肖 鐵

(印第安納大學, 東亞語言文化系，印第安納州布盧明頓市，美國 47401)

“說”出集體性
——口述性(orality)與20世紀40年代的解放區(qū)小說*

肖 鐵

(印第安納大學, 東亞語言文化系，印第安納州布盧明頓市，美國 47401)

20世紀40年代解放區(qū)小說中，經(jīng)常出現(xiàn)一種作為情節(jié)生產(chǎn)者的“非角色化”敘述者，和作為假想主體的“情境外”敘述接受者，二者之間的遙相呼應完成了敘事傳達和接受的想象交流。這種敘述者和敘述接受者之間口述性的共時交流成功地使這類作品易于為農(nóng)村普通讀者接受。口述性的儀式化結(jié)構(gòu)更為解放區(qū)作家虛擬了一種“集體性”景象，并為他們提供了使之合法化的敘述工具。

解放區(qū)小說；口述性；政治再現(xiàn)；趙樹理；布爾迪厄

被標榜為解放區(qū)農(nóng)民作家典型的趙樹理(1906-1970)，在1944年創(chuàng)作了備受好評的紀實小說《孟祥英翻身》，講述了一個年輕媳婦從封建勢力網(wǎng)中解放出自己，成長為一個婦女救國會領(lǐng)袖的故事。頗出人意料的不是小說的內(nèi)容思想，而是敘述形式。小說最后一整個小節(jié)表現(xiàn)的都是故事敘述者和敘述接受者的直面對話。這個題為“有人問”的結(jié)尾是這樣寫的：

有人問：直到現(xiàn)在，孟祥英的丈夫和婆婆還跟孟祥英不對勁，究竟是為什么？……

答：這些還沒有見他母子宣布。

有人問：你對牛差差和孟祥英的婆婆，丈夫，都寫得好像有點不恭敬，難道不許人家以后再轉(zhuǎn)變嗎？

答：孟祥英今年才二十三歲，以后每年開勞動英雄會都要續(xù)寫一回，誰變好誰變壞，你怕明年續(xù)寫不上去嗎？[1] (P193-194)

這一段文字是作者的憑空假想，還是一次口頭表演后說書人和聽眾間現(xiàn)場對話的記錄？或兩者都是？這些問答者是誰？雖然雙方的對話對情節(jié)作了解釋說明，并為故事留出了未來的敘述空間，但不管是提問人還是回答者都不是故事中的人物，既不直接參與情節(jié)發(fā)展的推進或延誤，也沒有和孟祥英本人產(chǎn)生任何直接的聯(lián)系。換句話說，他們是“情境外”(extradiegetic)敘述人和敘述接受者，可以談論故事但不能進入情節(jié)。值得注意的是，大部分五四新文化作家都頗為決絕地放棄這類敘述人和敘述接受者，他(她)們的作品中，絕大多數(shù)敘述者都是故事中人(diegetic character)，不和“情境外”敘述接受者直接交流。甚至國統(tǒng)區(qū)很多力求進步的通俗作家，比如像張恨水，也都避嫌老舊，而有意識地避免這類“情境外”和“情境內(nèi)”的跨界雜糅。但恰恰是這類備受排擠的“情境外”敘述者和敘述接受者，卻在趙樹理及其同時代的北方解放區(qū)作家的作品中流行起來。為什么這類“非參與性”的敘述者和假想聽眾，由于帶著傳統(tǒng)白話小說遺老遺少的陰影而在五四新文學中轉(zhuǎn)向隱形以后，卻會在1942年毛澤東延安文藝座談會講話后，逐漸彰顯于解放區(qū)文學中呢？

本文有限的注意力將集中在這樣一類文本上。在這類文本中，一種作為情節(jié)生產(chǎn)者的“非角色化”(non-characterized)敘述者和作為假想主體的“情境外”敘述接受者被文本表現(xiàn)、指標、并暴露，而二者的遙相呼應則完成了敘事傳達和接受的想象交流。我將以山西沁水出生的解放區(qū)本土作家趙樹理于20世紀40年代的創(chuàng)作為討論中心，并以本來在廣州上海成名后，于1941年搬入延安的歐陽山為旁例，看其在從國統(tǒng)區(qū)到解放區(qū)的空間位移過程中，敘述策略的變化，來凸顯這類情境外非角色化敘述者和敘述接受者對于解放區(qū)文學敘述形式的重要性。雖然來自不同文化知識背景，這些作家的解放區(qū)創(chuàng)作中都不約而同地表現(xiàn)了一種“虛擬的口述性”(simulated orality)。在把這些文本與五四新文學作品以及中國傳統(tǒng)白話小說對比后，這種特殊敘述者和敘述接受者間相互作用所形成的“口述性”敘述特征將變得格外明顯。在有限的篇幅內(nèi)，本文將避開敘述的內(nèi)容和其表現(xiàn)出的新文化傳統(tǒng)以外的民間精神意識，而聚焦于同樣源自民間的某些敘述形式，討論這些敘述結(jié)構(gòu)和語言上的細枝末節(jié)，包括人稱代詞的選用，如何表達并復制了特殊的社會結(jié)構(gòu)和象征性控制(symbolic domination)，并試圖說明這種敘述者和敘述接受者間的共時交流如何幫助解放區(qū)作家虛擬出一種“集體性”景象，以及這種“集體性”潛在的政治功用。這些討論一方面是試圖解釋為何某些被五四新文化視為落后陳舊的敘述特征，在20世紀40年代的解放區(qū)重新浮現(xiàn)文本并逐漸坐大，另一方面也是希望能為連接解放區(qū)文學和十七年文學與文革文學提供一條內(nèi)容主題思想外的形式線索。形式的政治性，由于其不易覺察的隱蔽，或許比內(nèi)容的政治性更影響深遠。

一 “說者”與“聽者”的一唱一和：虛擬共時性

雖然解放區(qū)文學通常被認為是接過了五四新文學的大旗(特別是很多從國統(tǒng)區(qū)來到延安地區(qū)的文藝工作者本來都是新文化運動中的積極分子)《孟祥英翻身》中展現(xiàn)的述者和聽者間臉對臉的交流，卻更多地體現(xiàn)了一種在中國傳統(tǒng)白話小說里司空見慣的對口頭表演的模擬。由于幾代學者的努力，現(xiàn)在，中國傳統(tǒng)白話小說的“口述性”已經(jīng)成為了一個共識。有清以來，大部分白話小說都被塑型進一種韓南所謂的“虛擬情境”，即“假稱一部作品源于現(xiàn)場傳頌的情境”[2] (P87)，在這種情境中，“說書的”都是一種“非參與性”“半顯形”的敘述者。與這種類型化的敘述者唱和的是同樣類型化的“看官”，一種被敘述者模仿出的非角色化的敘述接受者，同處于這種“虛擬情境”中，面對說者的口頭表演。正是“說話的”和“看官”二者的程式化對應，保證了“虛擬情境”的似真性。

這種成規(guī)一直到了20世紀初才有所改變。當對人物的內(nèi)心世界的敘述再現(xiàn)變成了亟待解決的當務之急后，類型化的說者便被一種新型的敘述者代替了。正如白之先生(Cyril Birch)在論文《中國小說的繼承和變化》中所指出的：“一九一七年至一九一九年文學革命之后幾年發(fā)表的小說最驚人的特點倒不是西式句法，也不是憂郁情調(diào)，而是作者化身(authorial persona)的出現(xiàn)。說書人姿態(tài)消失了，敘述者與隱含作者合一；而且經(jīng)常與作者本人合一”[3](P390)。五四新小說與古典白話小說的區(qū)別決不僅僅是第一人稱與第三人稱的區(qū)別。這種“作者化身”(也即“我”同時作為敘述者和故事中的人物)的出現(xiàn)是與當時個人主義與主觀主義的盛行，以及西方小說譯作的影響分不開的。伴隨對小說人物內(nèi)心的“發(fā)現(xiàn)”的不僅僅是第一人稱的出現(xiàn)，而是一種新型的“戲劇化”敘述者的出現(xiàn)，這種典型的五四式敘述者不再披著說書匠的面紗留守于情節(jié)之外，而化妝為角色之一參與到情節(jié)的發(fā)展進程的動力學中。敘述者消失于作為人物的“我”的身后，也就是“敘述者=人物”，故事局限在人物的感知范圍之內(nèi)，即熱奈特所謂的“內(nèi)聚焦式”。正是這種敘事學家布斯所謂的“戲劇化的敘述者”的出現(xiàn)，使得傳統(tǒng)白話小說中不參與故事情節(jié)發(fā)展的顯形的敘述者以人物化的方式完成了隱形。

值得注意的是，在20世紀40年代解放區(qū)出現(xiàn)的一大批敘事性作品中卻出現(xiàn)了反向的此消彼長：五四式的高度主觀性主體性的敘述者逐漸喪失強勢，而非參與性的傳統(tǒng)說書人重新浮出水面，并與虛擬聽眾交流得火熱一團。這種“說者”幾乎控制了大部分趙樹理20世紀40年代的敘事。五四新文學的個人主義和浪漫主義的影響可以表現(xiàn)在這些敘述者都自稱為“我”，但趙樹理的第一人稱敘述者卻與五四式的“我”有本質(zhì)區(qū)別：典型五四式的“我”不僅是說者而且也是故事中的角色，而趙樹理的“我”卻大多待在故事外面，不摻和到情節(jié)之中。這種敘述者置身事外的特點，最明顯地表現(xiàn)在敘事作品里的非敘事性話語(也即敘述干預)里，特別是當敘述者侵入敘事而對自己的敘述行為指指點點的時候。敘述者借此“自我表現(xiàn)的機會”，一方面對自己的敘述行為進行解釋(即“指點干預”)，一方面迫不及待，越俎代庖地表白自己對敘述內(nèi)容(包括人物與事件)的態(tài)度和認識(即“評論干預”，也就是布斯所謂的“作者干預”)。五四時期的小說中，敘述者的人物化隱身后，內(nèi)聚焦式敘述情境逐漸成熟，超出人物視角的敘述干預劇減(當然絕不是徹底消失了)。 值得注意的是，這種為了保持“人稱系統(tǒng)”統(tǒng)一而盡量避免敘述干預的努力，不僅為小說家所實踐，而且也成為了文學批評家和理論家的自覺。比如“加敘加議”的敘述就經(jīng)常受到新小說理論家們的批評。這種批評無疑是建立在對“觀察點”統(tǒng)一的充分考慮之上了。但在趙樹理的作品中，敘述者卻常常要對自己的敘事行為做出各樣的解釋或評說。在《孟祥英翻身》中，敘述者解釋自己的省略：“說起她親自做出來的成績更出色……報紙上都報道過了，我這里就不多談了”[1](P193)。同樣，在《李有才板話》的開篇，敘述者也于敘事之前先交代了自己敘事的背景和目的：“抗戰(zhàn)以來，閻家山有許多變化，我想把這些變化談一談，把他在這些變化中做的快板也抄他幾段，給大家看看解個悶”[1](P18-19)。

在這些例子中，第一人稱“我”既要講故事，也要在講故事的間隙或之前之后，伸縮自如地跳出故事，站在圈外“講”自己講故事的行為本身——從而也就被隱含作者所“敘述”出來。這種“情境外”的位置和對敘事?lián)碛械奶M跳出的自由，無疑是和真正的口頭說書人類似的：在面對現(xiàn)實的觀眾時，說書人不僅要說“書”，而且也要面對聽眾關(guān)于情節(jié)和他說書行為的提問，不得不中斷敘述而對敘述行為本身做出解釋和評論。這種“情境外”敘述者同樣可以在歐陽山1947年的暢銷小說《高干大》(寫于1946年延安)中找到。小說的最后一章是這樣開始的：“這個故事，說到這里，其實已經(jīng)完了。不過有些事情，不交代一下也不好，就再交代幾句吧”[4] (P210)。不像趙樹理的敘述者自稱為“我”，這里的主語被省略掉了。但很明顯，這個被省略掉的敘述者是站在情境之外“交代”故事。

伴隨非參與性敘述者重現(xiàn)的是虛擬聽者在文本中被直接呼來喚去。在《孟祥英翻身》中，自開頭伊始，敘述接受者便被直呼為“你”：“不過你卻不要以為他們既是世代婚姻，對對夫妻一定是很美滿的……”[1] (P180)。同樣的情況也出現(xiàn)在《李有才板話》中：“正炕后墻上，就炕那么高，搭了個半截臺套窯……因此你要一進門看正面，好像個小山果店；扭轉(zhuǎn)頭看西邊，好像石菩薩的神龕；回頭來看窗下，又好像小村子里的小飯鋪”[1] (P19)。敘述接受者不僅被敘述者呼喚出來顯身，而且還進入了故事情境中(但沒有參與情節(jié)發(fā)展)，并被要求做出種種動作，從而實體化了，這與古典白話時期的聽敘者幾乎是完全一樣。類似情況也出現(xiàn)在了《高干大》中：“過了一袋煙功夫，他就……往上川走去了。你看他那五尺以上的高大身材……你會想不到他……你聽他說話……你從背面看他……你一看就曉得……”[4](P10)。在兩個例子中，聽者被“人”化的同時而沒有被“人物”化，也即“動作”化卻非“戲劇”化。

特別重要的是，在這些作品中，說者與聽者的緊密呼應和互動造成了二者的同時共存性，從而虛擬了真實口頭說書過程中說書人和聽書人面面相對的關(guān)系。這種對口頭表演中共時性的模仿，最明顯地表現(xiàn)在是《孟祥英翻身》結(jié)尾中聽說雙方的一問一答。

趙樹理和歐陽山20世紀40年代的敘述者和敘述接受者，與五四式的自發(fā)獨立反叛、具有現(xiàn)代變革性的主體不同，而是更多地歸屬于傳統(tǒng)白話小說和口頭文學表演的敘事傳統(tǒng)。在這些解放區(qū)的文學作品中，說者與聽者的非參與性、情境外的敘事特征以及雙方間的互相指涉，不僅讓我們想起了明清小說中的說書者和看官，更指向了當時正在北方根據(jù)地被熱情學習(并改造)的民間口頭表演所用的敘述框架。不再像大部分五四式的敘述者兼主人公那樣，或去表現(xiàn)浮士德-普羅米修斯式的英雄主義，或去悵惋維特式自我的惆悵與內(nèi)省，趙樹理和歐陽山作品中敘述者和接受者間看似隨便、日常的交流，卻似乎在力求復制一種嘰嘰喳喳的口述性，就像我在下面要談到的，五四新文學缺乏的正是這種日?？谑鲂?。要問的問題是：為什么趙樹理歐陽山會在這些創(chuàng)作于20世紀40年代北方解放區(qū)的敘事作品中，選用傳統(tǒng)類型的敘述者和接受者，并虛擬出五四文學有意回避的二者間直接的交流呢？特別是歐陽山，一位曾因為自己高度歐化的文風而被批評的國統(tǒng)區(qū)作家，緣何在遷入延安后，放棄了手到擒來的感傷內(nèi)省的第一人稱敘述者(他早期成名之作，如《那一夜》《再會吧黑貓》《玫瑰殘了》都是以“我”為敘述者兼主人公的)，而改弦更張使用全知全能敘述者，并使之與同在“情境”之外的虛擬聽者直接進行紙面互動呢？更進一步的說，如何才能將這些敘述代理人(敘事的生產(chǎn)者和接收者)與20世紀40年代解放區(qū)的主體、身份建設(shè)聯(lián)系在一起呢？

二 口述性與大眾化：“舊瓶新酒”

自五四新文化運動伊始，中國知識分子就與口述性的迷思糾纏不清。隨著民族主義興起的是白話不僅被指認為是重要的反應現(xiàn)實的工具，而且是喚醒大眾改變落后的有效聲音。不過事與愿違的是，正如一些評論家指出的，這種理論上講是要用當時活生生的白話創(chuàng)作的新文學，事實上卻恰恰喪失了其追求的口述性。向林冰在1940年談道：“五四以來的新興文藝形式，是缺乏口頭告白性質(zhì)的畸形發(fā)展的都市的產(chǎn)物”[5] (P66)。白之指出，1917～1919年的文學革命后發(fā)表的小說中出現(xiàn)的最顯著特征就是“作者化身”在歐化文本中的盛行[3] (P390)。正是這種“作者化身”的出現(xiàn)使得敘述過于文本化，而在傳統(tǒng)白話小說中不斷被虛擬出的“說書人”以及與之形影相隨的民間口頭敘事性質(zhì)則在揚棄的過程中消失了。

早在1932年，瞿秋白就把新文學中非口語性白話譏諷為“非牛非馬”的“新文言”，并質(zhì)疑新文學能否被其試圖改造的普通大眾所接受。五四的精英主義與新興教育機構(gòu)和印刷媒體分不開，但瞿秋白認為主要是語言的問題，是五四知識分子所選用的反應現(xiàn)實的語言媒介的問題?！啊逅摹降男挛难?所謂白話)的文學，以及純粹從這種文學基礎(chǔ)上產(chǎn)生出來的初期革命文學和普洛文學，只是替歐化的紳士換了胃口的‘魚翅酒席’勞動民眾是沒有福氣吃的”[6] (P323-324)。雖然瞿秋白的評論是20世紀30年代“大眾化”討論的一部分，而向林冰的文章則是20世紀40年代“民族形式”論爭中的文獻，二者有不同的話語背景及政治訴求，但瞿向之間共同的關(guān)注和惋惜之處則是在中國文學歐化和都市化的過程中，傳統(tǒng)的口述性性質(zhì)的遺棄。文學革命的成果只能被“大學教授，銀行經(jīng)理，舞女，政客及其它小‘布爾’”*黃繩《當前文藝運動的一考察》, 轉(zhuǎn)引自《中國新文學史稿》(王瑤著，上海文藝出版社，1982年)。所消費，而無法接近勞動大眾的原因之一，就是與口述性的疏遠與背離。在另一個討論背景中，本雅明也類似地指出過中產(chǎn)階級小說的興起帶來了口頭文學藝術(shù)的喪失。

怎樣處理新文學與底層民眾尤其是農(nóng)民的關(guān)系，也就是1931年瞿秋白所謂的“怎樣把新式白話文藝變成民眾的”[7] (P307)的問題。這種偏重考慮文藝的普遍性消費而非僅僅是文學生產(chǎn)的問題，成了上世紀30年代所有有社會責任感的作家評論家們的潛臺詞。為了迎頭抵制新文學的歐化和都市化，很多傳統(tǒng)民間文藝形式，像民歌和民間曲藝，被重新重視并應用，來驅(qū)除拒大眾于千里之外的精英性因素。在如何使文藝大眾化的討論中，對口述性的提倡成為一條重要的大眾化策略。

上世紀30年代瞿秋白就指出，要想解決文藝大眾化的問題，就“要寫和口頭文學離得很近的作品”[7] (P313)，并提出了創(chuàng)作“說書式的小說”[7] (P321)的建議，因為“說書式的小說可以普及到不識字的群眾”[7] (P328)。上世紀40年代，向林冰則指出了如果“口頭白性質(zhì)被祛除，必然喪失大眾直接欣賞的可能”，只有“切合文盲大眾欣賞形態(tài)的口頭告白的文藝形式”才會“為大眾所喜聞樂見”[5] (P66-67)。同時期的周揚也在呼吁所謂“國際普洛文學的新的大眾形式——報告文學，群眾的朗誦劇”[11] (P356)的同時，也提出了要“組織和改進說書”[8] (P593)。這里所強調(diào)已不再僅僅是抵制歐化語言采用白話的問題，歐化的語言疏遠了底層讀者，但真正在讀者與新文藝之間堵上了墻的是歐化了的敘述方式。對于這些評論家來說，一個時不時顯形的，常常對所敘述的情節(jié)人物包括敘述方式進行評價，并始終對故事的來龍去脈了如指掌的敘述者，才是上個世紀解放區(qū)30、40年代的需要。

要強調(diào)的是，與新文化運動初期強調(diào)的白話口語性不同，此時左翼知識分子所提倡呼吁的是一種源自民間的口述性，也即向林冰所謂的“口頭告白性質(zhì)”。在趙樹理，歐陽山及其相同時期的解放區(qū)作家作品中，大量出現(xiàn)的“情境外”非參與性敘述者和顯形敘述接受者之間的唱和，正是這種口述性的重要構(gòu)成因素。這些敘事性特征虛擬并復制出口頭說書表演情境，這種情境在中國傳統(tǒng)白話小說中常見，卻在五四新文學中消失殆盡了。從精英作者為中心的文化向以大眾讀者為中心的文化的轉(zhuǎn)變，當然正是毛澤東在1942年的延安文藝座談會上的講話中提倡的。趙樹理歐陽山上世紀40年代創(chuàng)作出的這些暢銷作品中展現(xiàn)的民間口述性正是完成這種轉(zhuǎn)變的重要形式因素?？谑鲂缘闹匾愿黠@地表現(xiàn)在解放區(qū)對民間口頭文藝(比如大鼓、快板、秧歌、雙簧)近乎狂熱的吸收和改造上。上世紀30年代末期延安魯藝就開始這方面的嘗試。

趙樹理歐陽山也是這種嘗試中的一分子。趙樹理本人是一個快板高手。傳統(tǒng)白話小說對農(nóng)民巨大的吸引力,更讓他表示要從一個“文壇文學家”變成一個“文攤文學家”。雖然不像歐陽山是在都市文化中成長起來的，但趙樹理和歐陽山早期的創(chuàng)作都是瞿秋白批評的“歐化白話”作品。1942年毛澤東講話后，兩個人不約而同地放棄了那種五四式的角色化敘述者，而從傳統(tǒng)白話小說和口頭文藝中拾起了非參與性說書者和顯形聽者的敘述形式，從而成功地縮短了其作品與鄉(xiāng)村讀者間的距離。換句話說，他們的民間親和性從不僅僅是語言問題(比如方言的運用，比如周揚早就指出趙樹理的作品農(nóng)民味道足，卻很少用土話)而更多的是敘述結(jié)構(gòu)的問題。情境外說書者和顯形聽者以及虛擬的二者間共時性交流，虛擬出了一種鄉(xiāng)村讀者易于接受的“敘事情境”。

上個世紀40年代解放區(qū)文學同傳統(tǒng)白話小說和民間口頭文藝之間敘事學特征上的相似是不容忽視的。但僅僅貼上一張“舊瓶新酒”的標簽是遠遠不夠的，僅僅把某些傳統(tǒng)口頭敘述特征的復興當作大眾化手段來對待也是會使問題簡單化。虛擬的口述性，除了方便敘事便于理解接受外，還有什么更隱蔽但也因此更為重要的功用呢？虛擬的述者與聽者的直面互動除了復制真實口頭文藝表演的現(xiàn)場感外，還意欲何為？更進一步說，文本內(nèi)部語言學上的交相呼應如何不僅僅復制模仿，更可能是施為性地召喚出某種想象性社會結(jié)構(gòu)和政治主體呢？回答這些問題必須從重新細讀敘事結(jié)構(gòu)中述者與聽者的具體行為開始。

三 “咱們”是誰？——作為施事話語的口述性

趙樹理歐陽山上世紀40年代作品中體現(xiàn)出的口述性不僅成功地使其易于為農(nóng)村普通讀者接受，更重要的是，他們采用的敘述結(jié)構(gòu)建造了一種“話語性共同體”(discursive community)，如果我們考慮到北部農(nóng)村被長年的戰(zhàn)火不斷碎化(fragmented)的社會構(gòu)成，這種共同體的人為建構(gòu)性便格外明顯。因而，他們采用的敘述結(jié)構(gòu)變成為了布爾迪厄反復解說的“施事話語”：“一種政治性前瞻(political pre-diction)，其自身就是一種以帶來其所言說之物為目標的預見”[9] (P128)。在本節(jié)，我將集中討論這些文本中表現(xiàn)出的“命名”的政治性運作以及人稱代詞的運用的政治建構(gòu)作用。我將討論虛擬口述性的儀式化結(jié)構(gòu)，如何為這些解放區(qū)作家提供了一套命名集體的景象并使之合法化的工具。

這些文本中值得深究的敘事學特征，不是敘述者的自我指稱，而是敘述者對敘述接受者的直接指涉。 像前面已經(jīng)討論過的，大部分五四式角色化敘述者都停留在情境之內(nèi)，很少與情境外虛擬讀者直接對話。但在解放區(qū)40年流行創(chuàng)作中，敘述者不再囿于敘事，從不掩飾他們欲與想象性的敘事接受者進行交流的愿望，而他們的虛擬聽者都是和情境中角色有相同社會背景生活環(huán)境的農(nóng)村讀者。就像在《孟祥英翻身》“有人問”一節(jié)和《李有才板話》及《高干大》中體現(xiàn)的一樣，非角色化的敘述者不僅中斷敘事流，花時間虛擬出聽者的提問，而且還會建議虛擬聽者做出一系列動作來。這些敘事當然不是對某一個真實的口頭表演的全程記錄，而是鮑德里亞爾所謂的“沒有原形的摹本”，一種共時性的“擬態(tài)”，在這種虛影中，說者和聽者攜手跨過文本的障礙，在共時的狀態(tài)中不受限制地唱和。如果我們考慮到五四式內(nèi)省的敘述者用“新文言”把自己和尚未喚醒的大眾隔離開的話，趙樹理歐陽山作品中使用的這種不辭辛勞(但同時又顯得不費吹灰之力地)想象虛擬出聽者言語想法與行為的敘述者，是應該受到格外的重視的。換句話說，五四新文學中充斥的知識分子與蒙昧大眾間無休止的沖突和隔膜，在趙樹理歐陽山和很多其他解放區(qū)作品中，被一種新型的“知識分子—勞動大眾”的關(guān)系所取代，而這種變更從敘事學的角度來說是通過敘述者和敘述接受者在虛擬共時性中的相互指涉來完成的。與魯迅《祝?！分心莻€無法解答祥林嫂的疑問的“我”不同，解放區(qū)文藝中的“我”毫不猶豫回答出所有虛擬聽者的提問。就像在《孟祥英翻身》《李有才板話》《高干大》等一系列“以讀者為中心的”作品中表現(xiàn)出的那樣，農(nóng)民不僅以故事中人物的身份而被敘述被“看到”，而且更以故事外聽者的身份而被“聽到”。對口頭表演的虛擬使得這些作家得以在不經(jīng)意間創(chuàng)作出一種新型的“敘述者—敘述接受者”的關(guān)系。不再像五四新文學那樣把目標讀者定位為愚昧大眾而去啟蒙去喚醒，這些作品中的敘述者通過敘事所試圖達到的是一種公共性的表達和集體性認可。通過讓敘述者主動設(shè)想虛擬出農(nóng)村聽者的思想和行為，這些解放區(qū)作家不僅抵消了五四文本中的精英主義和對普通大眾的隔膜，而且更在話語的層面創(chuàng)作出了一種新型文藝工作者，戴著說書人的面紗，使自己的“思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想情緒打成一片”。正是通過虛擬出情境外敘述者和敘述接受者毫無隔膜的交流，這些敘事作品使得這種新型的和諧的“知識分子——大眾”的關(guān)系，至少在文本中成為一種可能。

但更進一步的說，這些敘事作品并不僅僅是對“精英vs.民眾”的反動，并不僅僅只是解放區(qū)知識分子面對農(nóng)村讀者的一種謙虛和表示親近的姿態(tài)，更用“以言施為”的方式參與到了解放區(qū)集體性身份建構(gòu)的話語活動中去。通過口述性，特別是敘述者對敘述接受者的想象和虛擬，這些作品在話語的層面為一種集體性的主體創(chuàng)作出了敘事學空間?？谑鲂宰鳛橐环N施為性話語(performative utterance)，以不容置疑的姿態(tài)批準了話語所“說”出的社會結(jié)構(gòu)。也就是布爾迪厄所謂的通過“提前說出(pre-diction或譯為“前瞻”)”的方式創(chuàng)造出訴說的對象。

正是在這些作品中，一種非角色化的群體的身份逐漸浮出水面。在《高干大》中，我們可以發(fā)現(xiàn)兩種群體性身份的形式。第一種是“咱們”。比如：“咱們的老同志高生亮，當?shù)厝硕甲鸱Q為高干大，真是一個不尋常的人物”[4] (P7)。第二種是“大家”，比如在小說的開頭和結(jié)尾，敘述者都是這樣來指涉聽者的：“那些人，那些事，現(xiàn)在看來，或許叫大家奇怪，但在當時……”[4] (P1)；“大家最關(guān)心的，一定是高干大的生命究竟怎樣了”[4] (P339)?！独钣胁虐逶挕分械臄⑹稣咭彩沁@樣稱呼敘述接受者的：“我想把這些變化談一談，把他在這些變化中做的快板也抄他幾段，給大家看看解個悶”[1] (P18-19)。在其他已經(jīng)舉過的例子里，敘述接受者也被指稱為單數(shù)人稱代詞，比如“有人”和“你”，也就暗示了說者與聽者的分離。而在上面的幾個例子中，這種二分法被一種新的連體方式代替了。要注意的是，這里的“咱們”和“大家”都不是故事情境中的角色，而是“情境外”敘述接受者。在這些文本中，五四啟蒙式的敘述者和敘述接受者的區(qū)分和對立，被解放區(qū)內(nèi)階級聯(lián)合密不可分的政治暗示所代替?？梢韵胂螅谖逅闹幐鑲€體解放的文本中，少有這類復數(shù)人稱代詞作為敘述接受者的指稱。如果說五四式新文學大多講述了一個知識分子個體與勞動大眾間無可彌補的距離的話，解放區(qū)20世紀40年代的文本則更多地敘述出結(jié)合的寓言，集體的幻象。需要強調(diào)一句的是，“咱們”或者任何集體性認同從來不是現(xiàn)成的，而都是要通過一個復雜的話語建構(gòu)過程生產(chǎn)出來的。這些概念性的身份需要在文本中反反復復被重申被確認被自然化。對“咱們”、“大家”的使用決不是趙樹理、歐陽山的特例，而是在20世紀40年代解放區(qū)以及50、60年代常見的文學現(xiàn)象，這些指稱超越了敘事情境的范圍限制，連同其他文藝形式和政治宣傳一起，召喚并參與到集體性身份認同的建構(gòu)中去。

布爾迪厄在對“被權(quán)威認可的語言”(authorized language)的象征性權(quán)力的研究中，解說了“言詞的象征性靈效”(the symbolic efficacy of words)，也就是被授權(quán)的話語如何通過言說的方式使其言說的社會結(jié)構(gòu)合法化。也就是他所謂的“政治性前瞻(political pre-diction)。”pre-diction更好翻譯為提前命名，也就是“通過提前述說的方式創(chuàng)造出被述說的對象”[9] (P128)。布爾迪厄認為，正是這種言說的“施為性魔力”(performative magic)使之成為了“圣職授位儀式，或者合法化儀式，或者更簡單地稱之為制度儀式(act of institution)，而反過來，正是這些“儀式”“賦予一個詞施事性的動作含義”[9] (P121)。這種“魔力”，或是言詞的“行動性”,使得趙樹理、歐陽山于上個世紀40年代的敘事作品通過讓敘述者虛擬出“咱們”的方式(也就是言說的方式)，合法化了一種共產(chǎn)黨所宣揚的集體性的概念。用布爾迪厄的話來說，敘述者對一種群體性敘述接受者的想象和命名在事實上(也就是超出了文本的界限)參與了對集體性主體的政治建設(shè)，而這種建設(shè)正是通過“言說之、預見之以及使之成為可以預見的，使之成為可以想象的，并且首要的是可以相信的，而創(chuàng)造出被集體性接受的表征和有助于此表征之生產(chǎn)的意愿，而參與到了對言說對象的生產(chǎn)中去”[9] (P128)。換句話說，這些敘事作品中那些復數(shù)人稱代詞的運用已經(jīng)不僅僅是對假想出的敘述接受者的指陳，而是一種創(chuàng)造出這種聽者集體的施為性行為，是對一種集體性身份和群眾聯(lián)合(即布爾迪厄所謂的“群體的建構(gòu)”[9] (P129))的象征性呼喚。敘述者“說”出的“大家”“咱們”，創(chuàng)造出一種集體性主體意識，而這種集體性又會被現(xiàn)實中分散的讀者所認同，從而變成現(xiàn)實。所以，這些敘事作品是真正的布爾迪厄所謂的“政治再現(xiàn)”(political representation)：敘述者對“咱們”的命名為分散的讀者指示了他們身份的認同方向，但這種指示不僅是“表達出來，更是強加給他的，因為是當著‘所有人’的面也就是以一種權(quán)威性的姿態(tài)，傳達給他，不僅告訴他，他是誰，更指示了他必須是誰”[9] (P121)。這些復數(shù)人稱代詞所屬的非角色化情境外敘述空間，更誘引了同在情境外的分散讀者把自己填補進文本創(chuàng)造出的這個集體性景象中來。正是這些“我們”“大家”所占據(jù)的情境外位置(extradiegetic position)，使之成為了故事情境外每一個讀者可用的主體空間。

通過吸收傳統(tǒng)白話小說和口頭表演文藝的敘述特征，解放區(qū)作家趙樹理、歐陽山在他們上個世紀40年代的創(chuàng)作中突出了五四式新文學所缺乏的民間口述性，從而使他們的作品在華北地區(qū)迅速流行的同時，也把自己的作品轉(zhuǎn)化了一種政治舞臺，在這個舞臺上，他們的敘述者不僅敘說出一種社會結(jié)構(gòu)，更施為性地使之成為現(xiàn)實。他們對一種復數(shù)性敘述者的虛擬再現(xiàn)，是一種本尼迪克特·安德森所謂的“再現(xiàn)的政治性勞作”(the political labor of representation)，勞作的政治性成果不僅是“對共同體的無可置疑的信心”[10] (P40)，更授權(quán)給讀者“在那些孤立的、分裂的、不具有動員性的特殊情境的多樣性之外，在他們自身之中找到共通的屬性，從而建構(gòu)出他們集體性的社會身份”[9] (P130)。

[1] 趙樹理. 趙樹理選集 [M]. 北京：人民文學出版社, 2002.

[2] Hanan, Patrick. The Chinese Vernacular Story [M]. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1981.

[3] Birch, Cyril. “Change and Continuity in Chinese Fiction” [A]. In Goldman, Merle (ed.), Modern Chinese Literature in the May Fourth Era [C]. Cambridge: Harvard University Press, 1977.

[4] 歐陽山. 高干大 [M]. 北京：人民文學出版社, 1960.

[5] 向林冰. 1940. 論“民族形式”的中心源泉 [A]. 中國現(xiàn)代文學史參考資料第二卷 [C]. 北京：中國人民文學出版社，1958.

[6] 瞿秋白. 1932. 大眾文藝的問題 [A]. 中國現(xiàn)代文學史參考資料第一卷[C]. 北京: 北京高等教育出版社,1959.

[7] 瞿秋白. 1931. 普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題 [A]. 中國現(xiàn)代文學史參考資料第一卷[C]. 北京: 北京高等教育出版社, 1959.

[8] 周揚. 1940. 新的人民的文藝 [A]. 中國現(xiàn)代文學史參考資料第二卷 [C]. 北京: 北京高等教育出版社, 1959.

[9] Bourdieu, Pierre.Language and Symbolic Power [M]. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1991.

[10] Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism [M]. London: Verso, 1983.

[11] 周揚. 1932. 關(guān)于文學大眾化 [A]. 中國現(xiàn)代文學史參考資料第一卷[C]. 北京: 北京高等教育出版社，1959.

UtteringCollectivity:OralityandChineseCommunistNarrativesinthe1940s

XIAO Tie

(Department of East Asian Languages and Cultures, Indiana University, Bloomington, IN 47401, USA)

This study explores the simulated orality as an important narratological characteristic of Chinese Communist narratives of the 1940s in which one often finds a non-characterized narrator as the producer of the narrative, accompanied by exposed narratee who becomes the imaginary subject to whom the narration is directed. Focusing on the ways in which some Communist stories of the 1940s are narrated on micro-levels, this study discusses how the subtleties of linguistic utterances bear traces of the social structures and symbolic domination they express and help to reproduce and how the simulated encounter between narrator and narratee facilitates such Communist writers as Zhao Shuli to construct a vision of collectivity.

Chinese Communist narratives; orality; political representation; Zhao Shuli; Pierre Bourdieu

2014-01-09

肖 鐵(1979-)，男，北京人，美國印第安納大學東亞語言文化系助理教授，博士.研究方向：中國現(xiàn)代文學和視覺文化.

I207.6

A

1008—1763(2014)04—0080—07