劉玉玲
(三明學(xué)院教師與藝術(shù)學(xué)院,福建三明365000)
世界各國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)都是扎根于本民族生活和文化土壤里產(chǎn)生、形成和發(fā)展的。音樂(lè)文化的民族性特征可謂是音樂(lè)創(chuàng)作之根本,許多外國(guó)鋼琴作品,其創(chuàng)作源泉都來(lái)源于其民族音樂(lè),因此都帶有明顯的民族音樂(lè)文化特征的烙印。如肖邦最具代表性的以波蘭民族歌舞曲為音樂(lè)素材創(chuàng)作的《瑪祖卡》、《波羅乃茲》等作品,這些作品以波蘭民族舞蹈的三拍子節(jié)奏貫穿樂(lè)曲始終來(lái)展示樂(lè)曲風(fēng)格,表現(xiàn)波蘭人民的民族特性,演繹出作曲家的愛(ài)國(guó)情結(jié)與民族氣節(jié)的和諧統(tǒng)一;又如德彪西取材于法國(guó)印象畫(huà)派莫奈的代表作《月光印象》而創(chuàng)作的《月光》,亦印有濃厚的法蘭西民族文化色彩;還有俄羅斯音樂(lè)大師柴可夫斯基的鋼琴套曲《四季》,其中每一首作品也都滲透著如詩(shī)歌一般歷史文化的俄羅斯民族民間音樂(lè)基調(diào)。中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作也具有其民族性特征。近現(xiàn)代的創(chuàng)作者們?cè)谟娩撉龠@一外來(lái)樂(lè)器表現(xiàn)著本民族的音樂(lè)文化內(nèi)涵,從而使鋼琴音樂(lè)作品內(nèi)容更具有民族的靈魂和文化價(jià)值。
中國(guó)擁有著形式多樣的、內(nèi)容豐富多彩的傳統(tǒng)音樂(lè),而且不同民族和區(qū)域的音樂(lè)都具有其鮮明特征。這些豐富的民族音樂(lè)文化素材及其審美情感,客觀上激發(fā)了我國(guó)一代又一代鋼琴家和作曲家的創(chuàng)作靈感。他們將西方的作曲技術(shù)、音樂(lè)理論與中國(guó)民族音樂(lè)相結(jié)合,經(jīng)常采用對(duì)原有民歌進(jìn)行改編的方式,嘗試創(chuàng)作具有中國(guó)民族風(fēng)格的鋼琴曲,去詮釋民族的音樂(lè)文化的內(nèi)涵,逐步探索中國(guó)風(fēng)格的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作和發(fā)展之路。
自1914年趙元任先生開(kāi)始創(chuàng)作中國(guó)第一首鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》之后,中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的先驅(qū)者們運(yùn)用歐洲的和聲、對(duì)位、曲式等作曲技巧,結(jié)合我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的民族性特征,寫(xiě)下了大量的優(yōu)秀鋼琴音樂(lè)作品。如王建中先生創(chuàng)作的鋼琴曲《山丹丹花開(kāi)紅艷艷》就是根據(jù)同名陜北民歌改編而成的。該曲以陜北民歌為創(chuàng)作素材,其原型就來(lái)源于陜北民歌《當(dāng)紅軍的哥哥回來(lái)了》和《女孩擔(dān)水》。該作品之所以能成為具有濃郁中國(guó)民族風(fēng)格的代表作品,筆者認(rèn)為主要原因在于作曲家對(duì)民族曲調(diào)素材的整體把握和靈活運(yùn)用,作曲家采用了一系列如加花變奏的手法,將原型曲調(diào)進(jìn)行別致的節(jié)奏處理,將我國(guó)民族曲調(diào)與西洋創(chuàng)作手法相結(jié)合,挖掘出音樂(lè)素材的深刻文化內(nèi)涵,創(chuàng)作出匠心獨(dú)具的、有濃郁地方性風(fēng)格的鋼琴音樂(lè)作品。該曲被高等音樂(lè)院校列為傳統(tǒng)的鋼琴教學(xué)曲目。又如周廣仁先生1976年創(chuàng)作的《陜北民歌主題變奏曲》,所采用的傳統(tǒng)音樂(lè)素材也是人們極為熟悉的陜北綏德民歌《三十里鋪》。我們從樂(lè)曲一開(kāi)頭的主題部分的旋律中就能找到音樂(lè)創(chuàng)作手法的答案。該樂(lè)曲是運(yùn)用民歌主題元素在不同段落的變奏進(jìn)行創(chuàng)作的,并使之在音樂(lè)構(gòu)造和表現(xiàn)手法上都比原曲調(diào)有了擴(kuò)展和提高。樂(lè)曲采用了加花變奏的手法,將節(jié)奏拉寬處理,旋律線條走向則分別運(yùn)用同向、反向及斜向進(jìn)行,使得旋律在輝煌、明亮的柱式和弦內(nèi)層若隱若現(xiàn),這樣不但增強(qiáng)樂(lè)曲氣氛,同時(shí)又層次分明。在樂(lè)曲的節(jié)奏關(guān)系上,或上密下疏,或上疏下密,句幅長(zhǎng)短參差,句逗起伏錯(cuò)落有致,使得樂(lè)曲活潑、歡快的音樂(lè)形象更加鮮明、生動(dòng)和自然。全曲由主題和八個(gè)變奏部分組成,作曲家將原來(lái)簡(jiǎn)短的單旋律民歌發(fā)展成為了具有敘事性的鋼琴音樂(lè)作品。
此外,還有丁善德先生創(chuàng)作于1950年的《第一新疆舞曲》,是在看過(guò)了舞蹈家戴愛(ài)蓮根據(jù)新疆維吾爾民間歌舞創(chuàng)編的《馬車(chē)夫之歌》舞蹈作品之后,選其旋律作用第一段和再現(xiàn)部分主題進(jìn)行創(chuàng)作而成;王建中先生創(chuàng)作的陜北民歌獨(dú)奏曲《翻身道情》,則是他1972年以同名陜北民歌的音樂(lè)為素材,配以豐富且生動(dòng)的鋼琴音樂(lè)語(yǔ)言改編而成;朱踐耳先生于1982年創(chuàng)作的鋼琴曲《云南民歌五首》之一《猜調(diào)》,其原型亦為同名云南民歌;而陳培勛先生創(chuàng)作的《廣東小調(diào)“思春”》,則是他根據(jù)廣東民歌素材采用“移植”手法進(jìn)行創(chuàng)作的。該曲不僅保持了廣東民族音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn),又以外來(lái)的變奏形式與展開(kāi)手法對(duì)原曲進(jìn)行了不同類(lèi)型的處理,運(yùn)用了呼應(yīng)對(duì)答、裝飾和加花等手法,將中國(guó)民族曲調(diào)與西洋創(chuàng)作技法完美地結(jié)合在一起。還有崔世光先生以東北民歌為基調(diào)創(chuàng)作的《山東風(fēng)俗組曲》,黎英海先生的《蘭花花》、《繡荷包》、《嘎達(dá)梅林》等我國(guó)優(yōu)秀鋼琴音樂(lè)作品。此類(lèi)以民族民間音樂(lè)為素材創(chuàng)作的鋼琴音樂(lè)作品個(gè)例不勝枚舉,它們無(wú)一不向人們體現(xiàn)出中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的民族性特征。
音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展,一方面有賴(lài)于藝術(shù)本身的不斷完善;另一方面則必須有賴(lài)于大量能夠充分發(fā)揮這一藝術(shù)特色的優(yōu)秀作品。中國(guó)民族音樂(lè)文化的元素,為我國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作和發(fā)展,提供了一個(gè)很廣闊的空間。作曲家們紛紛將西方鋼琴表演藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合,在不斷地挖掘、吸收本民族的傳統(tǒng)音樂(lè)文化精髓,使中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作與表演,藝術(shù)的形式與內(nèi)容達(dá)到高度的統(tǒng)一。正是由于中國(guó)鋼琴音樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)作與表演,能大量地吸收和運(yùn)用了我國(guó)豐富的民族民間音樂(lè)和民歌音樂(lè)元素,才創(chuàng)作出大量貼近中國(guó)人的音樂(lè)欣賞品味的,具有濃郁地域風(fēng)格和民族特性的中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品,創(chuàng)造出獨(dú)具“中國(guó)民族特色”的鋼琴表演藝術(shù),拓寬了民族鋼琴音樂(lè)作品的創(chuàng)作道路,展現(xiàn)了中華民族音樂(lè)精髓和文化內(nèi)涵。我們應(yīng)繼承、發(fā)揚(yáng)老一輩藝術(shù)家們的優(yōu)良傳統(tǒng),繼續(xù)挖掘優(yōu)秀的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化,為創(chuàng)作出更多符合中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)文化風(fēng)格的鋼琴音樂(lè)作品而努力奮斗。
一個(gè)民族的信仰、精神、文化生活的面貌往往會(huì)通過(guò)音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái),這種民族精神同時(shí)也賦予了音樂(lè)藝術(shù)以靈魂和生命,甚至成為一個(gè)民族賴(lài)以生存和發(fā)展的精神支柱。民族精神作為一種文化的核心力量,已深深熔鑄在民族的創(chuàng)造力和生命力之中,理所當(dāng)然也成為他們不同于其他民族的民族文化和民族個(gè)性。
中國(guó)民族音樂(lè)是中華民族的傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要內(nèi)容,它向人們傳播著中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化精神。任何民族藝術(shù)的發(fā)展也都是伴隨著該民族自然的歷史發(fā)展過(guò)程的。我國(guó)是個(gè)多民族的國(guó)家,民族曲調(diào)豐富,不同地域、不同民族的音樂(lè)都具有不同的風(fēng)格與特性,都體現(xiàn)出可貴的民族性、民族文化精神和審美情感。
回顧我國(guó)100多年鋼琴藝術(shù)發(fā)展的歷史,歷代的鋼琴表演藝術(shù)家和作曲家們,都致力于民族鋼琴藝術(shù)的發(fā)展道路。從上述的我國(guó)鋼琴音樂(lè)作品分析,我們可以看到,許許多多的作曲家都充分利用西方的鋼琴表演藝術(shù)結(jié)合我國(guó)各民族傳統(tǒng)音樂(lè)元素和民族音樂(lè)的獨(dú)特個(gè)性,創(chuàng)作了大量的表達(dá)中華民族個(gè)性的,符合我國(guó)廣大人民大眾的藝術(shù)審美習(xí)慣、審美意識(shí)和審美情感的鋼琴音樂(lè)作品。同時(shí)向世人展現(xiàn)了華夏民族獨(dú)特的民族音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)文化和民族精神。從這個(gè)意義上說(shuō),我們通過(guò)西方的鋼琴表演藝術(shù),向世界傳播了我國(guó)的民族音樂(lè)文化和民族精神。
21世紀(jì)是多元藝術(shù)文化的時(shí)代,世界各國(guó)、各民族的音樂(lè)文化都有著各自的民族特性,有著豐富多彩的音樂(lè)藝術(shù)樣式,有著不同的審美價(jià)值體系與價(jià)值觀念。我國(guó)的鋼琴音樂(lè)藝術(shù)是民族音樂(lè)藝術(shù)的重要組成部分,民族音樂(lè)無(wú)疑是鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的源泉,是鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)力的原動(dòng)力,如果鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作失去了民族傳統(tǒng)的獨(dú)特的音樂(lè)色彩和民族風(fēng)格,也就失去了本民族的文化基因就不可能持續(xù)發(fā)展。因此說(shuō)我國(guó)鋼琴音樂(lè)藝術(shù)必須立足于民族化的發(fā)展方向,在不斷追求民族文化精神和民族文化內(nèi)涵的同時(shí),促進(jìn)多元音樂(lè)藝術(shù)文化的發(fā)展。只有這樣,才能使我國(guó)鋼琴音樂(lè)藝術(shù)走向世界立足世界民族音樂(lè)之林。
中華民族是一個(gè)性格恬淡、內(nèi)斂的民族,人們喜歡把豐富的內(nèi)心世界以一種溫和、含蓄的方式表現(xiàn)出來(lái),所以在中國(guó)歷史上一直有很多認(rèn)為音樂(lè)應(yīng)把握適當(dāng)尺度的美學(xué)思想,在表現(xiàn)音樂(lè)風(fēng)格時(shí),對(duì)于作品應(yīng)把握適當(dāng)、有度,不應(yīng)強(qiáng)調(diào)過(guò)分的矛盾沖突,如“樂(lè)而不淫,哀而不傷”?!吨杏埂氛f(shuō):“喜怒哀樂(lè)未發(fā)謂之中,發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者,天下之大本也;和也者,天下之達(dá)道也。致中和,天地位焉,萬(wàn)物育焉?!保?]“和”是一個(gè)帶有中庸性質(zhì)的詞,是中國(guó)古典倫理道德在音樂(lè)領(lǐng)域中的延伸。在中國(guó)儒家傳統(tǒng)文化的語(yǔ)義中,和諧乃是一種最高追求,實(shí)現(xiàn)它的最根本的途徑則在于保持“中道”。根據(jù)中國(guó)古曲改編的鋼琴曲最能體現(xiàn)這種“中和之美”,其中《平湖秋月》、《陽(yáng)關(guān)三疊》尤為突出。古琴豐富的音色表現(xiàn)力和演奏方法,都展現(xiàn)出一種深邃雅致的美。鋼琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》中平和、深沉的旋律,適度、富有層次地表現(xiàn)了古人惜別時(shí)的人文情境。《平湖秋月》則是一種“靜、虛、淡、遠(yuǎn)”的中國(guó)式浪漫,充滿寧?kù)o、飄逸與淡雅的美。還有表現(xiàn)一種恬美、溫馨,充滿了歡樂(lè)與祥和美的鋼琴曲《彩云追月》。這些作品多運(yùn)用各種琶音、波音和分解和弦等技法來(lái)模擬出古琴或古箏的音色,音樂(lè)靜謐、平和。
在中國(guó)文化的語(yǔ)境中,“和”還包含著“和而不同,求同存異”之意。從文化人類(lèi)學(xué)角度上看,主張?jiān)凇耙欢ǖ闹鲗?dǎo)思想的規(guī)范下,不同派別、不同類(lèi)型、不同民族之間思想文化的交相滲透,兼容并包。由于這種博大的胸懷,中國(guó)文化都能對(duì)外來(lái)文化產(chǎn)生巨大的親和力,都會(huì)吸收、改造其他民族的文化,使之成為本民族文化共同體的有機(jī)組成部分?!保?]近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)鋼琴文化發(fā)展之路上,中國(guó)作曲家們一直遵循“洋為中用”、“中西交融”的準(zhǔn)則,探索著鋼琴的中國(guó)化之路。中國(guó)的鋼琴文化并不只是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與鋼琴結(jié)合,它不是一個(gè)狹隘、封閉的體系,而是一個(gè)開(kāi)放的體系,一個(gè)兼收并蓄的多元體系,站在全世界高度來(lái)看鋼琴文化。雖然鋼琴在中國(guó)的發(fā)展歷史并不長(zhǎng),但是中國(guó)一代又一代的作曲家和鋼琴家們?cè)谏钊胪诰蛭覈?guó)民族民間音樂(lè)時(shí),也在不斷學(xué)習(xí)、借鑒著西方鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作方法和技巧,他們經(jīng)過(guò)不斷地努力探索與創(chuàng)新,才創(chuàng)作出不少具有影響力的中國(guó)民族音樂(lè)特色的鋼琴音樂(lè)作品。如鋼琴曲《梅花三弄》、《百鳥(niǎo)朝鳳》等,就是借用了古琴和嗩吶的音樂(lè)意境創(chuàng)造出了不同于西方鋼琴音樂(lè)的“東方鋼琴意境”美,可以說(shuō)也開(kāi)辟了鋼琴音樂(lè)表現(xiàn)的新領(lǐng)域。中國(guó)鋼琴音樂(lè)在吸收西方鋼琴音樂(lè)文化后與中國(guó)鋼琴文化思想相融合,也體現(xiàn)出“中和”的傳統(tǒng)美學(xué)思想,中國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展也沿著這條“中西相和”、“和而不同”的發(fā)展之路越走越寬。
中國(guó)鋼琴音樂(lè)自它誕生之日起,就被深深地打上了中國(guó)文化的烙印,中國(guó)文化講究的是一種氣韻,一種風(fēng)骨和意境。我國(guó)許多鋼琴音樂(lè)作品大都根據(jù)傳統(tǒng)音樂(lè)或者古典音樂(lè)素材改編創(chuàng)作而成,因此具有傳統(tǒng)性特點(diǎn)。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中,儒家自漢代以來(lái)便占有主導(dǎo)話語(yǔ)權(quán)地位,其影響力也一直持續(xù)至今。隨著時(shí)代的發(fā)展,人們的審美觀念雖然在不斷的發(fā)生變化,但受到幾千年儒家思想文化影響的中國(guó)人,亦形成了其根深蒂固的獨(dú)特審美觀。中國(guó)人自古崇尚自然、平和,講求情景交融。中國(guó)文人更喜追逐安穩(wěn)、平靜的自然山水,享受有深遠(yuǎn)意蘊(yùn)和恬靜悠遠(yuǎn)的境界,對(duì)于音樂(lè)風(fēng)格的表現(xiàn)也應(yīng)該達(dá)到情與景的結(jié)合,聽(tīng)者仿佛置身于畫(huà)卷中與自然相統(tǒng)一,“天人合一”的境界一直是他們追求音樂(lè)審美的最高目標(biāo),關(guān)于這一哲學(xué)命題可追溯到先秦時(shí)期。
或許中國(guó)鋼琴音樂(lè)不追求形象的逼真,不致力于典型的塑造,但一定會(huì)致力于情感、心靈與自然形象的融合為一。中國(guó)很多的鋼琴作品都體現(xiàn)了這種“天人合一”的音樂(lè)審美取向,其中最能體現(xiàn)這種取向的作品有黎英海根據(jù)古琵琶曲改編的鋼琴曲《夕陽(yáng)簫鼓》,在這首鋼琴曲目的創(chuàng)作中作者使用了中國(guó)特有的民族化技法,在遵循中國(guó)“天人合一”傳統(tǒng)文化思想的基礎(chǔ)上,通過(guò)對(duì)民族樂(lè)器音色的模擬,用散發(fā)著濃郁的中國(guó)氣息的音韻將人帶入如詩(shī)如畫(huà)、清新美妙的大自然景色中,營(yíng)造出一個(gè)皎月當(dāng)空、山水相連及漁舟晚歸的純凈、淡雅、悠遠(yuǎn)的美好意境。作曲家在改編此曲時(shí)基本保留了曲目原貌,采用細(xì)膩的手法和情感來(lái)描繪中國(guó)山水的清秀美麗,使人從音樂(lè)中能感受到清幽淡雅、寧?kù)o致遠(yuǎn)的藝術(shù)情感,這是心靈與自然的交融,“天人合一”的中國(guó)美學(xué)思想在這一作品中展現(xiàn)得淋漓盡致。又如王建中改編的鋼琴曲《百鳥(niǎo)朝鳳》和《彩云追月》,鋼琴曲《百鳥(niǎo)朝鳳》通過(guò)模仿各種各樣的鳥(niǎo)鳴和蟬鳴聲,使人感受到大自然一派生機(jī)盎然的情趣,這并非只是簡(jiǎn)單的聲音模擬,更多地反映出的是“天、地、人、萬(wàn)物渾然一體,其樂(lè)融融”的美好理想,向人們傳遞出熱愛(ài)自然、樂(lè)觀向上的興奮愉悅之情;而《彩云追月》則是以簡(jiǎn)單質(zhì)樸的旋律、優(yōu)美流暢的線條表現(xiàn)出浩瀚夜空的迷人景色,氣韻、聲韻相通,感情真摯。此外,黎英海先生改編的鋼琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》采用上行的單、復(fù)倚音模仿古琴所特有的“上滑音”,保持古琴的獨(dú)特原始韻味,傳達(dá)出故人惜別、空靈惆悵的音樂(lè)神韻。
21世紀(jì)人類(lèi)社會(huì)進(jìn)入嶄新的信息時(shí)代,在以多元文化為背景特征的國(guó)際社會(huì),國(guó)家之間、民族之間、人與人之間的思想與文化的交流將日益頻繁。而作為人類(lèi)文化重要組成部分的各民族的傳統(tǒng)音樂(lè),擔(dān)負(fù)著國(guó)際間相互理解、相互尊重和促進(jìn)人類(lèi)文化交流與發(fā)展的歷史重任。不同民族的特性孕育了不同民族的宗教信仰、民族文化、思維方式和價(jià)值觀念,都有著極其珍貴的文化價(jià)值。中國(guó)鋼琴音樂(lè)作為一種藝術(shù)形式,無(wú)論是創(chuàng)作,還是音樂(lè)文化審美取向,都應(yīng)該堅(jiān)持中國(guó)傳統(tǒng)文化的價(jià)值體系,必須著眼于本民族文化的民族性,然后才能談得上世界性。正如當(dāng)代著名作曲家杜鳴心曾指出那樣:“中國(guó)作曲家寫(xiě)的東西要有自己的民族特點(diǎn)。對(duì)外開(kāi)放,引進(jìn)人家的技術(shù)、手法,作為文化交流是正常的,但片面看待‘洋人承認(rèn)’不足取。如果我們當(dāng)中哪位藝術(shù)家的創(chuàng)作沒(méi)有民族特色,就意味著多了一個(gè)寫(xiě)西方音樂(lè)的人,少了一個(gè)中國(guó)作曲家”。[3]所以說(shuō)民族性可謂是音樂(lè)本質(zhì)的必然屬性,我們無(wú)論是在中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的創(chuàng)作中,還是音樂(lè)文化審美價(jià)值取向上,都應(yīng)立足于中華民族的文化傳統(tǒng),始終圍繞著民族文化的特性和審美觀念,堅(jiān)持鋼琴藝術(shù)民族化的發(fā)展之路。
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