王園波

(江蘇康緣藥業(yè)股份有限公司 黨委辦公室，江蘇 連云港 222047)

西美爾是19世紀(jì)末20世紀(jì)初德國(guó)最重要的思想家之一。他不僅是盧卡奇最早的思想啟蒙者之一，也是對(duì)盧卡奇影響最深、伴隨他思想發(fā)展時(shí)間最長(zhǎng)又最為他熟悉的思想家之一。盧卡奇早在1904年就開(kāi)始閱讀西美爾的著作，1905至1914年與西美爾保持著密切往來(lái)，1918年為西美爾的逝世寫(xiě)下祭文，1955年又對(duì)西美爾的思想進(jìn)行了全盤(pán)清算。謝勝義認(rèn)為1910年左右的盧卡奇“在思想上似乎很難跳出席默爾的某些理論范圍之外，而自行發(fā)展”。[1]弗里斯比也認(rèn)為：“只要人們不著意從其政治立場(chǎng)的改變來(lái)看待其思想的根本變化，盧卡奇著作中一直存在的西美爾影響的痕跡就不足為奇?！盵2]綜覽盧卡奇的一生，他對(duì)西美爾的態(tài)度經(jīng)歷了從著迷、疏離到批判的過(guò)程。

一 著迷于有魔力的西美爾

盧卡奇1885年生于匈牙利布達(dá)佩斯，1902年進(jìn)入布達(dá)佩斯大學(xué)，由于在他看來(lái)布達(dá)佩斯大學(xué)的教授們“沒(méi)有一個(gè)對(duì)我有重大影響”，[3]206于是他偏離自己社會(huì)科學(xué)的專(zhuān)業(yè)，而將興趣重心放在了文學(xué)藝術(shù)之上，在大學(xué)期間就閱讀了西美爾的著作。1905年盧卡奇懷揣成為文學(xué)史家的夢(mèng)想前往柏林，在聆聽(tīng)了西美爾在柏林大學(xué)的講課之后，瞬間就被西美爾的“魔力”[4]33所吸引了。1906年寒假，盧卡奇再次前往柏林加入了西美爾的文化沙龍，直到1910年他都在西美爾的門(mén)下學(xué)習(xí)。1910年后，盧卡奇與西美爾依然保持著書(shū)信往來(lái)。1912年，盧卡奇聽(tīng)從布洛赫的建議留在了海德堡，進(jìn)入了韋伯的文化圈。韋伯和西美爾一樣，每個(gè)星期天在家中舉行討論會(huì)時(shí)盧卡奇表現(xiàn)活躍，給韋伯留下深刻印象。但在韋伯的討論會(huì)中依然可以見(jiàn)到西美爾的身影，韋伯夫人在回憶中曾說(shuō)“有幾回是格奧爾格·西美爾夫婦為整個(gè)氣氛定了調(diào)子”。[5]此后，1914年西美爾前往斯特拉斯堡大學(xué)任教，而盧卡奇也在1915年至1917年多次在海德堡與布達(dá)佩斯之間穿梭。1917年盧卡奇回匈牙利，次年參加共產(chǎn)黨，而1918年西美爾去世，西美爾與盧卡奇直接的交往到此為止，但此次相遇卻為盧卡奇全面系統(tǒng)學(xué)習(xí)西美爾的思想提供了契機(jī)。

談及西美爾對(duì)自己的影響，盧卡奇曾說(shuō)“西美爾的《貨幣哲學(xué)》……是我的‘文學(xué)社會(huì)學(xué)’的榜樣……我一方面依照西美爾的榜樣使這種‘社會(huì)學(xué)’盡量和那些非常抽象的經(jīng)濟(jì)學(xué)原理分離開(kāi)來(lái)，另一方面則把這種‘社會(huì)學(xué)的’分析僅僅看作是對(duì)美學(xué)的真正科學(xué)研究的初期階段”。[3]206-211由此，盧卡奇自覺(jué)《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》本質(zhì)上是“西美爾的哲學(xué)”，[4]47而《小說(shuō)理論》則是青年時(shí)代閱讀西美爾等人帶來(lái)的“精神科學(xué)傾向的一個(gè)典型產(chǎn)物”。[6]1973年發(fā)現(xiàn)的海德堡手稿，也證實(shí)了盧卡奇早年曾研究西美爾的《面容的美學(xué)》《貨幣哲學(xué)》等著述來(lái)為自己的文學(xué)社會(huì)學(xué)汲取營(yíng)養(yǎng)。[7]盧卡奇對(duì)早年迷戀西美爾自認(rèn)不諱，1917年他在簡(jiǎn)歷中寫(xiě)到在德國(guó)聽(tīng)西美爾的課給他的激勵(lì)和幫助“具有決定意義”。[3]206西美爾對(duì)盧卡奇的這種決定性的影響在盧卡奇的《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》和《心靈與形式》中表現(xiàn)最為明顯，尤其體現(xiàn)在兩者對(duì)形式概念的運(yùn)用以及他們的悲劇性體驗(yàn)上。

西美爾繼承了康德的先驗(yàn)形式思想。在西美爾的認(rèn)識(shí)論中，使認(rèn)識(shí)成為可能的條件的形式和通過(guò)認(rèn)識(shí)而明確的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容必須加以區(qū)分，正如他將社會(huì)化的形式作為社會(huì)學(xué)的研究對(duì)象加以界定，而不是將社會(huì)內(nèi)容作為主要研究對(duì)象。但西美爾反對(duì)像康德那樣制定一張?zhí)囟ǖ姆懂牨淼男问綄?duì)認(rèn)識(shí)的先驗(yàn)性條件進(jìn)行確定，而是提出了看似矛盾的相對(duì)先驗(yàn)。如果說(shuō)先驗(yàn)形式在康德那里是絕對(duì)的，是認(rèn)識(shí)的必須條件，是純粹理性形式的話，那么西美爾則更多是借助一個(gè)對(duì)形式的假定試圖達(dá)到認(rèn)識(shí)社會(huì)、認(rèn)識(shí)生命的目的。畢竟在西美爾的時(shí)代如何認(rèn)識(shí)整體的科學(xué)知識(shí)已經(jīng)不是需要加以探究的問(wèn)題，相反，科學(xué)知識(shí)已經(jīng)成為事實(shí)的存在為人們所普遍接受。由于西美爾的相對(duì)主義，他對(duì)形式界定有些飄忽不定，他的形式概念不僅有先驗(yàn)的成分也有經(jīng)驗(yàn)的成分。社會(huì)學(xué)中，他將競(jìng)爭(zhēng)、家庭、婚姻、游戲等都視為形式，而又認(rèn)為“經(jīng)驗(yàn)的、社會(huì)的、生活的先驗(yàn)是：生存并非完全是社會(huì)的；我們塑造我們的相互關(guān)系，不僅在我們的個(gè)人人格的沒(méi)有進(jìn)入相互關(guān)系的部分的消極的保留物中進(jìn)行；這一部分不僅通過(guò)一般的心理學(xué)的聯(lián)系，對(duì)心靈里的社會(huì)的進(jìn)程產(chǎn)生影響，而且恰恰是它處于社會(huì)的進(jìn)程之外這一形式上的事實(shí)，決定著這種影響的方式?！盵8]同樣，西美爾將藝術(shù)、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)等一切人的活動(dòng)都納入到形式的考察之中，認(rèn)為一切文化都是作為人的生存形式而被創(chuàng)造出來(lái)的，而形式又以自己的邏輯展開(kāi)，有著自足的特性。

西美爾對(duì)形式的理解在盧卡奇那里得到了共鳴，盧卡奇早期的思想最突出的特點(diǎn)就是對(duì)形式的關(guān)注，盧卡奇曾說(shuō)“文學(xué)中真正具有社會(huì)性的東西是形式”。[4]39他模仿西美爾的做法，將藝術(shù)作品的形式作為自己的研究對(duì)象，但是他并不是站在形式與內(nèi)容的對(duì)立的基礎(chǔ)上進(jìn)行理解，而是將藝術(shù)的概念統(tǒng)一定位在形式之上，在他看來(lái)，形式同樣是先驗(yàn)的東西，任何體驗(yàn)在形式上已經(jīng)被體驗(yàn)了。同時(shí)，由于盧卡奇又受到西美爾生命哲學(xué)的影響，將西美爾的“生命與形式”概念類(lèi)比到了自己的《心靈與形式》之中，西美爾接受柏格森的生命哲學(xué)，將生命看成持續(xù)不斷的絕對(duì)延續(xù)，生命的每個(gè)瞬間都是生命的全體，生命的不間斷流動(dòng)就是生命所具有的唯一形式。而盧卡奇則在1908年《關(guān)于易卜生的見(jiàn)解》中寫(xiě)道“所謂形式并不是說(shuō)可以隨意穿上和脫下的衣服，它在本質(zhì)上并不獨(dú)立于穿衣服的人，因?yàn)樾问?、技術(shù)是從最深層的心靈的主要因素中產(chǎn)生出來(lái)的東西”，[4]55在此，他對(duì)生命形式的看法與西美爾如出一轍。如果說(shuō)盧卡奇對(duì)形式有什么超越西美爾之處的話，可能僅是因?yàn)樗麑⑿问降母拍畛浞诌\(yùn)用到了對(duì)藝術(shù)作品的分析之中，《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》、《心靈與形式》等都是以形式為核心展開(kāi)的著作，因此，盧卡奇的形式也是一種審美形式。比如他曾說(shuō)“形式把生活的素材組織成一個(gè)獨(dú)立自足的整體，規(guī)定了它的速度、節(jié)奏、起伏、密度、流動(dòng)性、硬度和軟度；它強(qiáng)調(diào)那些可感受的重要部分而排出那些不太重要的東西；它將事物或者置于前臺(tái)或者置于背景之中，將它們組合成一個(gè)模式”。[9]但是藝術(shù)不過(guò)是一種文化現(xiàn)象，依然屬于生存形式的外化。盧卡奇無(wú)論是從小而言之的藝術(shù)形式還是從大而言之的文化形式對(duì)戲劇、小說(shuō)展開(kāi)的研究都有著更為深刻的目的。在資本主義的異化面前，他試圖打破心靈和現(xiàn)實(shí)的壁壘，探索出真正的形式存在的可能并建立一種新形式，創(chuàng)造一種新文化，以結(jié)束資本主義社會(huì)的文化悲劇。

文化悲劇是西美爾對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)的精辟診斷，在他看來(lái)，文化意味著個(gè)體通過(guò)對(duì)事物的培養(yǎng)來(lái)達(dá)到個(gè)體的培養(yǎng)，而隨著文化發(fā)展的日漸成熟，文化危機(jī)也愈益嚴(yán)重。“首先，生活的目的臣服于其手段，從而不可避免地使許多不過(guò)是手段的事物被人們認(rèn)為是目的；其次，文化的客觀產(chǎn)品獨(dú)立發(fā)展，服從于純粹的客觀規(guī)則，二者都游離于主體文化之外，而且它們發(fā)展的速度已經(jīng)將后者遠(yuǎn)遠(yuǎn)地甩在了后面?！盵10]173客觀文化的發(fā)展速度已經(jīng)遠(yuǎn)超主觀文化，造成了對(duì)主觀文化的壓制，從而文化危機(jī)在所難免，文化悲劇無(wú)所不在，除非文化發(fā)展能夠得到主體文化的不斷反抗或者通過(guò)社會(huì)動(dòng)蕩暫時(shí)挽救走向解體的文化生活，不然文化將會(huì)發(fā)展到滅亡。因此在西美爾看來(lái)：“文化的命運(yùn)就是一場(chǎng)不斷延遲的危機(jī)……面對(duì)這場(chǎng)以一己之力無(wú)法衡量的浩大危機(jī)，我們被深深地震撼了……不論是否意識(shí)到，這是每一個(gè)人靈魂的危機(jī)?！盵10]184-185西美爾敏銳地捕捉到了現(xiàn)代社會(huì)文化危機(jī)的存在，然而由于文化危機(jī)的普遍存在和文化危機(jī)的根深蒂固甚至已經(jīng)滲入每個(gè)人的靈魂，在不可避免的文化危機(jī)面前，他陷入了莫大的悲情之中，這種悲情也蔓延到了盧卡奇那里。盧卡奇在成為富有激情的共產(chǎn)黨革命者之前，也深受悲劇性體驗(yàn)的困擾。暫且不提盧卡奇青年時(shí)期戀愛(ài)的失敗以及1911年遭受申請(qǐng)布達(dá)佩斯大學(xué)教授資格的失敗和同年初戀情人伊爾馬的自殺給他帶來(lái)的創(chuàng)傷記憶，在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中的一段話就足以證明盧卡奇的悲情論調(diào)。“始于18世紀(jì)的戲劇時(shí)代已經(jīng)結(jié)束了嗎？我們所見(jiàn)到的戲劇形式(以悲劇為頂點(diǎn))究竟完結(jié)了嗎……我們僅僅感覺(jué)到這些疑問(wèn)的沉重，也只是感到惟有時(shí)間才能予以回答”。[4]49-50也許對(duì)他們而言，作為資本主義文化危機(jī)日益突顯的時(shí)代中的思想家，對(duì)文化發(fā)展的思考正是基于他們的擔(dān)憂和不滿，而在沒(méi)有找到根本解決的方法之前，所有的思考都將蒙上悲劇的色彩也是在所難免。

二 疏離過(guò)渡哲學(xué)家西美爾

盧卡奇一生的思想來(lái)源極其駁雜，思想轉(zhuǎn)變也是幾經(jīng)曲折，里希特海姆喻其思想為“當(dāng)時(shí)正處在空前大危機(jī)前夜的文明的一面鏡子”，[11]正是由于認(rèn)識(shí)到了其思想的龐雜性。因此，雖然盧卡奇曾癡迷于西美爾的思想，但也很快就看到了西美爾的不足，早在1910年左右就產(chǎn)生了疏離西美爾的念頭。在1910年的信中他曾說(shuō)“西美爾從沒(méi)有像現(xiàn)在這樣對(duì)我關(guān)注(上一次我曾經(jīng)被迫在他家花了兩個(gè)多小時(shí))，但他能給我的東西很少；不論我能由他那里學(xué)到什么，我在很久以前早已學(xué)到了”。[12]在訪談也曾說(shuō)“我……對(duì)西美爾的輕浮則作了批評(píng)，因此我們之間的關(guān)系疏遠(yuǎn)了”。[13]451914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，在對(duì)待戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度上，盧卡奇與西美爾再次表現(xiàn)出了明顯分歧，西美爾給韋伯夫人的信中寫(xiě)道“如果盧卡奇不能理解這次戰(zhàn)爭(zhēng)偉大意義的話，那么事情就沒(méi)有希望了。對(duì)這次戰(zhàn)爭(zhēng)只能是直觀地理解，在這種情況下，同他談?wù)撨@個(gè)問(wèn)題也就沒(méi)有絲毫意義了?！盵13]15

也許只有保持一定的距離才能更為清楚地看清事物的面目，當(dāng)盧卡奇遠(yuǎn)離了對(duì)西美爾著迷的歲月之后，在1918年為西美爾去世而寫(xiě)的祭文中，對(duì)西美爾進(jìn)行了較為客觀的評(píng)價(jià)，也是迄今為止西美爾的評(píng)價(jià)中被認(rèn)為是最為準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)之一。盧卡奇認(rèn)為“西美爾無(wú)疑是整個(gè)現(xiàn)代哲學(xué)最重要、最有趣的過(guò)渡人物”。[14]171西美爾獨(dú)特的思想風(fēng)格吸引了一大批青年學(xué)子拜倒在他的門(mén)下，雖然他沒(méi)有做到像李凱爾特那樣形成自己的學(xué)術(shù)門(mén)派，但他卻不失是一位偉大的啟蒙者。很多人稱(chēng)贊西美爾的聰慧，而盧卡奇認(rèn)為依然沒(méi)有觸及西美爾的本質(zhì)，因?yàn)槲髅罓枔碛械氖钦軐W(xué)家的本色，不僅能洞察到最細(xì)微的日常現(xiàn)象，也能敏銳地發(fā)現(xiàn)不為人知的哲學(xué)事實(shí)，因此他稱(chēng)西美爾是“我們時(shí)代最偉大的過(guò)渡哲學(xué)家”。盧卡奇中肯的評(píng)價(jià)絲毫沒(méi)有掩飾他對(duì)西美爾的稱(chēng)贊，這正是他對(duì)盧卡奇曾經(jīng)著迷的情感體現(xiàn)，然而盧卡奇在疏離西美爾之時(shí)也正是敏銳地把握住了西美爾的過(guò)渡性。他稱(chēng)“西美爾是位偉大的啟蒙者，卻并非是偉大的育人者，也并非是真正的完成者”[14]171正是這個(gè)意思。在他看來(lái)，西美爾的印象主義做派本質(zhì)上就是一種過(guò)渡形式，藝術(shù)上的印象主義就是生命反抗那些過(guò)于僵化、不足以塑造生命完整的形式，因此是十足的過(guò)渡現(xiàn)象。同時(shí)，盧卡奇稱(chēng)西美爾是“過(guò)渡哲學(xué)家”還由于西美爾的多元主義方法論。人們習(xí)慣將西美爾的多元性和不成體系作風(fēng)視為相對(duì)主義，但盧卡奇認(rèn)為西美爾雖然描述了許多哲學(xué)規(guī)定方式，但他并不相信任何一種先驗(yàn)的哲學(xué)把握方式可以理解生命的整體。

“過(guò)渡哲學(xué)家”的判斷不僅成功地把握住了西美爾的思想底色和思想風(fēng)格，而且也能夠?qū)⑽髅罓栐跁r(shí)代思潮中的坐標(biāo)勾畫(huà)出來(lái)，倘若我們能夠祛除習(xí)慣上對(duì)“過(guò)渡”的貶義成見(jiàn)，就可以發(fā)現(xiàn)這是極具說(shuō)服力和準(zhǔn)確性的判斷。其實(shí)早在1901年西美爾的好友約爾就曾稱(chēng)西美爾是一位“時(shí)代哲學(xué)家”，過(guò)渡的意味已經(jīng)隱約可見(jiàn)。過(guò)渡不僅聯(lián)系著新與舊，過(guò)去與現(xiàn)在，也有暫時(shí)性的含義在其中，其形成的張力關(guān)系正是西美爾的特性所在，畢竟時(shí)代“恰恰是借助于一種單單與現(xiàn)在相關(guān)的時(shí)代意識(shí)的瞬間特性與其他的歷史時(shí)代區(qū)別開(kāi)來(lái)”，[15]而西美爾的一生正是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)展開(kāi)了一項(xiàng)富有哲學(xué)意味的現(xiàn)代性考察。

而北川東子則從另一個(gè)層面也證實(shí)了西美爾的過(guò)渡性。西美爾在黑格爾死后(1831年)二十多年才出生，而在海德格爾發(fā)表《存在與時(shí)間》(1927年)十幾年前去世，而這段時(shí)期可謂是德國(guó)哲學(xué)界“思想家淡出，學(xué)問(wèn)家凸顯”(李澤厚語(yǔ))的年代。學(xué)院的哲學(xué)研究逐漸走向科學(xué)化的閉塞狀態(tài)，黑格爾般以思想把握時(shí)代的聲音逐漸退隱，而一心追逐哲學(xué)的西美爾則陷落在這個(gè)尷尬的時(shí)代孤獨(dú)探索。“如果早些時(shí)候出生的話，在黑格爾死后，就會(huì)背負(fù)上在體系哲學(xué)中進(jìn)行思考的命運(yùn)……也許就會(huì)創(chuàng)造出形而上學(xué)的新形式……如果他更晚些出生，活到1945年，并能體驗(yàn)納粹主義和大屠殺的話，他就不會(huì)寫(xiě)出那種不徹底的‘生的形而上學(xué)’，而會(huì)在其思想中把徹底的絕望和希望交織在一起吧?！盵18]5-6北川東子惋惜的語(yǔ)言實(shí)際上也透露著西美爾思想的過(guò)渡性，然而正是由于西美爾在過(guò)渡中的對(duì)哲學(xué)的堅(jiān)守，才使得哲學(xué)在自然科學(xué)橫行的時(shí)代呈現(xiàn)出了另一番風(fēng)景。曾對(duì)西美爾提出的思想進(jìn)行過(guò)深入思考的人物不僅有盧卡奇，也有本雅明、阿多諾、布洛赫、韋伯、馬爾庫(kù)塞等等，就連20世紀(jì)最偉大的哲學(xué)家海德格爾早年也曾致力于西美爾研究，而這些人如今看來(lái)都是德國(guó)乃至歐洲的思想巨擘。因此，德國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)正是越過(guò)了西美爾這座橋梁才達(dá)到新的階段，雖然西美爾沒(méi)有建立一種體系性的哲學(xué)理論，但是他“從最寬泛、最常識(shí)的觀點(diǎn)出發(fā)，從頭講述了‘哲學(xué)之為何物’”。[16]12尤其是西美爾將哲學(xué)與體驗(yàn)相互融合，將哲學(xué)作為體驗(yàn)的場(chǎng)所，將體驗(yàn)作為思考的對(duì)象，為哲學(xué)注入了強(qiáng)勁的生命力。因此與其說(shuō)西美爾的思想膚淺，何不說(shuō)西美爾的思想更富趣味？然而不應(yīng)該忽略盧卡奇對(duì)西美爾的指摘，西美爾的確是一個(gè)缺乏決斷性的思想家，盧卡奇曾說(shuō)西美爾是“哲學(xué)的莫奈，但至今仍沒(méi)有哪個(gè)塞尚接踵其后”。[14]173的確，就連西美爾自己都預(yù)料到了自己死后可能的寂寥，他曾說(shuō)“我知道我將在沒(méi)有學(xué)術(shù)繼承人的情形中死去，但事實(shí)也應(yīng)如此”，[17]但他卻并沒(méi)有意識(shí)到這樣的結(jié)果正展現(xiàn)了他的個(gè)性本質(zhì)，雖然沒(méi)有人直接追隨他的腳步，“但也沒(méi)有人不透過(guò)他的觀察方式，就可以或能夠著手從事歷史哲學(xué)本質(zhì)的東西”。[14]176

由此看來(lái)，盧卡奇在疏離西美爾之后對(duì)西美爾才有了清晰的認(rèn)識(shí)，雖然盧卡奇一方面對(duì)西美爾的魔力依然大加贊揚(yáng)，但是也捕捉到了西美爾的印象主義本色，將其定位成過(guò)渡哲學(xué)家。過(guò)渡哲學(xué)家的判斷意味無(wú)窮，時(shí)代性、矛盾性、非決斷性、承前啟后性等都蘊(yùn)含其中，是盧卡奇對(duì)西美爾形成的既矛盾又完美印象。

三 批判寄生蟲(chóng)式的西美爾

1923年出版的《歷史與階級(jí)意識(shí)》是盧卡奇走上馬克思主義道路的標(biāo)志性著作，從此鮮明的馬克思主義立場(chǎng)成為盧卡奇思想的最主要底色。1924年出版的《列寧》標(biāo)志著盧卡奇“已經(jīng)完全成為一個(gè)列寧主義者”了，[18]此后盧卡奇的思想在馬克思主義的道路上與西美爾漸行漸遠(yuǎn)，逐漸走上了批判西美爾的道路?！稓v史與階級(jí)意識(shí)》中，盧卡奇認(rèn)為西美爾之流資產(chǎn)階級(jí)思想家對(duì)異化的分析雖然“細(xì)節(jié)十分有趣”、“感覺(jué)敏銳”，但他們所提供的僅僅是描寫(xiě)這個(gè)“著了魔的、顛倒的、倒立著的世界”，始終停留在異化現(xiàn)象的直接性上圍繞著異化最表面和最空洞的外部表現(xiàn)形式兜圈子。[19]盧卡奇不滿又刻薄的語(yǔ)言已經(jīng)暴露出對(duì)西美爾的高度不滿，這種不滿已經(jīng)使他超越了此前對(duì)西美爾的相對(duì)客觀公正的評(píng)價(jià)，而是在自己的思想中裝滿了馬克思的火藥。

1930年代以來(lái)，隨著對(duì)法西斯主義的反思，盧卡奇對(duì)西美爾進(jìn)行了更猛烈的鞭撻?！独硇缘臍纭分斜R卡奇斥責(zé)西美爾為“帝國(guó)主義時(shí)代依靠利息吃飯的寄生蟲(chóng)”。[20]403在盧卡奇看來(lái)，西美爾是個(gè)徹底的主觀主義者，西美爾雖然認(rèn)識(shí)到舊唯物主義的機(jī)械反映論不能徹底解決復(fù)雜的客觀性問(wèn)題，也繼而否認(rèn)可知性、否認(rèn)客觀現(xiàn)實(shí)的存在，但是西美爾比那些現(xiàn)代唯心主義者的對(duì)客觀世界的否定上態(tài)度更為堅(jiān)決。西美爾不僅否定一切客觀現(xiàn)實(shí)，而且同時(shí)也建立了一個(gè)與人對(duì)立的虛假客觀的外在世界，而僅僅承認(rèn)藝術(shù)、宗教等這些與現(xiàn)實(shí)對(duì)立的不同的生命形式。西美爾還是個(gè)極端的相對(duì)主義者。西美爾從早期的實(shí)證主義走向形而上學(xué)的道路往往被認(rèn)為是走向克服相對(duì)主義的道路，但是在盧卡奇看來(lái)，隨著西美爾潛伏著的生命哲學(xué)傾向成為他思想的核心，西美爾的相對(duì)主義不是減少了反而是增加了，他埋葬了客觀科學(xué)知識(shí)的同時(shí)給混亂反動(dòng)的蒙昧主義以及神秘的虛無(wú)主義保存了空間。西美爾在《貨幣哲學(xué)》中提出的靈魂同它自己的客觀化出來(lái)的產(chǎn)品相互對(duì)立導(dǎo)致的文化悲劇在盧卡奇看來(lái)是對(duì)歷史唯物主義背叛，偏離了經(jīng)濟(jì)、社會(huì)歷史等原因，這種“把帝國(guó)主義時(shí)代有關(guān)個(gè)人處境的種種環(huán)節(jié)(特別是有關(guān)與這種文化密切聯(lián)系著的知識(shí)分子的處境的那些環(huán)節(jié))夸張為一般文化的‘永恒的’悲劇”的目的就在于將知識(shí)分子的反資本主義的不滿情緒強(qiáng)行改變?yōu)椤白宰?、自滿和自我陶醉”。[22]402-403因?yàn)樵谖髅罓柦沂境鲐泿盼幕谋瘎≈畷r(shí)，竟然認(rèn)為貨幣文化之中也存在著值得肯定的成分。在此，西美爾只接觸到了悲劇性沖突，而這種悲劇性沖突隨后就轉(zhuǎn)變成了一種和平共棲。西美爾在札記中曾寫(xiě)道：“對(duì)于比較深刻的人來(lái)說(shuō)，根本只有一種把生命維持下去的可能性，那就是，保持一定程度的膚淺。因?yàn)槿绻褜?duì)立的、無(wú)法和解的沖動(dòng)、義務(wù)、欲求、愿望通通像它們的本質(zhì)所要求的那樣深刻地那樣絕對(duì)徹底地深思下去，則他就必然會(huì)神經(jīng)崩潰，瘋狂錯(cuò)亂，越出生命以外去?！盵22]406同時(shí)，也由于西美爾提倡的這種膚淺，使人在相對(duì)主義的虛無(wú)中自我消溶，產(chǎn)生一種心安理得的舒適感，給德國(guó)哲學(xué)帶來(lái)了一種自我陶醉的玩世主義，造成思想家一方面追求純粹思想上的極端主義而另一方面卻形成一種對(duì)經(jīng)不起任何批評(píng)的具體環(huán)境的絕對(duì)適應(yīng)，而這成為了戰(zhàn)前德國(guó)思想界的普遍狀況。由于思想家們?cè)诟髯缘乃枷脒壿嬛行纬闪藢?duì)自己的社會(huì)地位的舒適和安全的感覺(jué)，從而也就否定了真實(shí)客觀的東西，這種傾向最終發(fā)展成為法西斯主義。對(duì)西美爾的不滿和批判在于盧卡奇看到了西美爾思想的不徹底性或非決斷性，西美爾雖然能夠敏銳地把握現(xiàn)代文化的脈搏，但是在思考中卻往往陷入相對(duì)主義的漩渦，從而不能觸及問(wèn)題的本質(zhì)。

可見(jiàn)，在《理性的毀滅》中盧卡奇基本上全盤(pán)否定了西美爾的思想，不僅斥之為帝國(guó)主義寄生蟲(chóng)，稱(chēng)其為極端的相對(duì)主義者、極端的主觀主義者，甚至從宗教、文化哲學(xué)等多個(gè)維度對(duì)西美爾展開(kāi)了猛烈的批判，最終將他扣上了法西斯主義幕后推手的歷史罪名。然而在對(duì)西美爾的批判中，盧卡奇的立場(chǎng)也暴露無(wú)遺，他是站在歷史唯物主義基礎(chǔ)上將當(dāng)時(shí)的一切非理性的哲學(xué)思想都斥之為反動(dòng)的資產(chǎn)階級(jí)哲學(xué)，并且高度結(jié)合了自己在匈牙利和俄國(guó)所接觸到的革命實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，從他極富戰(zhàn)斗性的語(yǔ)言中就可明顯發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。從馬克思主義的立場(chǎng)來(lái)看，盧卡奇的批判當(dāng)然有其合理性的一面，但是也有著明顯的絕對(duì)化嫌疑，而從盧卡奇自身思想發(fā)展來(lái)看，此番批判則徹底顛覆了此前對(duì)西美爾的評(píng)價(jià)。然而正如盧卡奇所言，“每個(gè)思想家都要為他的哲學(xué)思想的客觀價(jià)值在歷史面前負(fù)責(zé)”，[22]2盧卡奇也應(yīng)該為在《理性的毀滅》中對(duì)西美爾的批判擔(dān)負(fù)歷史的責(zé)任。

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