端木紅梅

(新鄉(xiāng)學(xué)院 公外部，河南 新鄉(xiāng) 453000)

《間隔》是薩特最重要的一部劇作，也是世界戲劇史中的典范之作。正如薩特其他的文學(xué)作品，《間隔》也是他哲學(xué)思想的重要載體，但僅僅傳達(dá)干枯的說(shuō)教，是任何讀者都難以忍受的?！堕g隔》的高超之處，就是精美的文學(xué)形式和其深邃的哲理思想的完美結(jié)合，二者水乳交融，難以分割，共同支撐了薩特構(gòu)筑的文學(xué)哲學(xué)或說(shuō)哲學(xué)文學(xué)殿堂。

人是精神與肉體的結(jié)合，靈與肉的統(tǒng)一。同樣，一篇成功的文學(xué)作品也有它獨(dú)特的血脈和靈魂。薩特創(chuàng)立的具有強(qiáng)烈人文關(guān)懷色彩的、人道主義式的存在主義哲學(xué)思想時(shí)時(shí)處處地體現(xiàn)在作品中，不是形而上的，而是具體可見(jiàn)，可觸可感的，這是作者非同尋常的構(gòu)思和荒誕手法的嫻熟運(yùn)用的自然結(jié)果。

一 場(chǎng)景的獨(dú)特布置

《間隔》的發(fā)生地是在“地獄”中，“地獄”在現(xiàn)實(shí)世界中是不存在的，是人想象出來(lái)的?！暗鬲z”的樣子是什么，沒(méi)有人確切地知道，因?yàn)樗旧砭褪翘摕o(wú)，是個(gè)純粹的想象物。這就可以極大地發(fā)揮作者自己對(duì)地獄的想象力，使他不宥于成見(jiàn)——以往作品中描繪的和常人設(shè)想的種種情景，大膽打破窠臼，跳出傳統(tǒng)，設(shè)計(jì)了作品中的“地獄”——一個(gè)沒(méi)有硫磺、沒(méi)有熊熊大火、沒(méi)有用來(lái)烙人的鐵條、沒(méi)有尖頭樁等駭人的殘酷刑具的地方。相反，它倒有些像人世間的樣子——一間陳設(shè)為第二帝國(guó)時(shí)期風(fēng)格的客廳、壁爐架上有一尊銅像。但是地獄畢竟是地獄，它不是人世，更不是天堂。人們想象和創(chuàng)造出這個(gè)地方，是為了讓世間的壞人、惡人受到懲罰的，作者沒(méi)有顛覆這一詞的本來(lái)含義，作品中借伊奈斯之口說(shuō)：“……從來(lái)也不會(huì)平白無(wú)故地把人送進(jìn)地獄的?！盵1]作者將“沒(méi)有鏡子、沒(méi)有窗戶(hù)、沒(méi)有牙刷”以及“門(mén)打不開(kāi)”“燈永遠(yuǎn)不熄”“房間”外邊“永遠(yuǎn)是別的房間，別的走廊”等有別于人世的特征賦予了“地獄”。死去的人在“地獄”怎樣活動(dòng)，講哪些話，就像招待員所說(shuō)：“您怎么能聽(tīng)信那些胡說(shuō)八道呢？他們從來(lái)沒(méi)有到過(guò)這里?！盵2]這自然可以讓作者去發(fā)揮，去想象，打破了現(xiàn)世生活中的種種藩籬，解除了種種禁忌和束縛，極大地發(fā)揮了作者的創(chuàng)造力和想象力。如讓加爾森、伊奈司、埃司泰樂(lè)可以從地獄中看到人世上的場(chǎng)景，聽(tīng)到活人的講話，三人永遠(yuǎn)不能殺死對(duì)方等，使得作品亦真亦幻，迷離恍惚。蒲松齡《聊齋志異》中的狐精女鬼和艾略特《荒原》中“吊在瓶子中的科爾比”[3]形象與此有異曲同工之妙。

二 人物的精心選擇

《間隔》中人物不多，共有四個(gè)人物。除了一位次要角色招待員外，其他三位是兩女一男，男編輯加爾森、郵政局女職員伊奈司和貴夫人埃司泰樂(lè)，情節(jié)和對(duì)話主要圍繞他們?nèi)苏归_(kāi)。這就使讀者易于分清人物角色，了解劇情，方便韞閱讀和實(shí)際演出需要。三人的性別、身份和個(gè)性并非隨意搭配，而是作者的精心選擇。三人在人世間都是壞人、惡人、罪人，均死于非命。他們惡有惡報(bào)，理應(yīng)下到地獄受到懲罰，正如伊奈斯所說(shuō)：“有些人，直到死都為了咱們受盡苦難，而咱們還因此而高興。現(xiàn)在，該受報(bào)應(yīng)了?！钡说摹皭盒小眳s各不相同，男編輯加爾森是虐待妻子，酗酒嫖妓，貪生怕死，臨陣脫逃，最后被槍斃；女郵政員伊奈司是同性戀，引誘表嫂，破壞他人家庭，導(dǎo)致包括自己在內(nèi)的三人喪命；貴夫人埃司泰樂(lè)是個(gè)色情狂，欺騙丈夫，另覓新歡，淹死女兒，自己最后也患肺炎死去。三人的惡行雖不能囊括人間所有的罪惡，但卻集中體現(xiàn)了以自私、虛榮、冷漠、無(wú)情、殘暴等為主要特征的人間罪惡的普遍性。三人戴著有罪之身，本應(yīng)到地獄接受懲罰，進(jìn)行懺悔，但三人卻是秉性難移，“至死不悔”，在地獄中被間隔的房子里繼續(xù)“人世”的罪惡，相互欺騙，相互追逐。加兒森要說(shuō)服伊奈司，讓她相信自己不是膽小鬼，是個(gè)真正的男子漢，而伊奈斯確頑固的很，并不聽(tīng)從；伊奈司一心要引誘埃司泰樂(lè)，達(dá)到自己同性戀的卑劣目的，可埃司泰樂(lè)“心”卻另有所屬，她需要一個(gè)男人而不是女人來(lái)滿足自己的肉欲，那就是加爾森，但加爾森卻對(duì)她不感興趣。三人的關(guān)系，就像加爾森所說(shuō)：“咱們就像回旋木馬一樣，看起來(lái)在你追我趕，卻永遠(yuǎn)跑不到一塊兒”。至此，讀者自然要佩服作者安排人物的巧妙，將人們慣常思維中的“三角戀愛(ài)”關(guān)系作了新的調(diào)整和開(kāi)掘。三人既然達(dá)不到目的，能不能分開(kāi)呢？當(dāng)一直封閉的門(mén)突然打開(kāi)時(shí)，三人中并沒(méi)有人離開(kāi)房間，因?yàn)樗麄兊谋拘院湍康臎Q定了即使走出這個(gè)房間，也只是來(lái)到另一個(gè)房間，也難走出自己肉欲和精神的困境。伊奈司和埃司泰樂(lè)，一個(gè)是同性戀，一個(gè)是色情狂，都深深陷在肉欲中不能自拔，而加爾森卻一直在尋求思想的解脫，卻難于走出精神的困境。三人中也不可能通過(guò)刺殺的手段而消滅另外的人。三人在地獄中，已經(jīng)是死人，也就不可能再死，伊奈斯說(shuō)的好：“已經(jīng)死了！死了！死了！刀子沒(méi)有用了，毒藥沒(méi)有用了，繩索沒(méi)有用了?！比说慕Y(jié)局也只能“永遠(yuǎn)在一起”，永遠(yuǎn)受彼此的折磨，薩特的“他人就是地獄”的題旨至此最終顯現(xiàn)。

三 語(yǔ)言的巧妙運(yùn)用

文學(xué)作品的語(yǔ)言運(yùn)用表現(xiàn)在很多方面，在《間隔》中，則主要通過(guò)舞臺(tái)布景的描繪，人物動(dòng)作的介紹，對(duì)話或獨(dú)白的使用來(lái)展現(xiàn)作家的文學(xué)功底和藝術(shù)魅力。作者在組織語(yǔ)言、遣詞造句上有著自己的獨(dú)特處理，或惜字如金，或潑墨如水，別有一番匠心包容其中，顯現(xiàn)出真正的大師特色。

在第一場(chǎng)中，“一間陳設(shè)為第二帝國(guó)時(shí)期風(fēng)格的客廳、壁爐架上有一尊銅像”，僅一句話便交代了劇情發(fā)生的地點(diǎn)和時(shí)代，簡(jiǎn)潔而不簡(jiǎn)單。第二場(chǎng)中，上場(chǎng)的只有加爾森一人，用“走”“撫摸”“坐下”““又站”“按”“又按”“開(kāi)門(mén)”“叫”“捶”等一連串兒的動(dòng)詞刻劃了加爾森的動(dòng)作，表現(xiàn)其感受由剛進(jìn)房間時(shí)的新鮮到無(wú)聊再到煩悶和壓抑等一系列的心理變化過(guò)程，用詞精煉，準(zhǔn)確。這一場(chǎng)中，加爾森只有一句臺(tái)詞：“招待員！招待員！”其他時(shí)間則如前所述全是動(dòng)作，可謂“無(wú)聲勝有聲”，很好了服務(wù)了劇情氣氛的設(shè)置。伊奈斯剛見(jiàn)到埃司泰樂(lè)時(shí)，一個(gè)“搶”報(bào)姓名，就把伊奈斯主動(dòng)想討好埃司泰樂(lè)的心態(tài)活靈活現(xiàn)展現(xiàn)出來(lái)。埃司泰樂(lè)見(jiàn)到加爾森談話不久就將“一只手放到他的手臂上”，“放”這個(gè)動(dòng)作將埃司泰樂(lè)想勾引挑逗加爾森心理充分表現(xiàn)出來(lái)，為塑造其色情狂形象作了有意味的伏筆。作品臨近結(jié)尾處，埃司泰樂(lè)“從桌上拿起裁紙刀，撲向伊奈斯，連擊數(shù)刀”，幾個(gè)動(dòng)勢(shì)強(qiáng)勁的字眼把她那喪心病狂，變態(tài)扭曲的心理充分外化。

言語(yǔ)符合角色身份和個(gè)性，為成功刻劃人物形象，塑造鮮明個(gè)性打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)?？匆幌乱聊嗡拐f(shuō)的話：“我從來(lái)沒(méi)有從內(nèi)心感到過(guò)自己”“良心……我到哪兒去弄這點(diǎn)兒良心呀？我已經(jīng)爛了”，表明她已經(jīng)完全失落自我，喪失人性。她剛見(jiàn)到埃司泰樂(lè)時(shí)說(shuō)“您真漂亮。我恨不能弄一束鮮花來(lái)歡迎你”，就把她急切地心態(tài)表露無(wú)異?！拔沂且幻嬲T捕云雀的迷鏡”“我活著就得讓人受痛苦”“我非把她弄到手不可”“我甚至對(duì)自己都不憐憫”。這些話又把伊奈斯冷漠無(wú)情、變態(tài)扭曲、心狠手辣活生生地刻劃出來(lái)，使人如見(jiàn)其人，如聞其聲。埃司泰樂(lè)有一大段臺(tái)詞，盡管有些語(yǔ)無(wú)倫次，顛三倒四，但已經(jīng)足夠暴露其卑劣淫蕩陰暗的心理，如“我是臟透的垃圾”“……望著我，摟住我”。埃司泰樂(lè)在頂撞伊奈司說(shuō)的“為什么不能夠？我一向是當(dāng)著女傭人的面脫衣裳的”，更是讓人覺(jué)得她在人世時(shí)已經(jīng)放蕩到極點(diǎn)，毫無(wú)女人羞恥心可言?！暗昧税桑l(shuí)都知道我曾經(jīng)把親生的女兒從窗口扔了出去。水晶已經(jīng)摔到地上成了碎片，我并不在乎。我不過(guò)是一張人皮……”這些話陰恨歹毒，讓人不寒而栗。加爾森直言對(duì)妻子“虐待了五年”，“回家的時(shí)候常常醉得像頭豬，身上一股酒味兒和脂粉味兒”，“從前哪，我把一個(gè)混血女人留宿在我家里。夜里就甭提多痛快了”可以說(shuō)是生活放浪，毫無(wú)廉恥，而“……要我揍一個(gè)女人，我決不手軟”一句，又將先前的偽君子面具徹底撕下，露出真正的兇惡嘴臉。

有意味的是，三人中表露后悔語(yǔ)氣的話，并不是真的內(nèi)心的懺悔，而是對(duì)往昔人世間罪惡生活的留戀，這更說(shuō)明三人的冥頑不化，是“徹底跨掉的一代人”。如加爾森說(shuō)的“??！真恨不能回到他們中間，哪怕一天 也行啊……得費(fèi)多大勁來(lái)澄清這一筆糊涂帳?。　敝皇窍肜^續(xù)為自己膽小、臨陣脫逃尋找理由；而埃司泰樂(lè)“要是能回到世上，哪怕一會(huì)兒，一小會(huì)兒，去跳個(gè)舞，要我出多大的代價(jià)我也舍得呀”，更是執(zhí)迷不悟，深深向往著以前奢靡肉欲的生活。

四 嚴(yán)肅的主題開(kāi)掘

在看似荒誕不經(jīng)的外衣下，寓嚴(yán)肅于荒誕，展現(xiàn)人生困境，探求人生真義，是作品要著力要表現(xiàn)的重點(diǎn)。地獄場(chǎng)景的設(shè)置，情節(jié)的推進(jìn)，人物的語(yǔ)言都有程度不同的夸張和變形，荒誕不只作為局部的表現(xiàn)手法，也是整篇作品的構(gòu)思方法。正如曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》開(kāi)篇所說(shuō)“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰(shuí)解其中味”，《間隔》嚴(yán)肅的主題和深蘊(yùn)的哲理使作品超越了同類(lèi)型的其他劇作，而成為當(dāng)之無(wú)愧的經(jīng)典。

現(xiàn)代人的困惑、迷茫，精神信仰的喪失，人性的淪落，人與人的冷漠，信任的缺失，肉欲的泛濫等現(xiàn)代社會(huì)病的出現(xiàn)，都在作品中以不同的方式展示出來(lái)，如何走出困境，作品中沒(méi)有給出明確答案，留給讀者和觀眾去思索。這，正如愛(ài)因斯坦所說(shuō)：提出一個(gè)問(wèn)題往往比解決一個(gè)問(wèn)題更重要……而提出新的問(wèn)題，新的可能性，從新的角度去看舊的問(wèn)題，卻需要有創(chuàng)造性的想象力，而且標(biāo)志著科學(xué)的真正進(jìn)步。[4]

在作品中，語(yǔ)言的富有哲理性是嚴(yán)肅主題的具體體現(xiàn)，它成了作品中明顯的特色。許多句子用語(yǔ)精煉，一語(yǔ)雙關(guān)，讓人深思。如伊奈司將三人在地獄中無(wú)人懲罰他們，而只能由他們自己相互懲罰情景，說(shuō)成“由客人自己伺候自己，就像自助餐廳那樣”“咱們之中，每一個(gè)人對(duì)其他兩個(gè)人都是劊子手”，很有深意，值得品味。加爾森在回答伊奈司“我不懂什么禮貌”時(shí)，說(shuō)“那我就得來(lái)雙份的”，風(fēng)趣幽默，多了一些生活滋味。伊奈司和埃司泰樂(lè)在各自談到自己時(shí)，一個(gè)說(shuō)“我從來(lái)沒(méi)有從內(nèi)心感到過(guò)我自己”，一個(gè)說(shuō)“我看我自己就像別人看我一樣”，表明兩人無(wú)法掌控自我，自我意識(shí)已經(jīng)完全喪失的可悲處境，語(yǔ)言精辟傳神。“往我的眼睛里看：你看到你自己沒(méi)有？”“我太小了?？床缓芮濉！眱烧叩膶?duì)話既有生活經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)，也有哲理意義的投射。伊奈司在批駁加爾森“……閉上眼睛，盡量忘記還有別人在場(chǎng)”話時(shí)，說(shuō)：“您的沉默灌滿了我的耳朵”，揭示了真實(shí)的存在是一種客觀，決不會(huì)被主觀隨意抹煞的形而上的哲學(xué)命題。它就像一句詩(shī)，讓人回味無(wú)窮?！拔业男母蝺?，你得說(shuō)他像一頭雄獅那樣跑了?！睂⑿郦{和膽小逃跑并列，極盡諷刺挖苦之能事。埃司泰樂(lè)對(duì)加爾森說(shuō)的“如果你真的要我信任你，你得先信任我”，點(diǎn)明了兩人間難以溝通，真正的信任難以實(shí)現(xiàn)。加爾森“你抓住了我，我也抓住了你”十分形象地說(shuō)明了一種人與人之間進(jìn)退不得兩難選擇的困境。在作品的最后，加爾森領(lǐng)悟到的“用不著鐵條，地獄，就是別人”，更是薩特的存在主義哲學(xué)命題的形象代言。

[1][2][3] 劉象愚.現(xiàn)代主義文學(xué)作品選[M].高等教育出版社,2002:7.

[4]《馬克思主義與社會(huì)科學(xué)方法論》編寫(xiě)組.馬克思主義與社會(huì)科學(xué)方法論[M].高等教育出版社，2013,8:66.