現(xiàn)象在余華的先鋒小說(shuō)中可謂屢見(jiàn)不鮮。毫無(wú)疑問(wèn)的是，時(shí)間的顛倒錯(cuò)亂有助于小說(shuō)主人公內(nèi)心世界的流露，同時(shí)對(duì)小說(shuō)的主旨表達(dá)也頗有助益;對(duì)我們讀者來(lái)說(shuō)，這樣陌生化的寫法可以引導(dǎo)我們深入感受、體會(huì)和思考隱藏在文本之后的更深層次的文學(xué)意蘊(yùn)和象征意義。

二 時(shí)間節(jié)奏推動(dòng)敘述進(jìn)程

余華在把小說(shuō)的時(shí)序把握得游刃有余的同時(shí)，也具有極強(qiáng)的能力使小說(shuō)的時(shí)間“亂中有序”。當(dāng)然，這里的“序”指的正是時(shí)間的節(jié)奏。法國(guó)文論家熱納特認(rèn)為:“敘事是一組有兩個(gè)時(shí)間的序列……被講述的事情的時(shí)間和敘事的時(shí)間。在兩者的時(shí)間中分為時(shí)序、時(shí)距、頻率?！保?］而我們接下來(lái)要討論的問(wèn)題就是有關(guān)“時(shí)距”和“頻率”的。余華小說(shuō)中用時(shí)間作為節(jié)點(diǎn)來(lái)把握敘事節(jié)奏的寫作方法，能夠以最自然、最直接的方式推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展。與此同時(shí)，疏密有間、張弛有度的時(shí)間節(jié)奏也無(wú)疑更好地反映著小說(shuō)的精神強(qiáng)度的變化，從而使小說(shuō)更貼近“內(nèi)心的真實(shí)”。

莫言曾把余華稱作是“當(dāng)代文壇上第一個(gè)清醒的說(shuō)夢(mèng)者”，認(rèn)為《十八歲出門遠(yuǎn)行》是一篇條理清晰的仿夢(mèng)小說(shuō)。的確，余華先鋒小說(shuō)的奠基之作《十八歲出門遠(yuǎn)行》十分具有代表性，細(xì)讀文本，我們便不難發(fā)現(xiàn)上述時(shí)間意識(shí)在小說(shuō)中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。《十八歲出門遠(yuǎn)行》講述的是一位剛成年的少年第一次出門遠(yuǎn)行的經(jīng)歷或者說(shuō)遭遇。小說(shuō)集中展示了“那天”中午發(fā)生的一系列不可思議的事:少年出門搭車、尋旅店;少年所搭之車的蘋果被搶;少年因保護(hù)蘋果受傷，車主反而莫名其妙地哈哈大笑;少年的包被搶，卻最終發(fā)現(xiàn)冷冰冰的汽車就是自己尋找已久的旅店。通讀小說(shuō)全篇，我們不難發(fā)現(xiàn)，“旅店”和“汽車”作為兩個(gè)關(guān)鍵詞不斷在小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)，而伴隨這兩個(gè)關(guān)鍵詞出現(xiàn)的，往往是表現(xiàn)時(shí)間的詞或短語(yǔ):“我在這條路上走了整整一天”，卻“還沒(méi)走進(jìn)一家旅店”;“不少人”并不知道前面有沒(méi)有旅店，還讓我“過(guò)去看看”，“可是我還沒(méi)走進(jìn)一家旅店。我覺(jué)得自己應(yīng)該為旅店操心”，當(dāng)“我”遇到汽車，剛想搭，“但那時(shí)僅僅只是想搭車，那時(shí)我還沒(méi)有為旅店操心，那時(shí)我只是覺(jué)得搭一下車非常了不起”;當(dāng)黃昏就要來(lái)臨，“可旅店還在他媽的肚子里，但是整個(gè)下午竟沒(méi)再看到一輛汽車”……“我”無(wú)限悲傷地看著同樣悲傷的汽車，汽車亦如我冰涼的心一樣冰涼，然而，當(dāng)“我”聞到和自己血液一樣氣味的汽油味時(shí)，“我知道自己的心窩也是暖和的。我一直在尋找的旅店，沒(méi)想到旅店你竟在這里”。

于是，“旅店”和“汽車”兩個(gè)關(guān)鍵詞的“反復(fù)出現(xiàn)”排除了其只是普通反復(fù)的可能性。事實(shí)上，余華每提到一次“旅店”或者“汽車”都伴隨著時(shí)間的流逝和轉(zhuǎn)換，這一點(diǎn)在文中的時(shí)間性短語(yǔ)中就能體現(xiàn)。而這種流逝和轉(zhuǎn)換也絕非只是平凡的時(shí)間流動(dòng)，而都是語(yǔ)義的加深、情感的遞進(jìn)，無(wú)不作為故事發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力推動(dòng)著故事情節(jié)的展現(xiàn)，猶如中國(guó)畫中的用墨方法:畫家作畫時(shí)通常不是一蹴而就的，而是經(jīng)過(guò)多次的暈染，層層用墨，最終才能達(dá)到理想的效果。余華的這篇小說(shuō)亦是如此，文中的“旅店”象征著少年一直有意識(shí)在尋找但難以付出實(shí)際行動(dòng)的人生歸宿或者說(shuō)目的地，“汽車”象征著少年人生起航之所或者說(shuō)達(dá)成目標(biāo)的途徑，而少年在一天中與“汽車“和”旅店“的關(guān)系變化正體現(xiàn)了少年在人生的不同的時(shí)刻，對(duì)歸宿和通往歸宿的途徑有著截然不同的態(tài)度和感受，而這，恰恰反映著少年的內(nèi)心世界和精神強(qiáng)度。

在另一篇小說(shuō)《鮮血梅花》里，余華也曾有過(guò)類似時(shí)間意識(shí)的表達(dá)。小說(shuō)講述了完全不會(huì)武功的阮海闊在沒(méi)有高人指路的情形下替父報(bào)仇的故事。這個(gè)故事是圍繞十幾個(gè)中心事件展開(kāi)的，而聯(lián)結(jié)這十幾個(gè)中心事件的紐帶正是時(shí)間。這里，時(shí)間無(wú)疑以長(zhǎng)長(zhǎng)短短的節(jié)奏推動(dòng)著小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展。如從阮進(jìn)武之死到其子成年中間歷時(shí)十五年，而從母親命其子為父報(bào)仇到她自焚則只經(jīng)過(guò)幾天;阮海闊作別白雨瀟后又重新尋找他花了三年，重逢白雨瀟后得知真相卻只用了一刻……而這些，只是故事中體現(xiàn)時(shí)間節(jié)奏的一隅，可以毫不夸張地說(shuō)，整個(gè)小說(shuō)其實(shí)就是由長(zhǎng)短不一的時(shí)間節(jié)奏作為故事的骨骼而展開(kāi)敘述的。而在這樣的時(shí)間節(jié)奏下，我們讀起這篇小說(shuō)來(lái)不覺(jué)不適，反而覺(jué)得故事入情入理，回環(huán)曲折，十分引人入勝。

可見(jiàn)，時(shí)間節(jié)奏在一部小說(shuō)中的地位是至關(guān)重要的。像一首曲子，它可以沒(méi)有重復(fù)，但卻絕對(duì)不能沒(méi)有節(jié)奏，否則就不能算得上什么曲子。小說(shuō)亦是如此，它的時(shí)間節(jié)奏把握著整部小說(shuō)的情節(jié)走向和心理強(qiáng)度。而余華先鋒小說(shuō)中的時(shí)間節(jié)奏十分與眾不同，值得我們關(guān)注和研究。

三 時(shí)空交錯(cuò)提升敘述魅力

提到時(shí)間，自然不能不提到空間。時(shí)間和空間是一個(gè)事物存在于世的根本屬性，也是物質(zhì)存在的形式。它們一個(gè)體現(xiàn)著事物的連續(xù)性，另一個(gè)則體現(xiàn)著事物的廣延性。人們都說(shuō)，時(shí)間意識(shí)的產(chǎn)生反映著人對(duì)自身認(rèn)知的覺(jué)醒，而三維的空間無(wú)疑是時(shí)間意識(shí)得以存在的沃土。簡(jiǎn)言之，時(shí)間與空間是不可分割的，在小說(shuō)的敘事中亦是如此。

余華的《愛(ài)情故事》正是具有“普遍性”的“時(shí)空交錯(cuò)”的典型。該小說(shuō)講述了一對(duì)男女在失去愛(ài)情的激情之后對(duì)往事的回憶。我們暫且不論小說(shuō)中時(shí)間的切換，但就從其時(shí)空配合來(lái)說(shuō)，就已十分具有代表性。不難發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)中但凡有時(shí)間出現(xiàn)的地方，就會(huì)有相應(yīng)的空間與之配合，完成敘事:“這個(gè)女孩在十多年之后接近三十歲的時(shí)候，就坐在我的對(duì)面。我們一起坐在一間黃昏的屋子里，那是我們的寓所”“坐在她對(duì)面的我，曾在一九七七年的秋天與她一起去那個(gè)四十里以外的地方”“在一九七七年秋天的那一日，我與她一起前往四十里以外的那個(gè)地方，我希望那家坐落在馬路旁的醫(yī)院能夠證實(shí)一切都是一場(chǎng)虛驚”“‘從一九七七年的秋天開(kāi)始吧。’我說(shuō)，‘我們坐上那輛嘎吱作響的汽車，去四十里以外的那個(gè)地方，去檢查你是否已經(jīng)懷孕。那個(gè)時(shí)候我可真是失魂落魄?！?余華《愛(ài)情故事》)在上述例子中，第一句是男女主人公當(dāng)下生活的寫照，向讀者交代了接近30歲后的兩人已經(jīng)成為夫妻的事實(shí)——他們住在他們的寓所里，然而屋子是“昏黃”的，仿佛暗示著兩人的愛(ài)情已經(jīng)在婚姻里失去了當(dāng)初的甜蜜和芳華，他們的寓所也只能是一個(gè)沒(méi)有“愛(ài)”的所在。2、3、4則是在文中反復(fù)出現(xiàn)的回憶片段，雖然各有側(cè)重。然而這三句描述的時(shí)間和空間那么一致且鮮明:時(shí)間是一九七七年的秋天，不更早，也不更遲;地點(diǎn)是那個(gè)四十里以外的地方，不更近，也不更遠(yuǎn)。這里的時(shí)空配合，是男女主人公記憶的銜接點(diǎn)，也一步步描繪出了男人在愛(ài)情里殘忍和不負(fù)責(zé)任的形象，十分容易讓人聯(lián)想起魯迅小說(shuō)《傷逝》中的涓生，讀來(lái)使人思緒萬(wàn)千。

在而余華的另外一些先鋒小說(shuō)里，時(shí)間和空間還能夠超越現(xiàn)實(shí)的形式存在，是具有“特殊性”的“時(shí)空交錯(cuò)”。如短篇小說(shuō)《古典愛(ài)情》講述了一個(gè)具有傳統(tǒng)才子佳人小說(shuō)外殼卻因離奇的時(shí)空觀念和血腥暴力的描寫鑄就了其作為先鋒小說(shuō)實(shí)質(zhì)的故事。小說(shuō)大體上是按照物理時(shí)間的先后順序?qū)懙?，這符合現(xiàn)實(shí)中人們對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)。然而在小說(shuō)接近尾聲的地方描寫到小姐本有生還的可能，卻因柳生的“識(shí)破”最終沒(méi)能獲得成功。正如原文中所說(shuō)“小女子本來(lái)生還，只因被公子發(fā)現(xiàn)，此事不成了。”(余華《古典愛(ài)情》)這樣一來(lái)，小說(shuō)無(wú)疑告訴讀者，小姐死后的她的時(shí)空和現(xiàn)實(shí)的時(shí)空并不相同，或者說(shuō)小姐棺材里的時(shí)空和現(xiàn)實(shí)中的時(shí)空是有所隔閡的。棺材是一個(gè)獨(dú)立且特殊的空間，在那里時(shí)間似乎具有逆轉(zhuǎn)的可能性，而后柳生不幸打開(kāi)棺材，打破了超現(xiàn)實(shí)空間和現(xiàn)實(shí)空間的界限，那么超現(xiàn)實(shí)空間中獨(dú)立的時(shí)間也就不存在了，小姐就徹底失去生還的可能了。顯然，余華以打破常規(guī)的時(shí)空交錯(cuò)的方式巧妙地處理了該小說(shuō)結(jié)尾處，最好地詮釋了先鋒文學(xué)的特點(diǎn)和本質(zhì)，提升了其作為文學(xué)作品的藝術(shù)魅力，同時(shí)也給了讀者更加廣闊的思考和遐想的空間。

余華先鋒小說(shuō)中的時(shí)間意識(shí)當(dāng)然不僅局限于以上分析的三種情況，它們?cè)诰唧w的作品中有更豐富精彩的表現(xiàn)形式，然而無(wú)一例外的是，其時(shí)間意識(shí)的種種具體表現(xiàn)最終都能歸結(jié)到“主觀心理時(shí)間”的展現(xiàn)上來(lái)，并以此來(lái)對(duì)抗現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中時(shí)間觀念的桎梏，形成諸多歷史性與哲學(xué)性的思考。與此同時(shí)，在余華先鋒小說(shuō)的時(shí)間結(jié)構(gòu)方面，他也大膽地展現(xiàn)了對(duì)線性敘事方式的叛逆，勇敢借鑒并大量運(yùn)用了西方現(xiàn)代小說(shuō)的寫作經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行了中國(guó)小說(shuō)形式的革新與試驗(yàn)，使先鋒小說(shuō)在時(shí)間意識(shí)方面攀登到了一個(gè)新的高峰，也在中國(guó)小說(shuō)史上留下了濃墨重彩的一筆。

［1］洪治綱.苦難的救贖［A］.余華精選集［C］.北京:北京燕山出版社，2011:45.

［2］余華.虛偽的作品［A］.余華作品集［M］.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)院出版社，1995:147.

［3］龐秀慧.余華小說(shuō)中的時(shí)間顛倒［J］.文藝評(píng)論，2006(4).

［4］熱拉爾·熱納特.敘事話語(yǔ)·新敘述話語(yǔ)［M］.王文融，譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990:169.