毛宣國

（中南大學(xué) 文 學(xué)院，湖南 長 沙 410083）

一

諾思洛普·弗萊被學(xué)術(shù)界普遍看成是神話—原型批評的開創(chuàng)者和批評家，然而，弗萊自己卻認為，把他說成是“屬于開創(chuàng)了一個神話或原型批評的學(xué)派”的看法，反映了對他學(xué)術(shù)觀點的混亂認識。［1］（P30）在談到自己把文學(xué)的結(jié)構(gòu)成分稱為神話，把形象的成分叫做原型時，他申明這決非從某種理論流派搬過來的東西，而只是認為“文學(xué)的結(jié)構(gòu)和形象乃是文學(xué)批評應(yīng)加考慮的主要成分，舍此之外，我并不墨守什么批評‘方法’”。［1］（P31）弗萊之所以作這番表白與澄清，與他基本的批評立場與觀點密切相關(guān)。雖然，學(xué)術(shù)界長期把弗萊作為原型批評流派和方法的代表，實際上他的理論成就遠超出這一范圍。他不僅以獨樹一幟的神話—原型批評結(jié)束了新批評在英語文學(xué)界一統(tǒng)天下的局面，而且也作為文化哲學(xué)和文化批評研究先驅(qū)在西方批評史上占有重要地位。弗萊批評理論的內(nèi)涵是極其豐富的，它具有與當今任何一個批評流派進行對話的可能。修辭批評，也是弗萊所重視的一種理論與方法，從這里我們可以看到，弗萊作為一個文學(xué)與文化批評大家，其思想的豐富性以及對當今文學(xué)理論的啟示所在。

二

20世紀中葉以來，西方文學(xué)批評理論發(fā)展的一個重要特點是修辭批評的復(fù)興。對修辭批評復(fù)興的意義，西方文學(xué)批評界有著清楚的認識。艾布拉姆斯認為：“從20世紀50年代后期開始，文學(xué)批評界里一直都有很強烈的要把文學(xué)重新看作是有關(guān)作者與讀者之間的信息溝通的一種趨向，這就導(dǎo)致了修辭學(xué)批評的發(fā)展?！保?］（P295）特里·伊格爾頓則認為，現(xiàn)代文學(xué)批評理論需要一種新的修辭批評，這種修辭批評正來源于“文學(xué)批評”的最早形式，即修辭學(xué)。他認為，修辭學(xué)的視野即是社會整體中的話語實踐領(lǐng)域，它不再把話語和文學(xué)作品看成是美學(xué)沉思或無限解構(gòu)的本文對象，而是把它們視為與作者和讀者、演說者和聽眾之間的廣泛社會關(guān)系密不可分的社會形態(tài)；它既分享了形式主義、結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)對語言的形式手段的興趣，又像接受理論一樣關(guān)心這些手段怎樣在“消費”時發(fā)生實際影響；它既可以在作為一種權(quán)利和欲望形態(tài)的話語專注方面向解構(gòu)批評和精神分析理論學(xué)到很多東西，又可以在成為一項人的改造事業(yè)的信念方面與自由人道主義有共同之處，所以它具有極其寬廣的理論意義，能成為適應(yīng)現(xiàn)代批評理論發(fā)展需要的一種新的批評觀念與形式。［3］（p257—259）解構(gòu)批評的代表人物如保羅 · 德曼、希利斯·米勒等人也認為，現(xiàn)代修辭學(xué)遠超出了傳統(tǒng)修辭學(xué)范圍，它不再是純形式規(guī)律和語言技巧的研究，而是與人類的社會、歷史、文化諸因素是緊密相關(guān)的，文學(xué)一旦失去了修辭研究，就不可能理解文學(xué)在社會、歷史以及個人生活中的作用，所以現(xiàn)代文學(xué)批評的重要任務(wù)，就是“調(diào)和文學(xué)的修辭研究與現(xiàn)在頗具吸引力的文學(xué)的外部研究之間的矛盾”［4］（P219）。其實，西方修辭學(xué)的復(fù)興，不僅僅表現(xiàn)在文學(xué)批評領(lǐng)域，它也表現(xiàn)在哲學(xué)和社會政治生活公共領(lǐng)域等方面。加拿大學(xué)者高辛勇談到西方現(xiàn)代修辭批評理論復(fù)興時認為，西方現(xiàn)代批評的許多模式都植根于過去的修辭學(xué)傳統(tǒng)之中，現(xiàn)代學(xué)者普遍認識到語言的一般修辭特征（特別是比喻性）是文學(xué)和哲學(xué)話語根深蒂固的特征，所以，修辭性已“變成近年來文學(xué)與哲學(xué)闡釋方面的中心議題”［5］（P161）。

弗萊的修辭批評理論也具有這樣的意義。他的名著《批評的解剖》最后一章專門討論“修辭”，從這里我們可以看到他對文學(xué)作品的用詞、造句、韻律、節(jié)奏等有關(guān)語言修辭形式技巧的精細分析，也可以看出西方現(xiàn)代文學(xué)中形式主義和新批評的理論與方法的深刻影響。但是，弗萊的修辭批評的意義遠非局限于此。他說：“個人的思想和觀念的世界與他的視覺之間也存在著密切的聯(lián)系，而且我們語言中關(guān)于思維的幾乎所有表達，從希臘語的theoria起，都與視覺的隱喻有關(guān)聯(lián)?！保?］（P354）這實際上是回到古希臘的修辭學(xué)傳統(tǒng)，認為（隱喻）“修辭”直接關(guān)系到“我們語言中關(guān)于思維的幾乎所有表達”。他考察了亞里士多德所列舉的詩的六個成分，即情節(jié)（mythos）、社會語境（ethos）、思想（dianoia）、言語（lexis）、場景（opsis）、韻律（melos），也意在說明文學(xué)作為一種言語結(jié)構(gòu)，其各種因素是不可分割的。他從西方關(guān)于語法、修辭、邏輯三大學(xué)科的傳統(tǒng)劃分的討論出發(fā)，認為“文學(xué)可以描述為從修辭上將語法和邏輯組織起來”，同時還將修辭分為修飾性的話語和勸說性的話語，認為“修飾性的修辭與文學(xué)本身是不可分的”，但同時也承認勸說性的修辭和應(yīng)用文學(xué)的廣闊領(lǐng)域，并把它們說成是“用文學(xué)藝術(shù)來加強論證的力量”，“修飾性修辭只是靜態(tài)地作用于其聽眾，開導(dǎo)他們?nèi)ベ澷p這種修辭本身的美或妙趣；而勸說性修辭則力圖動態(tài)地把聽眾引導(dǎo)到行動的方向。前者是表達感情，后者是操縱感情”［6］（P356）。這樣，一切文學(xué)理論與批評的話語，實際上都與修辭聯(lián)系起來，具有了修辭的力量。不僅如此，弗萊對“修辭”的理解，還與其試圖建立起整體的批評理論秩序，將文學(xué)批評置于更為廣闊的文化語境中考察的目的相關(guān)。談到這一點時，我們也必須看到，弗萊的思想學(xué)說包含著難以調(diào)和的矛盾，他一方面從文學(xué)的自律論出發(fā)，堅持認為文學(xué)的經(jīng)驗只能從文學(xué)自身產(chǎn)生，文學(xué)的語辭和文本結(jié)構(gòu)構(gòu)成了文學(xué)的根本，“一首詩的含義實際上便是其言語結(jié)構(gòu)的模式或整體”［6］（P111），“詩歌只能從其它詩歌中產(chǎn)生，小說也只 能由其它小說產(chǎn)生；文學(xué)塑造著自身，不是由外力能形成的”［6］（P139）。另一方面又承認文學(xué)可以是一種宗教、社會、歷史文獻，是一種社會意識形態(tài)符號，文學(xué)研究的目的不在于文學(xué)自身，而在于它是人類文化或人文研究的一部分?；蛟S正是出于這樣的矛盾，弗萊重視修辭的力量，試圖將文學(xué)看成是一種修辭，以化解其話語的矛盾與緊張。弗萊的修辭理論，有兩個突出的重點，一是對隱喻的重視與研究，一是文類的修辭研究。在弗萊看來，文學(xué)的世界實際上也是一個隱喻的世界。所謂神話原型，作為文學(xué)藝術(shù)中反復(fù)出現(xiàn)的形象，也可以看成是一種象征和隱喻。隱喻不僅是文學(xué)語言與敘事的基本方式與結(jié)構(gòu)原則，而且也是人們認識世界掌握世界的一種重要的思維方式。而所謂“文類”的研究，在弗萊看來也具有雙重意義，它不僅可以作為一種重要的修辭手段，也可以作為一種重要的思維模式看待。鑒于“隱喻”和“文類”都是當代西方修辭學(xué)關(guān)注的重要的內(nèi)容，而弗萊的理論在這方面又做出獨特的理論貢獻。下面，我主要圍繞這兩個主題，談?wù)劯トR的修辭理論及其對于當代文學(xué)批評的價值。

三

“隱喻”（metaphor）是西方修辭學(xué)所關(guān)注的中心問題。按照西方學(xué)者保羅·利科的說法，修辭學(xué)在亞里士多德那里已發(fā)展成為一門很成熟的學(xué)科，“它通過論辯理論與哲學(xué)發(fā)生著密切關(guān)系”，是“從哲學(xué)出發(fā)將修辭學(xué)制度化的最輝煌的嘗試”［7］（P3—5）。在將修辭學(xué)與哲學(xué)、與真理認識緊密聯(lián)系起來的同時，亞里士多德也高度關(guān)注“隱喻”問題。他將“隱喻”看成一種名稱轉(zhuǎn)換，認為善于使用隱喻是有天才的表現(xiàn)。隱喻還意味著從不相關(guān)的事物中看出未為人知的相似之點，所以它有著獨一無二的結(jié)構(gòu)，具有詩學(xué)和修辭學(xué)的雙重功能。但是，“隱喻”的這種價值，在18—19世紀，隨著修辭學(xué)萎縮，隨著修辭學(xué)日益切斷其與哲學(xué)、詩學(xué)的聯(lián)系，把自己變成單純的辭格與比喻學(xué)的研究，也日益被人們所忽視，只是到了20世紀中期，隨著西方修辭學(xué)的復(fù)興，又重新為人們所認識。“隱喻”不僅被看成是“一切修辭格的中心”，而且被看成是一種認識真理表現(xiàn)真理的重要手段。西方現(xiàn)代許多哲學(xué)家、文學(xué)家都喜歡以隱喻的方式談?wù)搯栴}，在他們看來，隱喻之所以在現(xiàn)代思想中獲得空前的重要性，是因為隱喻具有以一總多，綜合同異的特點，它超越了傳統(tǒng)概念、邏輯思維的局限性，可以重新描述和解釋現(xiàn)實，所以隱喻“滲透了語言活動的全部領(lǐng)域并且具有豐富的思想經(jīng)歷”，“從話語的修飾的邊緣地位過渡到了對人類的理解本身進行理解的中心地位”。［8］隱喻不僅成為修辭學(xué)和詩學(xué)的中心問題，而且也成為哲學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)、文化史、藝術(shù)史等學(xué)科和領(lǐng)域無法回避的問題。

弗萊對“隱喻”的認識，也是如此。維科在《新科學(xué)》中將人類的歷史分為三個時代：即神的時代、英雄時代和凡人時代，認為每一個時代都產(chǎn)生一種它自己的語言，即詩歌體、英雄體和通俗體的語言，弗萊贊成這種劃分，并將這三個時代的語言稱為寓意文體、神圣文體、通俗文體，分別對應(yīng)于語言的隱喻階段、轉(zhuǎn)喻階段和描述階段。隱喻階段的語言，如維科所說，生來就是“詩體”的，所有的詞都是具體的，沒有抽象概念，語詞敘事多采用故事體的形式，推動人物與事件的連接主要是神的活動。從詩體進入到辯證的階段，即成為轉(zhuǎn)喻的語言，典型的敘事形式則變成概念式的。描述階段的語言，其存在的主要價值是對客觀自然規(guī)律的描述，起決定作用的修辭手段是明喻。雖然人類的語言發(fā)展經(jīng)歷了隱喻、轉(zhuǎn)喻、描述三個階段，但弗萊認為，詩歌使語言的隱喻用法保持下來了，而且也保持了它在確定關(guān)系上的習(xí)慣思維方法：“這是那”的隱喻結(jié)構(gòu)。［9］（P45）在今天，重提文學(xué)和詩歌語言的重要性，也是為了在人類語言進入到第二、第三階段，即進入到轉(zhuǎn)喻、明喻的階段時，“繼續(xù)再創(chuàng)語言的第一階段，即隱喻的階段，繼續(xù)把隱喻階段作為一種語言模式呈現(xiàn)在我們面前”。［9］（P42）弗萊將文學(xué)稱為“假設(shè)性的語辭結(jié)構(gòu)”，所謂“假設(shè)性的語辭結(jié)構(gòu)”，也就是說“在文學(xué)中，事實和真相的問題是從屬性的，更主要的目的是要為自身創(chuàng)造一個詞語結(jié)構(gòu)”［6］（P106），這個詞語結(jié)構(gòu)就是以“隱喻”為中心建立起來的。弗萊的隱喻研究，也就是試圖從文學(xué)的語辭和結(jié)構(gòu)關(guān)系出發(fā)，保持文學(xué)經(jīng)驗的獨立性，以建立一個獨立自足的文學(xué)與詩學(xué)體系。他從《圣經(jīng)》中發(fā)現(xiàn)大量“隱喻”，如“城市”、“花園”、“道路”、“羊群”與“畜群”、“收割”與“釀酒”、“荒原”與“死?！钡鹊龋J為它們都是《圣經(jīng)》中有組織和有系統(tǒng)的隱喻存在，從某種意義上說，《圣經(jīng)》也就是被“凍結(jié)”的一個“單一的、龐大的、復(fù)雜的隱喻”［9］（P92），“所有的意象同別的意象都在隱喻的意義上相互聯(lián)系”［9］（P92），對《圣經(jīng)》的閱讀也就是對文學(xué)隱喻經(jīng)驗的閱讀。他將文學(xué)作品分為五個階段和層次，認為隱喻滲透在每一個階段和層次中。在意義的字面層次上，隱喻是并置；在描述的層次上，隱喻是明喻；在形式的層次上，“隱喻”成了與自然相稱的類比；在原型的層次上，“隱喻是把兩個個別的形象合而為一，每個形象又都各自代表著一個種類或類型”；到了意義的總體釋義的層次（階段），隱喻的“基本形式‘A是B’才變得名副其實。這時，我們是從整體上探討詩歌”［6］（P175—177）。所以，隱喻不僅是詩歌表達的基礎(chǔ)，而且也是神話、現(xiàn)實主義、傳奇文學(xué)等各種敘事文學(xué)產(chǎn)生的源頭。神話的世界就是“一個整體的隱喻世界，其中每一事物都暗中意指其他的事物，仿佛一切都包含在一個單一的無限本體中”。［10］（P174—175）而到了現(xiàn)實主義和傳奇文學(xué)那里，由于理性思維的發(fā)展，人類的原始欲望受到壓制，神話中的這種隱喻思維于是發(fā)生“置換變形”（displacement）。傳奇文學(xué)是神話的直接置換變形，它朝著理想化的方向使內(nèi)容程式化，其置換變形的中心原則就在于：“神話中可以用隱喻來表達的東西，在傳奇文學(xué)中只能用某種明喻的形式來表達?！倍F(xiàn)實主義的置換變形則更強調(diào)與現(xiàn)實的聯(lián)系和相似關(guān)系，所以現(xiàn)實主義是“一種擴充的或隱含的比喻”，或者說“是一種不明顯的明喻藝術(shù)”［10］（P175—176）。這樣，弗萊就把一切文學(xué)形式的演化都建立在神話和隱喻的基礎(chǔ)上，“隱喻”也就成為他詩學(xué)理論研究的基礎(chǔ)。

不過，若作深層次的追究，則不難發(fā)現(xiàn)，弗萊對“隱喻”的重視決非只限于對“隱喻”作單純詩學(xué)和詩歌經(jīng)驗的解讀。在他的“隱喻”語言和結(jié)構(gòu)分析中，包含著這樣的一種認識：那就是隱喻不僅是語言修飾手段的基本形式，而且“一切其它的修辭格都不過是它的變體”［1］（P214），隱喻的運用，包含著對現(xiàn)有和常識的語言經(jīng)驗的突破，它實際上代表著人們的一種重要思維方式。在《詞語的力量》中，弗萊提出苦于日常經(jīng)驗的貧乏，人類需要借助于“隱喻”的文學(xué)藝術(shù)來彌補這一缺陷的看法［11］（P288），這實際上說的是“隱喻”作為一種重要的思維方式具有彌補現(xiàn)實不足和再造現(xiàn)實的功能。在《偉大的代碼》中，他分析了《圣經(jīng)》中大量存在的一類隱喻，即帶系詞“是”的明顯隱喻，它屬于“‘這是那’或‘A 是 B’這種類型”。［9］（P81）這類隱喻在弗萊看來，“如果不說它是反邏輯的，也是完全不符合邏輯的”，因為“它們把兩個還完全是不同的事物，斷言為同一事物”。如《創(chuàng)世紀》中說“以薩迦是個強壯的驢”，“拿弗他利是被釋放的母鹿”。耶穌說到自己時也常用這樣的隱喻：“我是門”，“我是藤蔓，你們是樹枝”，“我是生命的面包”，“我是道路，是真理，是生命”，等等。這類隱喻，有人認為只是一種語言裝飾，沒有什么實際意義，不可以嚴肅地對待。弗萊反對這一說法，他認為這類隱喻并非只是《圣經(jīng)》語言的一種偶然性裝飾，而是“圣經(jīng)語言的一種思想控制模式”［9］（P82），與基督教義中超理智的信仰觀念緊密聯(lián)系在一起的，如果脫離了這類隱喻，《圣經(jīng)》中許多重要教義則無法表達。對于《圣經(jīng)》來說，它的權(quán)威性并不來自圣經(jīng)以外的外部世界，而是來自它自身的隱喻語言的運用。他還分析了《圣經(jīng)》中另一類隱喻，即去掉系詞“是”的隱喻，也就是將兩個意象并列的含蓄隱喻（或稱并列隱喻），如《圣經(jīng)·箴言》中句子：“婦女美貌而無見識，金環(huán)帶在豬鼻上”，就是去掉連接詞“是”的含蓄隱喻，它類似龐德的詩《地鐵車站》的隱喻表達：“擁擠的人群中幽靈般的面龐，濕漉漉的黑色樹枝上花瓣。”弗萊認為這類隱喻的提出意味著“進入到一個修辭手段的全新的范圍”，因為它說明每個詞的運用除了它的字典意義或慣常意義外，還有在人們閱讀的語境中顯現(xiàn)出來的特殊意義。含蓄隱喻的原則是：“當一個詞的‘真實’意義確定之后，這個意義通常是若干隱喻可能性之中的一個選擇，而其他的可能性還繼續(xù)存在?！保?］（P85）這也說明隱喻的構(gòu)成是復(fù)雜的，除了“原本的意義”即“集中的和詩的意義”外，還有“引申出來的意義”即“分散的”、“無意識的、附加的、內(nèi)含的”意義。隱喻意義是這兩種意義不斷轉(zhuǎn)換生成的結(jié)果。正因為此，隱喻的語言呈現(xiàn)出一種內(nèi)在的張力，它在時空轉(zhuǎn)換方面更加自由，它能將過去、現(xiàn)在與未來匯聚在一起，使人們能以新的眼光看待現(xiàn)實：“神話和隱喻的語言自成一個體系，不依賴于與其它事物的關(guān)系。而且，每當我本著對文字的興趣涉獵不同領(lǐng)域時，我總會遇到這樣一個事實：我們一般的經(jīng)驗都不過是停留在不真實、模糊的對時空的感受上；而神話和隱喻的特征之一，在于它們能促進人們沉思默想的技巧，目的在于將我們的思考集中到對時空的更加真實的觀察上?！瓘亩鴮⑽覀円胍粋€主體與客體能夠互相滲透的世界?！保?］（P244）

西方現(xiàn)代許多哲學(xué)家、文論家都喜歡以隱喻修辭方式談?wù)撜軐W(xué)問題，如尼采、海德格爾、德里達、?？?、保羅·德曼等等。這種修辭學(xué)與哲學(xué)的聯(lián)姻，既表明了哲學(xué)的自覺，也反映了哲學(xué)反思自身而尋求自身語言和思維根據(jù)的努力。弗萊對“隱喻”的關(guān)注可以說也具有這樣的意義。在《批評的解剖》中，他在談到哲學(xué)家的思想形成時，非常強調(diào)其與隱喻的聯(lián)系，認為哲學(xué)家的思想常常建立在一個關(guān)鍵詞或者說是關(guān)鍵的隱喻基礎(chǔ)上，“如亞里士多德著作中的nature（自然）、斯賓諾莎書中的substance（實體）或柏格森筆下的time（時間）等”。所以隱喻思維和隱喻語言的運用和把握，不僅僅局限在文學(xué)，它對哲學(xué)亦非常重要，甚至成為理解哲學(xué)家整個思想體系的關(guān)鍵。［6］（P498）。在《文學(xué)是一種純理性的批判》一文中，他認為：“人類的初級思維不是理性的，而是隱喻式的，即主觀與客觀世界龐雜的心靈圖景中趨于等同”［1］（P172），“隱喻在我們心目中喚起的世界里，不是靠夸張類比串聯(lián)起來的許多事物，而是一股股旋渦迭起，充滿活力的潛流，它們在主觀與客觀之間不斷地潺潺流動。這樣的隱喻可能引發(fā)變成更加持續(xù)不斷或更屬理性的思維，但遇這類情況時，隱喻并不被理性思維所取代，而是隱伏在背后，成為靈感的不竭之源”。［1］（P173）這樣，隱喻與哲學(xué)實 際上發(fā)生了 密切的關(guān)系，因為對于哲學(xué)來說，它雖屬于理性的東西，卻還有一個想象背景，如英國哲學(xué)家懷特赫德所說，“每一種哲學(xué)都染上一層神秘想象背景的色彩，這層神秘色彩永遠不會清晰地浮現(xiàn)在其推論的過程中?！保?］（172）弗萊認為，對這一神秘的想象背景，哲學(xué)家，特別是理性主義趨向濃重的哲學(xué)家，是拼命掩蓋的，“但是文學(xué)卻直截了當?shù)靥接懰?，“文學(xué)批評的一個主要功能在于幫助人們更自覺意識到這種‘神秘想象背景’”。而像尼采、海德格爾這一類關(guān)注修辭學(xué)、關(guān)注隱喻的哲學(xué)家，他們與文學(xué)家一樣，也不回避它，直接面對它。弗萊非常贊賞尼采、海德格爾的這種哲學(xué)思維，認為“它將哲學(xué)與哲學(xué)本身創(chuàng)造性的隱喻基礎(chǔ)”統(tǒng)一起來，同時認為這正是他們哲學(xué)在當今時代引起重視和風靡一時的重要原因之一。［1］（P172—173）

四

“文類”（genre）即“體裁”，是弗萊的批評理論所關(guān)注的重要內(nèi)容。文類研究早在古希臘就開始了，亞里士多德的詩學(xué)理論將文學(xué)分為戲劇、史詩、抒情詩等類型，就是以文類研究為出發(fā)點來闡釋文學(xué)經(jīng)驗與規(guī)律。不過，在弗萊看來，亞里士多德的這種研究，在西方現(xiàn)代批評中并沒有真正引起重視，對于西方現(xiàn)代文學(xué)批評來說，文類（體裁）理論是“文學(xué)批評中一個尚未開拓的課題”。［6］（P358）而他認為，一種批評的理論價值，就在于“其原理適用于整個文學(xué)，又能說明批評過程中各種可靠類型”。［6］（P20）他寫作《批評的解剖》的理論重心之一也旨在依據(jù)不同原則對整個文學(xué)而非具體作品的文學(xué)類型進行歸類。如依據(jù)神話敘事的原則，將文學(xué)分為神話、傳奇文學(xué)、悲劇、喜劇、諷刺文學(xué)等類型；根據(jù)作者與讀者的交流關(guān)系將文學(xué)分為口傳史詩、散文、戲劇和抒情詩等類型。文類的研究，在弗萊看來，是“以形式的類似為基礎(chǔ)”的［10］（p148），而對這種形式的類似，“文獻式和歷史的批評都是無能為力加以探究的”［10］（p149），所以必須借助于修辭的研究。

弗萊的“文類”理論，主要包括兩方面的內(nèi)容，一是從文學(xué)作品的“文字”和“描述”層面，也就是從文本修辭角度分析文學(xué)作品的用詞、比喻運用、節(jié)奏、韻律等特點。在《批評的解剖》最后一章中，弗萊以大量文本的具體分析為例，探討了使不同文類成為一個整體的修辭規(guī)律，如口述史詩是反復(fù)性節(jié)奏，是一種韻律節(jié)奏；散文是持續(xù)性節(jié)奏，是一種語義節(jié)奏；戲劇是得體的節(jié)奏，是一種會話節(jié)奏；抒情詩是聯(lián)想的節(jié)奏，是一種預(yù)言式、沉思的節(jié)奏等等。弗萊這一探討偏向形式方面，但并非是純形式的探討，而是與作品意義相關(guān)的。譬如他認為：“散文的能動性通常是以有意識的思想作為自己的重心”，所以采用語義節(jié)奏；而在口述的韻文作品中，“韻律的選擇規(guī)定了如何組織修辭形式：詩人養(yǎng)成了以這種韻律進行思考的無意識的習(xí)慣和本領(lǐng)，因此可以自由自在地去顧及其它方面，比如講述故事，闡明觀點，或進行為求得體所需要的種種修飾”。［6］（P401）二是試圖通過“文類”分析，把握文學(xué)作品的總體結(jié)構(gòu)和發(fā)展規(guī)律。他說：“我需要一種歷史的方法來研究文學(xué)，但這種研究方法應(yīng)該是一部真正的文學(xué)史，而不只是把文學(xué)比作某種其他的歷史，正是在這一點上，我強烈地感到文學(xué)傳統(tǒng)中的某些結(jié)構(gòu)因素極為重要，例如常規(guī)文類以及反復(fù)使用的某些意象或意象群，也就是我最終稱為原型的東西?！保?2］從這段話可以見出，弗萊的“文類”理論與他將“文學(xué)”看成是“原型”，保持原型批評的意圖密切相關(guān)。他說：“原型批評所關(guān)心的，主要是要把文學(xué)視為一種社會現(xiàn)象、一種交流的模式。這種批評通過對程式和體裁的研究，力圖把個別的詩篇納入全部詩歌的整體中。”［6］（p142）他從歷史演變的角度將西方虛構(gòu)性文學(xué)作品分成神話和傳奇、高摹仿、低摹仿、反諷（諷刺）等模式，同時又認為，在這一歷史的模式系列中，每一種文類都會依次上升到某種優(yōu)勢地位：神話和傳奇主要表現(xiàn)在口述的韻文中；到了高摹仿作品中，一種新的民族意識抬頭，世俗修辭因此獲得發(fā)展，才把固定劇院的戲劇推向了引人注目的地位；低摹仿則帶來了虛構(gòu)文學(xué)并促使散文的繁榮，其節(jié)奏最后又開始影響到詩歌；抒情詩則與反諷（諷刺）模式有著某種緊密的聯(lián)系。文學(xué)作為“原型”存在，而“原型”是文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的意象，是構(gòu)成人類文學(xué)經(jīng)驗的一些最基本因素，所以“原型”意義在于它的社會事實和交流功能。通過“原型”的考察，可以把個別作品納入到整體的文學(xué)體系中，也可以避免把文學(xué)作品看成是作者個人創(chuàng)造的產(chǎn)物，這一點，也決定了文類修辭研究的重要性。所以他說：“構(gòu)成文學(xué)批評中的文類的基礎(chǔ)是屬于修辭性的，也就是說，文類是由詩人和公眾之間所確立的種種條件所決定的?！保?］（P359）不僅如此，他還細致地考察了不同文學(xué)類型中的作者與讀者的關(guān)系，我們不妨以他對戲劇這一文學(xué)類型的研究為例來說明。

弗萊認為，戲劇對觀眾來講是一種集體的表演，使觀眾最強烈地意識到自身是在一個群體的社會中［6］（P362），在不同的歷史時期所產(chǎn)生的特定的戲劇形式又具有不同的特點。最早的戲劇類型是神話劇，中世紀的“圣跡劇”是“神話劇”的典型形態(tài)?！笆ホE劇”屬于場面壯觀的戲劇體裁的一種形式，與基督圣體節(jié)的歡慶有著密切關(guān)系，它向觀眾展現(xiàn)一個已為他們所熟知，對他們又具有重大意義的神話。它體現(xiàn)了“神話劇”的本質(zhì)特點，即用戲劇方式強調(diào)一個群體在精神上和肉體上休戚與共的象征，它吸引人的魅力在于把通俗性和玄奧性奇妙地混雜在一起?！吧裨拕　币彩菓騽∈飞掀毡榇嬖诘囊粋€類型，如日本的能劇和希臘戲劇都具有“神話劇”的特征。而在文藝復(fù)興時期，由于觀眾世俗化，神話劇則走向消亡，變成歷史劇。隨著歷史劇的發(fā)展，戲劇從壯觀的場面趨向于純粹講究臺詞的形式。歷史劇與悲劇藝術(shù)的發(fā)展有著密切的關(guān)系，或者說，悲劇總是包含著歷史成分，歷史劇與悲劇的共同點體現(xiàn)為觀眾的共同參與感和心靈的凈化。歷史劇與喜劇之間的聯(lián)系則要少得多。悲?。ㄌ貏e是希臘悲?。]有擺脫與神圣劇的關(guān)聯(lián)，悲劇越接近神圣劇，其主人公與神性的關(guān)系便愈加緊密。悲劇亦可以向諷刺方向發(fā)展，悲劇越接近諷刺，其主人公就越富于人性。諷刺劇的特點就是擯棄神話、描寫事實和自然的人，所以諷刺劇又與喜劇有著許多相似點。不過，喜劇與諷刺劇亦不相同，它體現(xiàn)的是一種思想，是要建立一個理想的社會，展現(xiàn)人們所期望的生活，而不是像諷刺劇那樣來展示“世道百態(tài)”。喜劇若脫離諷刺，表現(xiàn)人們自由自在的生活，那么它就接近音樂和舞蹈，變成假面劇。理想化的假面劇的基本特征是促使觀眾感到激奮，觀眾構(gòu)成這一劇種進程的目標。這種戲劇形式的演化也說明了戲劇與觀眾接受關(guān)系的變化，即：“在神圣劇中，戲劇處于最客觀的狀態(tài)，觀眾的本分是接受戲中的故事，不加評論。在悲劇中雖存在評論，但悲劇的發(fā)現(xiàn)來自舞臺的另外一邊，而且不管是怎樣的悲劇發(fā)現(xiàn)，它總比觀眾更加強有力。在諷刺劇中，觀眾與戲劇面對面相互對質(zhì)；到了喜劇中，則成了由觀眾自己來發(fā)現(xiàn)了。理想的假面劇把觀眾放在優(yōu)先發(fā)現(xiàn)的位置?！保?］（P430）

弗萊對文學(xué)類型的考察，與西方傳統(tǒng)的文學(xué)類型理論既有明顯的關(guān)聯(lián)又有著明顯的區(qū)別。西方傳統(tǒng)的文學(xué)類型理論將文學(xué)分成三大類型，即史詩、抒情詩和戲劇。弗萊認為，從這一分類可以看出文類區(qū)分的基礎(chǔ)是“以什么方式方能十分理想地表現(xiàn)一部文學(xué)作品”［6］（P369），而在這種表現(xiàn)中，作者與讀者的關(guān)系占有十分重要的地位。傳統(tǒng)文類理論充分注意到史詩、戲劇、抒情詩對于藝術(shù)表現(xiàn)中作者與讀者相互交流的意義，但它卻基本上是建立在“具有吟誦者與一群聽眾的傳統(tǒng)”即口述文學(xué)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的。弗萊則提出“虛構(gòu)作品”（fiction）這一概念來概括“書本文學(xué)”這一文類，以彌補傳統(tǒng)文學(xué)分類的不足。弗萊認為，詩人口頭吟誦與聽眾洗耳恭聽這二者間的聯(lián)系在古希臘時代是實際存在的，而在現(xiàn)代英語時代這種聯(lián)系卻不存在了，不是口頭吟誦而是通過書本訴諸讀者的體裁已占據(jù)主導(dǎo)地位，epos（口述作品）已轉(zhuǎn)變成了fiction（虛構(gòu)作品）。所以，不應(yīng)該局限于古希臘的體裁分類與命名，應(yīng)該選用新的名稱，如“fiction”一詞來指印刷成書的體裁，從而將名副其實的書本文學(xué)與僅包含著可供朗誦或演出的作品的書本區(qū)別開來。［6］（p361）在弗萊看來，不是古希臘人的史詩、抒情詩、戲劇的體裁區(qū)分，而是口述作品和虛構(gòu)作品構(gòu)成了文學(xué)的中心領(lǐng)域?！翱谑鑫膶W(xué)與虛構(gòu)文學(xué)所采取的形式，最初是圣典與神話，接著是口頭傳說的故事，然后為敘事和說教的詩（包括史詩本身）及散文體演說，最后是長篇小說及其它書面形式”［6］（P363），這樣的演變構(gòu)成了文學(xué)類型的沿革歷史。

韋勒克和沃倫談到西方文類理論發(fā)展歷史時指出，任何一個對文類理論有興趣的人都必須小心不要混淆“古典的”理論和“現(xiàn)代的”理論之間的明顯區(qū)別，古典理論是規(guī)則性的和命令性的，現(xiàn)代理論則是說明性的。［13］（P268—270）弗萊的文類理論顯然屬于現(xiàn)代的、說明性的理論。他依據(jù)作品表現(xiàn)形式中作者與讀者的關(guān)系將文類分成口述史詩、散文體虛構(gòu)作品、戲劇、抒情詩四種類型，同時又對這些類型在不同的歷史時期的表現(xiàn)形態(tài)作了說明。比如，考察戲劇的特定形式時對神話劇、悲劇、喜劇、諷刺劇、假面劇等類型的性質(zhì)和特點的說明，考察抒情詩和口述作品的主題形式時對神諭式、圣歌與贊美詩式、頌詞式、狂熱參與式、悼詩和挽歌式、傾訴怨恨式等類型的說明，考察散文體虛構(gòu)作品時對傳奇、小說、自白體、解剖體等類型的說明。這種說明亦表明弗萊的文學(xué)類型研究不是為文學(xué)類型制定規(guī)則，而是試圖把握各種文類之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，以揭示文學(xué)發(fā)展的傳統(tǒng)與規(guī)律。弗萊對文學(xué)類型研究的目的有清楚的認識，他說：“基于體裁的文學(xué)批評，其目的與其說是如何分類，倒不如說要弄清楚這類傳統(tǒng)和相互關(guān)系，從而揭示許許多多文學(xué)方面的關(guān)系?！保?］（P360）他以彌爾頓寫作《失樂園》為例來說明這點，指出當彌爾頓運用“祈求”這一手法從而使詩作具有口語體裁特征時，實際上指明了這部史詩歸屬于什么傳統(tǒng)，與什么文體最為接近，即彌爾頓的《失樂園》雖然是一種書面文體的寫作，卻與口述文學(xué)有著密切的關(guān)系。也正是意識到文學(xué)類型研究的目的在于揭示各種文類之間的傳統(tǒng)與相互關(guān)系，弗萊推翻了傳統(tǒng)文學(xué)批評中將“虛構(gòu)作品”（fiction）等同于“小說”（novel）的認識。因為在弗萊看來，“虛構(gòu)作品”指“用于任何一部具有連續(xù)形式的文藝作品”［6］（P450），所以它的范圍遠超出小說。例如，《格列佛游記》是虛構(gòu)作品，但它不是小說。小說只是虛構(gòu)作品的一種形式，除此之外，虛構(gòu)作品還包括傳奇、自白體、解剖體等形式。傳奇與小說的區(qū)別在于：“傳奇故事的作者不去努力塑造‘真實的人’，而是將其人物程式化使之擴展為心理原型”，“小說家則描寫人物的性格，其筆下人物都是戴著社會面具的角色”；傳奇作家突出自己的個性，而小說家則因襲常規(guī)，需要一個穩(wěn)定的社會作為框架。［6］（P453）自白體（自傳、懺悔錄）與小說的區(qū)別在于它更加趨向于人的內(nèi)心世界，其內(nèi)容也更加理性。解剖體（梅尼普斯式諷刺）的特點是“更多地針對人們的思想態(tài)度而不是僅僅寫他們的為人”，“并在人物刻畫上有別于小說，即不是寫實，而是將人物程式化、使他們變成各自思想的傳聲筒”［6］（P460）。上述幾種形式又有幾種可能結(jié)合的方式，如小說與自白體的結(jié)合、小說與解剖體的結(jié)合，小說與傳奇的結(jié)合、傳奇與自白體的結(jié)合，傳奇與解剖體的結(jié)合，自白體與解剖體的結(jié)合等。這樣的文學(xué)類型的劃分，在弗萊看來是沒有終結(jié)的，因為有新的文學(xué)作品出現(xiàn)，就會有新的文學(xué)類型的出現(xiàn)，文學(xué)類型理論永遠是為了說明作品的，為文學(xué)作品的研究提供可靠的解釋范疇與方法的。［14］

弗萊的文類理論，對西方現(xiàn)代文學(xué)修辭批評理論產(chǎn)生了重要影響。西方現(xiàn)代修辭學(xué)類型批評的代表人物坎貝爾和詹梅森在他們的著名論文《形式與文體導(dǎo)論》中就將類型批評的主要理論來源歸結(jié)為弗萊的理論。他們認為，“這一點不是偶然的。因為他的《批評的解剖》是把批評當作一個獨立學(xué)科來研究的專著”，已充分意識到文學(xué)作品“不僅各有獨到之處，而且也互有類同之處，所以文類批評尤為重要”。［15］（P144）他們非常贊同弗萊的看法，即從文類方面進行批評的目的，與其說是分類，倒不如說是“揭示某一作品與其他作品共享的傳統(tǒng)以及相互關(guān)系”［15］（P135），“一旦作出了一種文體論斷，批評情境就發(fā)生了重大變化，因為批評家現(xiàn)在是在論證所揭示的一系列事物有一個綜合核心，在這個核心中，諸如信仰體系、論證、方法、風格選擇，以及對環(huán)境的感知等重要的修辭因素被熔為一個不可分割的整體”。［15］（P139）從這里，我們可以看出弗萊文類理論與西方現(xiàn)代修辭學(xué)的深刻聯(lián)系，它們都是將文類看成一個動態(tài)的生成系統(tǒng)，而不是像傳統(tǒng)的文類研究那樣去靜態(tài)考察和研究文體的特征，將文類看成是一成不變的形式類型。與此同時，由于對文類的考察是在文化和社會交流的大語境中進行，在作者與讀者交流的關(guān)系中進行，所以它又折射出一定的社會價值觀念和信仰，成為人們理解社會現(xiàn)實的思維與話語形式。

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