符姍姍，羅莉莎

(江南大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 無錫 214122)

吳地劍舞考*

符姍姍，羅莉莎

(江南大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 無錫 214122)

作為吳地文化的重要載體之一，劍舞具有其獨特的中國傳統(tǒng)文化特色。論述了吳文化背景推動下吳地劍舞的產(chǎn)生過程及其與吳文化的歷史關(guān)聯(lián)，闡述了劍舞在平穩(wěn)發(fā)展期、鼎盛時期、多元融合期以及當(dāng)代發(fā)展時期的不同狀態(tài)，詳細論述了劍舞在唐代的表演形式和表演風(fēng)格，總結(jié)了劍舞的文化特色和發(fā)展規(guī)律。

吳地劍舞；吳文化；戲曲；武術(shù)；古典舞

引 言

中國的藝術(shù)史研究在20世紀的學(xué)術(shù)史研究中起步較晚，而舞蹈史的研究則更晚。隨著改革開放的全面開展和深入，新興學(xué)術(shù)思想的滲透，新一代學(xué)人的積極參與，舞蹈史的研究也迫切需要進入一個新階段。

劍舞歷史悠久，在曲折漫長的發(fā)展過程中,形成了其本身特有的文化底蘊,這為我們研究舞蹈藝術(shù)文化提供了寶貴的資料,同時也能從劍舞的發(fā)展過程中看出我國舞蹈藝術(shù)文化的燦爛輝煌。 本文深入到劍舞文化的腹地吳地，通過對搜集的相關(guān)資料的系統(tǒng)梳理，力求較為清晰地考察出其歷史發(fā)展脈絡(luò)。劍舞作為吳地傳統(tǒng)代表性的舞蹈形式值得不斷的研究和發(fā)掘，對后世劍舞文化與社會形態(tài)的研究發(fā)展都有著積極深遠的意義。

一 劍舞的溯源

劍是一種古老的器具，據(jù)考證，它在商代就已出現(xiàn)，并在漫長的冷兵器時代中，占據(jù)著非常重要的地位。隨著劍的普及，劍術(shù)也開始在西周時期踏上了歷史的舞臺。據(jù)《說劍叢稿》記載：西周初期，短劍主要給“虎賁”戰(zhàn)士裝備，他們是最早的劍客，也是歷史上最早的一批劍法研究者和傳播者。[1](P8)

至春秋時期，劍在外形上得到了空前的發(fā)展，劍身明顯加長——望山楚墓群中考古發(fā)現(xiàn)的越王勾踐劍已長達55.7厘米，寬達4.6厘米。這就為劍舞的誕生奠定了基礎(chǔ)。

劍舞是屬于舞蹈形式的一種，它的產(chǎn)生必然與舞蹈有關(guān)。舞蹈同其他藝術(shù)一樣，旨在反映人類社會的一種生活意識形態(tài)，而舞蹈在表現(xiàn)形式上卻與其他藝術(shù)有著不同之處。舞蹈是以人的肢體作為表達的工具，并加以身體的舞動來進行語言上的傳達，是一種最古老的藝術(shù)表現(xiàn)形式。劍舞的誕生是以舞蹈作為基礎(chǔ)，并依附于劍和劍術(shù)的出現(xiàn)而產(chǎn)生的，當(dāng)劍術(shù)發(fā)展到一定的程度，人的審美觀有所提高時，模擬劍術(shù)的舞蹈就會相應(yīng)的應(yīng)運而生。可以這么說，劍舞是劍和劍文化發(fā)展到一定程度時必然的歷史產(chǎn)物。

春秋時期，劍舞的形式已有所顯現(xiàn)，據(jù)《孔子家語》記載：“子路戎服見于孔子,拔劍而舞之?！盵2]也就是說，子路身著軍服去見孔子，并在孔子面前表演了一段劍舞。我們可以依據(jù)這句史料推斷出：第一，這一時期練習(xí)劍術(shù)的人，已不單單把劍術(shù)作為個人防身自衛(wèi)的一種手段了，它已上升到了一種可以使他人娛情，供人觀賞的舞蹈形式；第二，劍已經(jīng)從單純意義上的兵器，演變成一種舞者表演時的道具?！犊鬃蛹艺Z》是由孔子的弟子所撰寫的，后又被王肅整理并作部分修改，文中所記錄的內(nèi)容有虛有實，但如果文中所提到的子路拔劍而舞的記載并非杜撰的話，那么劍舞產(chǎn)生的上限大致可以推測到春秋時期。

二 吳文化與劍舞

作為世界四大文明古國之一的中國，在五千年的發(fā)展歷程中，中華文明以長江、黃河流域為中心，各方文明相互融合、相互碰撞，逐漸形成博大精深的中華民族文化。

吳文化是中華民族文化的一個重要組成部分，而且具有頑強的生命力。吳文化是廣泛意義上的吳地文化，泛指吳地從古至今的精神文明以及物質(zhì)文明的所有成果，又可被稱為吳地文化、吳越文化、江南文化等，以先吳和吳國文化作為基礎(chǔ)，經(jīng)春秋戰(zhàn)國、秦漢、魏晉南北朝時期的萌芽，及隋、唐、宋、元時期的歷代發(fā)展，再到明代時期形成高峰。清代以來，伴隨著封建社會的滅亡，西方資本主義文化的傳入，吳文化吸收楚文化、周文化、齊魯文化的精華，開始進入從傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文化的轉(zhuǎn)變。

劍舞是吳文化的一個重要組成部分，吳地劍舞與當(dāng)時的劍文化又密不可分。春秋時期，南方的吳地(包括古時的吳、越兩地)丘陵繁多、森林疊翠、水澤縱橫，在這樣的地理環(huán)境下作戰(zhàn)，作為“短兵之相”的劍是不二的選擇。在這一時期，劍在吳地得到了快速的發(fā)展，并涌現(xiàn)出歐冶子、干將、莫邪等許多具有傳奇色彩的鑄劍大師。歐冶子是春秋末期越國人，被譽為“中國古代鑄劍鼻祖”，名劍“龍泉”、“巨闕”、“魚腸”等八大名劍都是出自他手。莫邪是歐冶子的女兒，她繼承了父親的衣缽，與其夫干將一同鑄成了一對曠世名劍：“干將”、“莫邪”。名劍在春秋時期皆出于吳地，并由于用劍的普及而使得當(dāng)時部分吳地女子也鐘情于劍的練習(xí)。據(jù)《吳越春秋》卷五記載，一女子從白猿身上領(lǐng)悟到一套劍法，越王聽后遂命人尋之，女子聽命而往，越王向其請教劍道，“女曰：‘其道甚微而易,其意甚幽而深……斯道者,一人當(dāng)百,百人當(dāng)萬?！酵趼牶蠹醇优枴脚盵3]。這則 “越女論劍”故事雖然帶有一點神話的色彩，但也非純粹的無稽之談，我們可以從中看出春秋時期劍和劍術(shù)的普及程度以及它高度發(fā)展的勢頭,這就必然帶動了劍舞在吳地的風(fēng)行。

大家熟知的越王勾踐“臥薪嘗膽”的故事也說到，勾踐被夫差所敗后，忍辱負重，又采納文種、范蠡的諫言，針對“吳王淫而好色”的弱點，派范蠡遍訪美色女子，得 “浣紗女西施、好劍女鄭旦”[4]，送于吳王。其中的鄭旦就特別擅長舞劍，與西施齊名，并稱“浣紗雙姝”，由此可見劍舞也是當(dāng)時舞者的基本技能之一。

《三國演義》記載：“卻說玄德見孫夫人房中兩邊槍刀森列，侍婢皆佩劍，不覺失色。管家婆進曰：‘貴人休得驚懼：夫人自幼好觀武事，居常令侍婢擊劍為樂，故爾如此?！盵5](P437)可見劉備夫人孫尚香對舞劍就特別喜愛，以至于“侍婢皆佩劍”，簡直可以說到了癡迷的地步。

《吳越春秋》《三國演義》都是史學(xué)名著，雖然其中記載的皆非正史，但文學(xué)作品源于生活而又高于生活，我們可以從中看出，舞劍在當(dāng)時是比較受吳地女子青睞的，甚至能成為一種廣泛使用的樂舞形式。吳地女子身形嬌小、動作婉轉(zhuǎn)、體態(tài)婀娜，但是受劍文化的熏陶，性格上又有著正直、剛烈的一面，在她們精彩的演繹下，形成了吳地劍舞剛?cè)岵?、吞吐自如、飄逸靈動的特色，極具觀賞性、娛樂性，令人賞心悅目。又因其在春秋時就發(fā)展得相對成熟，我們可以推論出劍舞源于吳地的可能性是比較大的。

三 劍舞的發(fā)展時期

(一)劍舞的平穩(wěn)發(fā)展期

公元前221年秦始皇一統(tǒng)天下，建立了我國歷史上第一個中央集權(quán)國——秦朝，結(jié)束了長期的諸侯割據(jù)局面。為了穩(wěn)固自己的江山，秦始皇將全國所有的兵器都聚到咸陽城內(nèi)。這一舉動的實施無疑會對吳地劍舞在民間的發(fā)展造成一定的打擊，不過，劍作為當(dāng)時戰(zhàn)爭時的主要兵器之一，它必然會以武器的形式出現(xiàn)在軍隊之中，并且在軍隊里將士們“無以為樂”，舞劍便成為他們消遣并達到訓(xùn)練目的的最佳選擇。

到了漢朝初期，騎兵作為主要的戰(zhàn)斗力，選擇了有利于砍殺的刀作為重要的攻擊武器，劍在這一時期開始慢慢地失去了它在軍中的實用價值。再加上漢初安定繁榮的社會條件，各諸侯國的樂舞藝術(shù)匯集在一起，這時劍正式作為舞蹈道具進入藝術(shù)表演領(lǐng)域。漢武帝時期，“百戲”盛行，規(guī)模極大，吳地劍舞就被編排在內(nèi)。《漢書·西域傳》就記載了一次天子招待“四夷之客”的演出：“作巴俞、都盧、海中碭極、漫衍魚龍、角抵之戲以觀視之?！盵6](P3928)吳地劍舞被用來招待赴京朝拜的“四夷之客” ，在 “百戲”中常與雜技相結(jié)合，這種表現(xiàn)方式增加了吳地劍舞的技巧性，提高了它的觀賞性，同時還促進了吳地劍舞在民間的推廣。

(二)劍舞的鼎盛時期

吳地劍舞發(fā)展的鼎盛時期屬唐朝。經(jīng)歷了漢代的“百戲”融合，技能方面有了跨越式的提高，吳地劍舞在唐朝已經(jīng)趨于成熟。唐朝國力強盛、經(jīng)濟繁榮、政治制度開明，是多國文化的中心交流區(qū)、封建社會發(fā)展的高峰期，前后經(jīng)歷了“貞觀之治”和“開元盛世”，中國成為當(dāng)時世界上最為強盛的國家。國家的強盛必定會推動吳地劍舞的發(fā)展，并滲透到社會各個階層。

(1)劍舞的表演形式

唐朝政治開明、社會開放，君主以相對自由的方式管理著國家，全國上下呈現(xiàn)出和諧繁榮景象。在這種良好的社會條件下，吳地劍舞以一種優(yōu)美的姿態(tài)慢慢地走向社會的各個層面，上至帝王將相、下至平民百姓無不參與其中，吳地劍舞的主要表演場地有宮廷、軍營和民間。

吳地劍舞在唐朝樂舞中極具觀賞性、娛樂性和代表性，是最重要的樂舞舞種之一，經(jīng)常在宮廷所設(shè)的“梨園”上演。“梨園”是唐朝宮廷的宴樂機構(gòu)，由熱衷于樂舞表演的唐玄宗所設(shè)立。在“梨園”機構(gòu)的培養(yǎng)下涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的劍舞藝術(shù)家，其中公孫大娘就是最著名的舞劍專家。她在“梨園”所表演的《劍器》舞讓杜甫等名人嘆為觀止、贊不絕口。

劍舞除了能在宮廷中為帝王和名士們帶來審美的享受，它還能在軍營中為馳騁沙場的將士們帶來輕松與愉悅。唐朝詩人姚合在《劍器詞三首》中寫道：“掉劍龍纏臂……今日當(dāng)場舞”、“雪光偏著甲……今朝重起舞”[7](P1271)，詩中所描繪的就是劍舞藝人為慶祝將士們凱旋而歸在營中表演吳地劍舞的場景。

在唐朝，每逢佳節(jié)老百姓們都會涌向街頭展露自己的絕活，這種具有民間藝術(shù)特色的表演形式無疑是漢代百戲遺留下來的傳統(tǒng)。每當(dāng)宮廷有喜慶的大事時，皇帝都會讓百姓舉行慶祝活動，以示普天同慶，尤其在唐玄宗時期，各地都會獻上具有地方特色的樂舞表演，其中不乏吳地劍舞，規(guī)模極其宏大。另外還有一些民間的廟會活動，吳地劍舞也會參與其中。

(2)劍舞的表演風(fēng)格

唐朝藝術(shù)文化蓬勃發(fā)展，舞蹈以其獨立的表演藝術(shù)樣式在唐朝摘取了古代舞蹈發(fā)展的桂冠，并形成了自己獨特的舞蹈風(fēng)格，在當(dāng)時分為“軟舞”和“健舞”?！败浳琛本哂腥嵬袷闱?、節(jié)奏緩慢的風(fēng)格特征，而 “健舞”則以矯健有力、節(jié)奏明快為主要特征?！败浳琛焙汀敖∥琛倍及烁鞯氐膬?yōu)秀舞蹈，其中吳地的劍舞就被納入“健舞”的風(fēng)格表演中。

公孫大娘所表演的《劍器》就是吳地劍舞在唐朝時最有名氣的舞蹈劇目之一，也是“健舞”風(fēng)格中最具代表性的舞蹈作品之一。開元三年，杜甫在觀看公孫大娘舞《劍器》后，曾感慨萬分地寫下一首詩，形象生動地描繪出公孫大娘舞劍時精彩絕倫的畫面： “昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方，觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。鮬如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，霸如江海凝清光。”[8](P1816)當(dāng)公孫大娘跳起舞來的時候，天地為之變色，觀看的人無不為之動容，久久不能平靜。那絢麗的場景，宛如后羿射落了九個太陽；那矯健的姿態(tài)，就像群仙乘著龍飛翔而來；來時就像狂暴的雷電突然當(dāng)面襲來，而當(dāng)她靜立不動時，那氣勢就像海面上凝聚著清冽的光芒。

公孫大娘演繹的《劍器》舞盡顯“健舞”的風(fēng)格， 從中也讓我們對吳地劍舞在唐朝時所具備的風(fēng)格特征有了一定的了解。

(3)劍舞與唐代文學(xué)

“大唐以詩文而鳴，文化昌盛，獨步一時”[9](P8)，唐代文學(xué)的代表作品便是詩歌，這個時期，涌現(xiàn)出一大批流芳千古的詩人，而劍和酒便是詩人靈感的絕佳催化劑，一鐘酒，一把劍，借酒氣，舞劍意，鄉(xiāng)愁別離、憂國憂民、懷才不遇等情懷都化作洋洋灑灑的詩句，躍然紙上。

其中，最為我們熟悉的便是被譽為“詩仙”的李白和“詩圣”的杜甫，而他們都有共同的喜好，就是舞劍。李白生平總是劍不離身，身不離劍，“三杯拔劍舞龍泉”、“酒酣舞長劍”及 “三杯拂劍舞秋月，忽然髙詠涕泗漣”都可看出李白經(jīng)常以舞劍來抒發(fā)自己內(nèi)心的情感。杜甫少年時期仗劍游歷吳越數(shù)年，意氣風(fēng)發(fā)，有詩“拔劍欲與龍虎斗”，后仕途坎坷、顛沛流離，心情沉郁之下發(fā)出“檢書燒燭短,看劍引杯長”的無奈感慨。這些文人的劍舞并非供人欣賞的藝術(shù)表演，只為自娛自樂，宣泄情感，他們舞劍并不講究動作的規(guī)范與姿勢的優(yōu)美，但文人的多愁善感、灑脫不羈，使得劍舞脫離原本的條條框框，僅隨著舞者的心意肆意游走，發(fā)揮出了極大的創(chuàng)造力；同時，這些文人給劍舞注入了濃烈的文學(xué)內(nèi)涵，賦予了劍舞更深層次的情感意境。

在這一時期，劍舞與文學(xué)相互碰撞、融合，共同發(fā)展，迸發(fā)出了更旺盛的生命力，獲得了更廣闊的發(fā)展空間。

(三)劍舞的多元融合期

唐朝以后，吳地劍舞開始踏入新的藝術(shù)領(lǐng)域——戲曲和武術(shù)藝術(shù)，與其融合發(fā)展。

我國封建社會在宋朝逐漸走向衰落，宋朝時期的統(tǒng)治階層內(nèi)部矛盾、階級矛盾、民族矛盾等十分復(fù)雜地糾纏在一起。為了鞏固統(tǒng)治階級的勢力，統(tǒng)治者極力強化中央集權(quán)，并不斷向民眾灌輸理學(xué)思想，以此禁錮人們的思想和行為。在這種壓抑的環(huán)境下，吳地劍舞走向與其他姊妹藝術(shù)融合的橫向發(fā)展時期 。

宋朝繼承了唐代的歌舞表演形式，保留了吳地《劍器》等著名的舞蹈表演劇目，并有所發(fā)展變化。以宋朝史浩所寫的《鄮峰真隱漫錄》中所記載的《劍舞》為例：“‘竹竿子’念幾文。……樂部唱《劍器》曲破，同時舞一段……左邊舞者到裀上舞，有想刺漢裝者的姿勢，另一舞者上，邊舞邊進，作保護漢裝人的樣子”[10](P61),由此可見，宋代歌舞帶著唱述、武打、表演故事的成分，已不是單純的劍舞舞蹈表演。在這種發(fā)展進程中逐漸誕生了一門新的藝術(shù)——戲曲藝術(shù)，而它與吳地劍舞巧妙融合，形成了后來出現(xiàn)的戲曲藝術(shù)的雛形。

到了元朝，國家已由北方民族蒙古族統(tǒng)治，蒙古族是馬背上的民族，他們作戰(zhàn)的主要武器是彎刀，而劍在元朝迅速衰弱，吳地劍舞也就失去了獨立存在的價值。在這一時期，戲曲藝術(shù)以跳躍式的速度向前迅速發(fā)展，主要以表現(xiàn)英雄人物為主，并運用劍來體現(xiàn)英雄正義的一面。吳地劍舞由于自身的功能性降低，而只能繼續(xù)以一個“配角”的身份跟隨著戲曲藝術(shù)和武術(shù)藝術(shù)一同前行。

明清時期，吳地劍舞在民間盛行，當(dāng)時民族矛盾和社會階級矛盾極端尖銳，促使江湖樹起多種門派，其中最具影響力的門派之一就有武當(dāng)派。從當(dāng)今武當(dāng)派的劍術(shù)來看，人們熟知的就有武當(dāng)劍法、太極劍法、柔云劍法等，并且其中的武當(dāng)劍法還是武當(dāng)入門的必修功夫之一。在武術(shù)界向來就有“少林拳、武當(dāng)劍”之說，這也證明了劍舞在武當(dāng)派的影響是不容置喙的。

明代中期之后，封建社會走到了末期，資本主義開始萌芽，繁榮的都市生活，促使戲曲藝術(shù)與武術(shù)藝術(shù)蓬勃發(fā)展，原本單純的吳地劍舞逐漸被融合到戲曲和武術(shù)等藝術(shù)形式中，從而成為當(dāng)代藝術(shù)的重要組成部分。

四 當(dāng)代的劍舞發(fā)展

中國古典舞是新中國成立之后由著名戲曲藝術(shù)家歐陽予倩先生提出并建立的舞蹈新學(xué)科。中國古典舞的種類有很多，漢唐舞、敦煌舞、劍舞、水袖舞等都被囊括在內(nèi)，其中的劍舞吸收了吳地劍舞的外在形態(tài)和內(nèi)在神態(tài)，取其精華，為舞所用，經(jīng)過提煉、加工而形成。古典舞優(yōu)秀劇目《劍膽琴心》就是中國古典舞借鑒吳地劍舞最好的例證。舞者將吳地劍舞剛?cè)嵯酀⑼掏伦匀?、飄逸靈動的外在形態(tài)運用到中國古典舞中，使整個舞蹈不僅具有中國古典舞的審美特色，還讓觀眾欣賞到了吳地劍舞的形態(tài)之美。

中國古典舞劍舞的外在形態(tài)在吳地劍舞原有的基礎(chǔ)上提煉而成，但一個舞蹈徒有其表是遠遠不夠的，必須要依靠內(nèi)在的氣質(zhì)作為靈魂，才能使舞蹈富有靈性，達到令人賞心悅目的效果。因此，在中國古典舞劍舞的內(nèi)在氣質(zhì)上，它是受吳地劍舞的影響并結(jié)合劍本身所展現(xiàn)出的氣節(jié)而形成的。吳地劍舞呈現(xiàn)出剛?cè)岵?、吞吐自如、飄逸靈動的審美特征，加上劍本身所體現(xiàn)出的陽剛之氣，使中國古典舞劍舞在外在形態(tài)與神態(tài)上達到一種完美的契合。如古典舞劇目《醉劍》，舞者通過造型和舞姿來傳情達意，并以氣息帶動身體，使劍隨身動，身劍合一，這種動勢正是體現(xiàn)了吳地劍舞的審美特征，也正因具有這一獨特的審美形態(tài)，使得《醉劍》這一劇目榮獲第一屆全國舞蹈比賽表演一等獎。北京舞蹈學(xué)院專門研究中國古典舞劍舞的研究生導(dǎo)師張軍也曾說過：“男子舞劍則剛中帶柔、輕靈穩(wěn)健，在穩(wěn)健與飄逸兩個極點之間尋找到一個契合點，達到瀟灑飄逸，突出俠士之氣?！盵11](P14)這也就說明了中國古典舞劍舞對吳地劍舞中“剛”與“柔”的運用已經(jīng)達到了一個比較高的水平。在練習(xí)劍舞時，劍本身所具有的俠義、正義之感也會在無形間令人在心理上產(chǎn)生一種微妙的變化，再加上中國人講究精、氣、神，這更加使得舞劍之人在氣質(zhì)上就透露出一股英雄的氣派、俠士的豪情。

在中國古典舞專家們的精心研究和構(gòu)建下，吳地劍舞內(nèi)在的魂與外在的形變得更加富有生命的活力與張力。

結(jié) 語

縱觀吳地劍舞的歷史發(fā)展，可以說它的道路是坎坷的，特別是在它失去了社會的利用價值后，吳地劍舞無可奈何地走向其他姊妹藝術(shù)，為了能夠繼續(xù)“生存”下去，它寧愿作為“配角”生活在社會的最底層，但這種“犧牲”并未使吳地劍舞就此沉淪，反而使它憑借這種與其他藝術(shù)交流的機會，不斷地吸取和借鑒它們的優(yōu)點，養(yǎng)精蓄銳。新中國成立后，由歐陽予倩先生所提出的中國古典舞開始在中國藝術(shù)的“母體”中孕育，為了能成為中國傳統(tǒng)舞蹈經(jīng)典的代表，中國古典舞開始尋覓具有經(jīng)典特色的舞種作為自己“身體”的組成部分，這時的吳地劍舞已經(jīng)做好了充分的準(zhǔn)備，因其具有多種元素的優(yōu)勢，而被中國古典舞所認可，成為中國古典舞的重要組成部分。

吳地是經(jīng)濟文化高度發(fā)達的長江三角洲區(qū)域。而當(dāng)今在這塊沃土上，已經(jīng)很難再看到劍舞的“倩影”，這說明了什么？筆者認為，一個地域文明程度的高低，并非只靠經(jīng)濟和政治的發(fā)展就能體現(xiàn)，文化的繁榮更能凸顯一個地區(qū)的文明成熟度，唯有政治、經(jīng)濟、文化共繁共榮，才真正標(biāo)志著這一地區(qū)文明發(fā)展的高度成熟。所以，筆者此次研究的目的在于追溯吳地劍舞的歷史淵源，挖掘吳地劍舞的美學(xué)價值和藝術(shù)精華，喚起研究者和民眾對吳地劍舞的重視，并將流落它鄉(xiāng)的多種藝術(shù)召回，大力的宣傳和發(fā)揚這些具有吳地特色的本土舞蹈，讓吳地藝術(shù)更好地傳承下去！

[1] 馬明達.說劍叢稿(第一卷)[M].北京:中華書局,2007.1-45.

[2] (魏)王肅. 孔子家語[M](影印文淵閣四庫全書第695冊).臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986.

[3] (東漢)趙曄.吳越春秋[M](影印文淵閣四庫全書第463冊).臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986.

[4] 孫智勝. 析“臥薪嘗膽”中吳越謀臣的勸諫藝術(shù)[EB/OL]. http://xfj.wuxi.gov.cn/web101/llyj/531425.shtml

[5] 羅貫中.三國演義 [M].北京:人民文學(xué)出版社,1953.

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[7] (清)曹寅. 全唐詩(卷502) [M].上海:上海古籍出版社,1986.

[8] (唐)杜甫. 觀公孫大娘弟子舞劍器行[A].(清)仇兆鰲注.杜詩詳注(卷20)[Z].北京:中華書局,1979.

[9] 史仲文. 中國全史·隋唐五代文學(xué)史(第四十九卷)[M].北京:人民出版社,1994.

[10] 王克芬.中國古代舞蹈史話 [M].北京:人民音樂出版社,1980.

[11] 張軍，劉學(xué)剛. 中國古典舞劍舞審美文化探究 [J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報,2011,(6)：21-25.

TheGenerationofSwordDanceofWu

FU Shan-shan, LUO Li-sha

(Faculty of Humanities, Jiangnan University, Wuxi 214122, China)

As one of the important carrier of Wu culture, the sword dance is featured by traditional Chinese culture. This article discusses the generation of Sword Dance of Wu driven by the Wu cultural and its relevance with Wu culture; describes the development of sword dance in the period of stable development, the period of great prosperity, in multi-cultural period and contemporary era; demonstrates in detail the performances and performance style of sword dance in Tang Dynasty; and finally sums up the culture features and rules of development of sword dance, It has meaningful reference for historical research on the sword dance of Wu.

Sword Dance of Wu;Wu Culture; traditional opera; Martial arts; Classical Dance

2013-08-08

教育部人文社會科學(xué)基金規(guī)劃項目:吳地樂舞的歷史流變與當(dāng)代價值研究(12YJA760011)

符姍姍(1962—)，女，湖南懷化人，江南大學(xué)人文學(xué)院舞蹈系教授．研究方向：舞蹈編創(chuàng)與理論，吳地樂舞.

J709

A

1008—1763(2014)01—0151—04