陳明安

(湖北科技學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北 咸寧 437005)

美國(guó)女作家原本屈指可數(shù)，而在這少數(shù)的女作家中不得不提及的是艾米麗·狄金森，她生于1830 年，此時(shí)，美國(guó)的文學(xué)之父——華盛頓·歐文業(yè)已完成他的杰作《征服格拉納達(dá)》，并又開(kāi)始構(gòu)思《阿爾登伯拉傳奇》，但是晚起步的艾米麗·狄金森的文學(xué)成就堪比華盛頓·歐文。如果說(shuō)，華盛頓·歐文用一只“蠟筆”刻畫(huà)了美國(guó)的山水，平原，瀑布等風(fēng)物，那么，那么狄金森卻用的是一支“工筆”精致地刻畫(huà)出了美國(guó)人的“靈魂”，這靈魂比大海更廣闊，難怪亨利·詹姆斯稱她的詩(shī)歌是“靈魂的風(fēng)景畫(huà)”，殊不知詹姆斯本人就是靈魂的探秘者;威廉·卡洛斯·威廉斯更是稱她為“圣恩主”［1］(p.305)，以表示對(duì)她的崇敬。艾米麗·狄金森一生寫(xiě)詩(shī)1775 首，這些詩(shī)“僅供自我欣賞，除了個(gè)別詩(shī)外，生前從未發(fā)表”。［2］(p.30)其中五、六百首是直接關(guān)于死亡的，加上其他間接寫(xiě)死亡的詩(shī)歌接近上百首，加起來(lái)，死亡題材占了她所寫(xiě)詩(shī)歌的比例接近40%，剩下的詩(shī)歌有關(guān)愛(ài)情，自然，宗教等，但是所占的比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上死亡為主題的詩(shī)歌的比例。這種情形在美國(guó)文學(xué)中是獨(dú)一無(wú)二的，在世界文學(xué)中也是罕見(jiàn)的?！八劳觥睙o(wú)論是在東方文化語(yǔ)境還是西方文化語(yǔ)境，都是一種禁忌語(yǔ)(taboo)。人們一提到這個(gè)字眼，仿佛死神就會(huì)撲面而來(lái)，使人心生恐懼。而艾米麗·狄金森在“死亡”面前沒(méi)有這樣感覺(jué)，她一直思考“死亡”，并使其在筆端凝聚成詩(shī)，構(gòu)成自己詩(shī)歌的主導(dǎo)題材。這方面具有代表性的作品就是《因?yàn)槲也荒芡Ｏ聛?lái)等待死亡》，它集中體現(xiàn)了作者獨(dú)有的生死觀，其文學(xué)藝術(shù)性，思想性達(dá)到了前所未有的高度。據(jù)湯姆斯·約翰遜的判斷，她創(chuàng)作此詩(shī)的時(shí)間是在1863 年，這一年正是她生活的分水嶺。之前，她性格外向，認(rèn)識(shí)了影響她一生的朋友，包括倫納德·漢弗萊，查爾斯·沃茲沃思，在這之后，她蝸居在家，真正成為了一名宅女，這種變化緣起于她的感情受挫，但卻無(wú)形中卻給予她一個(gè)好好了解自我，關(guān)照自我的機(jī)會(huì)。表面上她對(duì)外面的世界變得冷漠，但實(shí)際上她這是在“大隱隱于市”，她對(duì)外界封閉的同時(shí)，卻開(kāi)啟了自我的一個(gè)更大的世界。在寧?kù)o中，她冥思著自我，而自我的局限性問(wèn)題或自我的滅失死亡問(wèn)題自然而然成了她心中難解的問(wèn)題。正是由于外因和內(nèi)因的共同作用讓她成為了一個(gè)哲學(xué)家般的詩(shī)人，但與哲學(xué)家不同的是，她以詩(shī)歌的形式回答人往哪兒去的終極難題。這個(gè)問(wèn)題也是關(guān)于靈魂有無(wú)的問(wèn)題。了解詩(shī)人對(duì)這個(gè)問(wèn)題如何回答，也能使讀者了解到美國(guó)非物質(zhì)、非實(shí)用主義的價(jià)值觀狀態(tài)特點(diǎn)，因?yàn)樗诿绹?guó)得到很高的贊譽(yù)，能代表一定歷史時(shí)期美國(guó)的價(jià)值觀點(diǎn)。因此研究她的詩(shī)作具有重要意義。

一、對(duì)死神“偽君子”無(wú)情揭露

《因?yàn)槲也荒芡Ｏ聛?lái)等待死亡》這首詩(shī)共分為五節(jié)，是一篇有關(guān)旅程的詩(shī)歌。根據(jù)內(nèi)容，全詩(shī)又可劃分為三個(gè)部分。第一部分是詩(shī)歌的第一節(jié)，寫(xiě)的是作者上了死神的車駕，開(kāi)始一段非同尋常的旅程。第二部分包括第二到第四詩(shī)節(jié)，寫(xiě)旅途過(guò)程中所見(jiàn)所聞。第三部分為第五節(jié)，車駕到達(dá)旅程終點(diǎn)，并開(kāi)始了另外一個(gè)謎一樣的旅程。

詩(shī)人在第一部分即第一節(jié)中寫(xiě)了這次旅程的緣由以及參與人員。這是一次不同尋常的旅程。死神是這次旅程的主角，因而他的形象被重點(diǎn)刻畫(huà)。讓讀者感到意外的是，死神是以一種別具一格的形象呈現(xiàn)在讀者面前。作者下筆并沒(méi)有描寫(xiě)死神樣貌，而是寫(xiě)了他的動(dòng)作“攔住”。這個(gè)動(dòng)作給人的感覺(jué)似乎是對(duì)別人的不尊重。但是，作者明確交代，他是以一種友好的方式攔住我，請(qǐng)我上他的四輪馬車(carriage)，而且作者為了進(jìn)一步強(qiáng)化死神溫柔，為死神攔住我——盡管這一方式已經(jīng)很友好，而作開(kāi)脫，詩(shī)人寫(xiě)明死神無(wú)意攔住我，只是“因?yàn)槲也荒芡Ｏ聛?lái)等他”，詩(shī)人通過(guò)這樣簡(jiǎn)單的詩(shī)行里揭示了人的自由意志的局限性:人什么時(shí)候會(huì)“上”死神的車駕，或者更加直接地說(shuō)人什么時(shí)候死亡并不是由本人決定的，而是由死神決定——每個(gè)人都會(huì)面臨死亡。詩(shī)人曾在信件中坦露自己在人總是要死這條鋼鐵般硬冷的規(guī)律面前的無(wú)奈心情，她經(jīng)常會(huì)想到死亡，想到它離自己究竟多遠(yuǎn)，想到自己無(wú)力阻止它奪去自己的親人和朋友。［3］(p.198)死神力量的強(qiáng)大隱藏他謙謙君子的外表之下，所有很多人容易被蒙騙，以致在西方諺語(yǔ)中說(shuō)“死亡是睡眠的兄弟”，死亡似乎能讓逝者安息。但是，詩(shī)人是清醒的，她認(rèn)為，死神外在的友好和安詳不能改變他注定限制個(gè)人之生的意志自由這一非友好，非平和的本質(zhì)。在本詩(shī)第一詩(shī)節(jié)中，詩(shī)人還介紹了車上的“乘員”組成:死神，“我”，還有“永生”朋友?！坝郎钡某鰣?chǎng)是輕描淡寫(xiě)的，而不是粉墨登場(chǎng)的，在本第一詩(shī)節(jié)的第三行，詩(shī)人寫(xiě)到“車上只有我們自己”，而第四行，詩(shī)人以補(bǔ)充的口吻寫(xiě)到“還有永生”，這樣行文意在表明“永生”地位的低下，在某種意義上講，他開(kāi)始只是個(gè)多余的存在，這也就襯托了死亡力量的主導(dǎo)性地位。

詩(shī)歌的第二節(jié)與第一節(jié)在意義上來(lái)講，可以合并為一個(gè)部分。與第一節(jié)相比，本節(jié)是進(jìn)一步強(qiáng)化第一節(jié)的意義，突出死神形象的雙重性。本詩(shī)節(jié)的第一行，詩(shī)人寫(xiě)到:“我們緩緩而行，(慢慢駕駛著馬車)他知道無(wú)需急促——死神他不知道什么叫匆忙?！彼郎竦摹熬印毙蜗蠛蛷娜莶黄妊由斓剿鸟{車行為上來(lái)。車馬是緩慢前行著，死神表現(xiàn)出仿佛觀光旅游那很悠閑的樣子，這也為詩(shī)人在第三節(jié)進(jìn)一步描寫(xiě)沿途的“風(fēng)景”埋下了伏筆。值得一提的是，雖然用了施動(dòng)者“我們”，好像“我”也是個(gè)駕駛者，但根據(jù)下文“他不知道什么叫匆忙”說(shuō)明死神才是這個(gè)馬車的主宰者，他掌握著馬車行駛的節(jié)奏和方向。而我和“永生”只是一個(gè)乘客，處在被支配的地位。字里行間，死神的從容，胸有成竹的形象進(jìn)一步被凸顯出來(lái)。這種形象顛覆了西方文化語(yǔ)境中死神拿著鐮刀的恐怖形象，彰顯出作者的創(chuàng)造力。本詩(shī)節(jié)的第二、第三行，進(jìn)一步豐富死神的意象，表明我坐上死神的車駕后，已經(jīng)失去了我的自由，包括工作忙碌和休息的自由。第四行中的“文雅”(civility)具有反諷意味，詩(shī)中字面意思說(shuō)“因?yàn)楦袆?dòng)于死神的‘文雅’，我才上了他的車駕”，但實(shí)際上表達(dá)了死神的“偽裝”與“誘惑”。死神如同誘惑天真少女的“偽君子”一般，誘惑“我”上了他的車。這樣，詩(shī)人有意或無(wú)意運(yùn)用襯托的手法:以弱小、無(wú)知，茫然不知所措的“我”來(lái)襯托死神的強(qiáng)大、“胸有成竹”和淡定。詩(shī)歌的張力也順勢(shì)體現(xiàn)了出來(lái)。總之，通過(guò)第一和第二詩(shī)節(jié)，一個(gè)本質(zhì)上并非友好而是殘酷的死神形象被塑造出來(lái)。

二、對(duì)此生無(wú)限眷戀

詩(shī)歌的第三節(jié)集中反映出了詩(shī)人對(duì)生的態(tài)度。雖然有死亡的存在，但是詩(shī)人并沒(méi)認(rèn)為人生是虛無(wú)的，從而給自己貼虛無(wú)主義者的標(biāo)簽。相反她是熱愛(ài)生命的，并且享受生命的過(guò)程。詩(shī)歌的第三節(jié)內(nèi)容表明了這點(diǎn)。

詩(shī)歌的第三節(jié)描繪了馬車途經(jīng)的三個(gè)地方，觀察者是“我”，死神雖然沒(méi)有被提及，但是他隱藏在“我”的背后，影響著“我”觀察事物的心態(tài)。本詩(shī)節(jié)第一和第二行提及的是一所小學(xué)，在學(xué)校的操場(chǎng)上，同學(xué)們趁課間休息時(shí)間正在嬉鬧，玩游戲。詩(shī)人寥寥數(shù)筆，卻勾勒了一個(gè)無(wú)窮大的想象空間。一邊是駛向人生終點(diǎn)的死神的車駕，一邊是天真單純的正玩耍著的孩子們，他們哪曾注意到一個(gè)生命的凋謝。而作為馬車上的我，看到這一切，流露出對(duì)“生”的依依不舍，也夾雜著對(duì)健康快樂(lè)成長(zhǎng)的孩子們的祝福。在這里，詩(shī)人再次運(yùn)用比較的手法，以孩子們的幸福襯托“我”即將面臨的厄運(yùn)。

接下來(lái)，本詩(shī)節(jié)的第三行寫(xiě)明路過(guò)一片谷物地的情形。在這一詩(shī)行中，詩(shī)人十分巧妙地用到一個(gè)詞“gazing”(凝視著的)來(lái)修飾谷物，從而讓靜默的農(nóng)作物人格化了。結(jié)合下文的第四節(jié)“露珠”物象的描寫(xiě)，說(shuō)明這是一片秋天的谷物地。成熟的谷物原本是低垂著頭的，但是當(dāng)有車馬經(jīng)過(guò)時(shí)，谷物如同有了知覺(jué)的人一樣，被驚動(dòng)，于是紛紛抬起頭，“凝視”著那緩緩開(kāi)過(guò)的馬車。與上面詩(shī)行孩子們沒(méi)有注意到馬車在旁邊經(jīng)過(guò)這一情形不一樣，本詩(shī)節(jié)中的“谷物”注意到這旁邊行進(jìn)著的馬車，而且“谷物”意識(shí)到這不是一架普通的馬車，而是“靈車”，所以他們“凝視”著，目光隨著“靈車”移動(dòng)。不難想象，這氛圍是肅穆的，秋天的空氣中有淡淡的憂傷。如果說(shuō)本詩(shī)節(jié)的第一行和第二行說(shuō)的是“我”留念孩子們的歡樂(lè)與喧囂，那么這一行寫(xiě)的是安靜的送行。通過(guò)寫(xiě)谷物對(duì)“我”的“目送”，進(jìn)一步表明“我”對(duì)塵世的不舍與眷念。本詩(shī)節(jié)的第四行寫(xiě)到“我們路過(guò)正在沉落的夕陽(yáng)”，這里的描寫(xiě)是寫(xiě)實(shí)的，有強(qiáng)烈的畫(huà)面感，還具有唯美主義傾向，因?yàn)椤霸?shī)人深受英國(guó)浪漫主義大師約翰·濟(jì)慈的影響”［4］(p.59)。詩(shī)人用“路過(guò)”夕陽(yáng)這樣看似不可能的搭配，意在表明在美麗的黃昏時(shí)分，太陽(yáng)回到地平線，身軀變得龐大，近在咫尺，仿似“停泊”在馬車附近，因此說(shuō)“路過(guò)”夕陽(yáng)，恰如其分，也讓整個(gè)詩(shī)的意象空間變得更加宏大:這是一輛以宇宙為背景而運(yùn)動(dòng)著的馬車，反襯出車上的乘客“我”內(nèi)心的孤獨(dú)和荒涼，以及無(wú)助，也揭示了“我”心底的“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”的嘆息。

至此，在本詩(shī)節(jié)中，詩(shī)人連用了三次“經(jīng)過(guò)”，經(jīng)過(guò)的地方分別是快樂(lè)的學(xué)校，成熟的莊稼地，和黃昏下的落日。對(duì)這些意象也可作象征性的解讀，即學(xué)校象征人的童年階段，莊稼地象征成年，夕陽(yáng)象征晚年［1］(p.305)，國(guó)外評(píng)論家也有相似的看法。但是，如果單純地去解讀本詩(shī)節(jié)，也能品出詩(shī)歌中的另外一份美麗意境，正如前段所述，詩(shī)人即通過(guò)一系列唯美意象——運(yùn)動(dòng)著的馬車上所見(jiàn)之物的描寫(xiě)，揭示了對(duì)美麗塵世的留戀。而且不從象征的角度解讀本詩(shī)節(jié)，使該詩(shī)節(jié)的內(nèi)容與下詩(shī)節(jié)更加連貫。

詩(shī)歌的第四節(jié)，緊承上節(jié)，隨著太陽(yáng)最終落入地平線，光明與溫暖(塵世的溫暖)已經(jīng)遠(yuǎn)去，寒冷的黑夜即將降臨。詩(shī)人用了意象“露珠”這一細(xì)節(jié)來(lái)寫(xiě)這種外在的“寒”，再加上“我”穿著薄薄的絲衣，使讀者感覺(jué)到“寒徹骨”。由此，整首詩(shī)的氣氛顯得很凝重。另外，從“我”穿的薄薄的織物來(lái)看，也可說(shuō)明“我”還不曾為這即將到來(lái)的“死亡”旅程作好充分的準(zhǔn)備。這也說(shuō)明死神并不像一些評(píng)論者認(rèn)為的那樣呈現(xiàn)出仁慈的面孔。他逐漸呈現(xiàn)出冷酷的一面。最終是死神把“我”從光明引導(dǎo)向黑暗，從溫暖引導(dǎo)向寒冷。

詩(shī)歌的第五節(jié)是本詩(shī)歌的結(jié)尾部分。死神的馬車最終停留在一個(gè)房子前面。實(shí)際上這個(gè)房子就是墳?zāi)梗?shī)人沒(méi)有明確說(shuō)出，這亦表明詩(shī)人寫(xiě)作風(fēng)格上的內(nèi)斂和含蓄。在意義上，本詩(shī)節(jié)對(duì)應(yīng)的是“我”在世間生命的正式結(jié)束，反推前面，從死神攔住我，上他的車對(duì)應(yīng)的便是“我”即將踏上死亡之旅，正是我生命彌留之際的開(kāi)始。最后“我”顯然是被死神趕下馬車，進(jìn)入狹小地下空間，而當(dāng)死神達(dá)到了自己目的后就此拋下“我”，不知去向。毋庸置疑，死神的“偽君子”形象被刻畫(huà)得淋漓盡致。這一形象在世界創(chuàng)作史上也是罕見(jiàn)的，它能充分顯示女詩(shī)人的創(chuàng)作才華，哈羅德·布魯姆就曾盛贊詩(shī)人在創(chuàng)造性方面不亞于莎士比亞［5］(p.272)。

三、對(duì)來(lái)生的堅(jiān)定信仰

但是這段旅程的終點(diǎn)并不是墓穴。本詩(shī)節(jié)的第五行寫(xiě)到“從那時(shí)起——幾個(gè)世紀(jì)過(guò)去了——但是感覺(jué)到比一天光陰還短?！边@指的是從進(jìn)入“墳?zāi)埂彼闫?，幾個(gè)世紀(jì)很快就過(guò)去了，而這幾個(gè)世紀(jì)雖然很漫長(zhǎng)，但是過(guò)得很快，比一天都還快，正所謂“時(shí)光如電”。詩(shī)人如此在另一個(gè)世界里創(chuàng)設(shè)了一種新的時(shí)間概念。在那里，時(shí)間論“世紀(jì)”來(lái)過(guò)，而不是生的世界里論年或者論天而過(guò)。在那個(gè)莎士比亞看來(lái)沒(méi)有旅人歸來(lái)的世界里，時(shí)間似乎是無(wú)限的，正因?yàn)槭诸^有無(wú)限的時(shí)間，所以幾個(gè)世紀(jì)這樣大尺度的時(shí)間概念在那里都是微不足道的，就像生的世界的一天一樣。所以詩(shī)人最后總結(jié)到“我開(kāi)始猜測(cè)到，死亡的馬車是朝向永恒的”。詩(shī)歌的最后一個(gè)詞“eternity”(永恒)，正是傳達(dá)了對(duì)永恒的信仰。而且，更令人意外的是，全詩(shī)不是以句號(hào)結(jié)尾的而是破折號(hào)，它接在“eternity”(永恒)之后，更是形象地彰顯了這種永恒的狀態(tài)，破折號(hào)象一根射線，暗示這種狀態(tài)永遠(yuǎn)持續(xù)著，沒(méi)有終點(diǎn)，向遠(yuǎn)方延伸，這也更表明詩(shī)人對(duì)死神持有的否定態(tài)度。

縱觀全詩(shī)，這既是一首寫(xiě)死亡的詩(shī)，也是一首寫(xiě)永生的詩(shī)。關(guān)于永生的筆墨雖然不多，但是足以成為詩(shī)人心靈的慰藉和寄托。一方面，死神以表面溫情，實(shí)質(zhì)是殘酷的方式剝奪了我的生命;另外一方面，永生與死神一樣宰我的生命，只是他主宰我的靈，并且對(duì)我影響更長(zhǎng)的時(shí)間，而這正是我的歸宿。按照常理講，死神與永生似乎有前后因果關(guān)系，是因?yàn)橛辛怂郎癫庞杏郎?，但是從?shī)歌的第一節(jié)，詩(shī)人傳遞的意思卻是死神與永生同時(shí)坐在馬車上，并沒(méi)有先后的關(guān)系，所以作者并沒(méi)有能獲得永生而感謝死神。在詩(shī)人看來(lái)，死神與永生是兩種并列的力量，他們平起平坐，死神并不是獲得永生的前提條件。詩(shī)人腦海中永生的概念是對(duì)死神的再次否定。顯然，詩(shī)人內(nèi)心無(wú)論怎么豁達(dá)，但是，死亡的概念常常盤(pán)桓在腦海，這恰恰反襯出詩(shī)人是熱愛(ài)生命的，詩(shī)人很重視并享受人生最寶貴的東西，比如親情，友情和愛(ài)情，她害怕這些因死亡而失去。比如在《我死時(shí)聽(tīng)到了蒼蠅的嗡嗡聲》這首詩(shī)中就提及到詩(shī)人對(duì)親人，以及親人對(duì)詩(shī)人離開(kāi)的不舍。而加爾文教——雖然是詩(shī)人順手可依的宗教，但因否定塵世的美好，不能被詩(shī)人借用以便消弭內(nèi)心對(duì)死亡的焦慮和不安。詩(shī)人只能信仰永生的力量，信仰靈魂不滅，這正是詩(shī)人對(duì)自由意志終極追求的體現(xiàn)，這也是詩(shī)人對(duì)死亡超脫的方法，即“隨死神前往，一如和永生同行”［6］(p.15)。于是，永生的靈魂賦予了詩(shī)人的生存全部意義。

作者世俗的生命終究結(jié)束。1886 年，艾米麗·狄金森，一位天才詩(shī)人，香消玉殞。如果真有她詩(shī)中所說(shuō)的“永生的世界”，那么她宛如星辰，俯視著自己的家鄉(xiāng)——阿默斯特鎮(zhèn)，她的靈魂將永遠(yuǎn)不會(huì)離開(kāi)那里，“幾個(gè)世紀(jì)如一日”地守護(hù)著那里的人們。

四、結(jié)語(yǔ)

如果說(shuō)歐文的作品還在“山寨”著歐洲的文學(xué)，愛(ài)默生(1803—1882)倡導(dǎo)著美國(guó)文學(xué)的獨(dú)立，而作為美國(guó)女作家艾米麗·狄金森，似乎聽(tīng)見(jiàn)了愛(ài)默生的呼喚，有意識(shí)地以實(shí)際的寫(xiě)作行動(dòng)展示著自己獨(dú)有的思想，進(jìn)而體現(xiàn)著獨(dú)特的美國(guó)文學(xué)特色，印戳著美國(guó)的時(shí)代烙印。難怪，阿爾弗雷德·卡津稱她是“新英格蘭第一位現(xiàn)代作家”［7］(p.7)，而此時(shí)說(shuō)她是美國(guó)的女馬克·吐溫一點(diǎn)不言過(guò)其實(shí)，象馬克·吐溫一樣，她能在世界文學(xué)舞臺(tái)上代表美國(guó)本土文學(xué)的特色。

美國(guó)人因追求靈魂的自由而漂洋過(guò)海，來(lái)到一塊原始神秘的土地，他們?cè)谶@塊土地上探索，求新，追求更大的自由。這些精神也深入到艾米麗·狄金森的骨髓中，她的詩(shī)歌因正扎根在美國(guó)文化的土壤中，而凝聚著這種民族精神。艾米麗對(duì)死神的描寫(xiě)充滿了創(chuàng)新，探索意識(shí)，對(duì)永生的向往就是對(duì)自由的向往——靈魂不受約束的自由，而對(duì)永生一絲不確定性色彩，又使一個(gè)清教徒的焦慮躍然紙上。但是，在上帝與世俗之間，在天堂與地獄之間，艾米麗·狄金森最終讓信仰偏向天平的永恒端。她活著的時(shí)候，人們不曾稱她為是位作家，但如今，她已經(jīng)進(jìn)入美國(guó)杰出作家的行列，比肩歐文，愛(ài)默生，霍桑等人。對(duì)于艾米麗·狄金森而言，死亡意識(shí)正是她生命自覺(jué)的重要表現(xiàn)，也是她內(nèi)在心靈最勇敢的裸露。她專注死亡，是因?yàn)闊釔?ài)生命，她追求永生，是因?yàn)樗龑?duì)此生生命熱愛(ài)的升華，也是她對(duì)自由的終極追求。雖然她的心靈天空總有死神的烏云籠罩，但她卻是徹底的樂(lè)觀主義者，她不僅享受此生的生命過(guò)程，還對(duì)來(lái)生有著憧憬。從這個(gè)角度講，以宅女為生活狀態(tài)的她，其實(shí)并沒(méi)有真正把自己“宅”了起來(lái)，她的心靈沒(méi)有被囿住，而是占據(jù)整個(gè)宇宙，她的名聲也沒(méi)有被她的居所限制，而是聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。沒(méi)有一艘船能像她的書(shū)，也沒(méi)有一匹駿馬能像她筆下跳躍的詩(shī)行那樣，把人帶向無(wú)窮的遠(yuǎn)方……

［1］常耀信. 美國(guó)文學(xué)選讀［M］. 天津:南開(kāi)大學(xué)出版社，2006.

［2］秦壽生. 英美文學(xué)名篇選讀［M］. 北京:高等教育出版社，2000.

［3］Thomas Johnson.The Letters of Emily Dickinson［M］.Cambridge:Harvard University Press，1958.

［4］劉保安. 美國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)史［M］. 長(zhǎng)春:吉林人民出版社，2006.

［5］Harold Bloom.The Western Canon:The Books and School of the Ages［M］. New York:Harcourt Brace，1994.

［6］吳忠誠(chéng). 現(xiàn)代派詩(shī)歌精神與方法［M］. 北京:東方出版社，1999.

［7］Alfred Kazin，An American Procession［M］. New York:Knopf ，1984.