劉繼林

（湖北大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430062）

“民間”，主要指向的是“鄉(xiāng)土中國”，桑間、濮上、高山、曠野，地處外省，身居邊緣，遠(yuǎn)離京畿，拒絕廟堂。從文學(xué)的角度而言，“民間”涵蘊(yùn)了中國文學(xué)史上思想和藝術(shù)價(jià)值極高的“國風(fēng)”、“樂府”、民歌時(shí)調(diào)、通俗小說等，并持續(xù)不斷地為文人傳統(tǒng)、高雅文化注入清新、剛健、真摯、自然、性靈等因子，可以說是中國文學(xué)發(fā)展最重要的話語資源之一。然而，無法否認(rèn)的是，兩千年來，“民間”話語及其言說，一直就是一個(gè)被壓抑、被忽視、被遮蔽的所在，為“薦紳學(xué)士家不道”，而難登大雅之堂。這種格局的被打破，很大程度上得益于晚清至五四中國社會(huì)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

具體到五四而言，胡適、劉半農(nóng)、周作人、魯迅等新文化運(yùn)動(dòng)的主將，既是新文學(xué)革命的積極倡導(dǎo)者，又是剛剛興起的現(xiàn)代中國民間文藝運(yùn)動(dòng)的先行者。他們基于現(xiàn)代思想啟蒙和文化反傳統(tǒng)的需要，策略性地將五四文學(xué)革命的矛頭直指?jìng)鹘y(tǒng)文學(xué)中地位最高的詩歌，對(duì)舊詩發(fā)動(dòng)了有史以來最猛烈的攻擊，并很快取得了文學(xué)革命的勝利。最終，“白話新詩”取代“文言舊詩”走到了歷史的前臺(tái)。在五四這樣一個(gè)新舊文學(xué)轉(zhuǎn)型與嬗替的過程中，胡適等新文化運(yùn)動(dòng)的主將們除大力借鏡西方話語之外，還十分注意挖掘了本土的“民間”話語資源，用民間文化“小傳統(tǒng)”來顛覆儒家文化“大傳統(tǒng)”，用“民間”審美理念來建構(gòu)五四新的詩歌話語體系。

1917年2月，《新青年》第2卷第6號(hào)刊登了胡適的《白話詩八首》（包括《朋友》、《贈(zèng)朱經(jīng)農(nóng)》、《他》等），這是開啟中國新詩史的標(biāo)志性事件。胡適，作為五四白話新詩之第一人，“登高一呼”，而“四方響應(yīng)”，沈尹默、劉半農(nóng)、周作人、魯迅、俞平伯、康白情等都開始嘗試著去寫白話詩?！缎虑嗄辍?、《少年中國》、《新潮》、《時(shí)事新報(bào)》等當(dāng)時(shí)有影響的新文學(xué)期刊，也先后開辟了新詩專號(hào)或?qū)冢M織并發(fā)動(dòng)了一系列關(guān)于白話新詩的批評(píng)與討論。這些理論性的文字雖論者不同，觀點(diǎn)也不盡一樣，但都大量而頻繁地使用“自然”、“真實(shí)”、“平民”、“創(chuàng)造”等與“民間”話語相關(guān)的詞匯。究其原因，主要是跟五四新文學(xué)革命倡導(dǎo)的“民間”話語理念分不開。他們認(rèn)為“一切新文學(xué)的來源都在民間”[1]155，“要煮清茶，須親到山頭找源泉去”[2]216，秉持“文學(xué)革命自當(dāng)從‘民間文學(xué)’入手”[3]的做法。作為五四白話新詩話語系統(tǒng)的建構(gòu)者，胡適、劉半農(nóng)、周作人等十分注意挖掘、彰顯乃至利用“民間”話語中異質(zhì)于古典詩歌傳統(tǒng)的審美元素，并加以現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化和改造，最后將之熔鑄到五四白話新詩的理論建構(gòu)中來，從而使“自然”、“真實(shí)”、“創(chuàng)造”等民間話語理念成為五四白話新詩創(chuàng)作與批評(píng)最基本、最重要的準(zhǔn)則。

一、“自然”：從音節(jié)到韻律

“自然”作為一個(gè)概念，首見于老子的《道德經(jīng)》：“域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”作為一個(gè)重要的哲學(xué)命題，“自然”主要指事物存在、運(yùn)動(dòng)、變化的一種非人為的、本然的特性或狀態(tài)。在中國古典詩學(xué)中，有“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”（劉勰《文心雕龍》）、“詩者，天地自然之音也”（李夢(mèng)陽《詩集自序》）等說法，還有一批推崇“自然”的詩人，如陶淵明、李白、王維、韋應(yīng)物等?！白匀弧保梢哉f是中國古典詩學(xué)最為重要的創(chuàng)作理念與批評(píng)原則。近人王國維主張“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”（《人間詞話》），更是將“自然”視為文學(xué)批評(píng)的最高境界之一。在西方，特別是在標(biāo)舉“回歸自然”的歐洲浪漫主義運(yùn)動(dòng)中，“自然”與“人性”、“天才”、“創(chuàng)造”等同，被視為現(xiàn)代詩學(xué)“反傳統(tǒng)”、“反理性主義”的一面旗幟。在談及浪漫主義崇尚“自然”這一命題時(shí)，誰也不能否認(rèn)其與民間話語的聯(lián)系。英國詩人柯勒律治、華茲華斯之于珀西，德國的狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)之于赫爾德、格林兄弟，已是文學(xué)史的共識(shí)。然而，這樣一種以“自然”為中心的美學(xué)境界和詩學(xué)追求，卻在晚近中國雕琢文飾的“文人之詩”中幾乎消亡殆盡。要改變這種局面，則只可回歸自然，返求之于“民間”。

1919年10月10日，胡適在《星期評(píng)論》的“雙十節(jié)紀(jì)念專號(hào)”上發(fā)表了一篇題為《談新詩》的文章，文中胡適將新詩作為辛亥革命“八年來的一件大事”來看待。此時(shí)，胡適的文學(xué)思想，已從五四文學(xué)革命初期的“破”轉(zhuǎn)到了新文學(xué)建設(shè)的“立”上來，重點(diǎn)思考的是如何用“白話”這種民間的語言形式來創(chuàng)造一種“國語的韻文”——“新詩”。在這篇理論性的文字中，“自然”一詞反復(fù)地出現(xiàn)，頻率極高地被使用。在某種程度上，我們可以說“自然”是胡適白話新詩理論最重要的“關(guān)鍵詞”。胡適認(rèn)為：

（1）五四所倡導(dǎo)的白話新詩是第四次詩體的大解放，是詩歌發(fā)展的“自然”趨勢(shì)和“自然”演進(jìn)的結(jié)果。“這種解放，初看去似乎很激烈，其實(shí)只是《三百篇》以來的自然趨勢(shì)”[9]389。胡適這里所說的“自然”，其實(shí)就是“進(jìn)化”論的哲學(xué)觀在文學(xué)上的表現(xiàn)。通過“自然”（“進(jìn)化”論）的文學(xué)觀，白話新詩在中國詩歌史上的合法性地位就被確立起來。

（2）五四白話新詩的音節(jié)應(yīng)該是“自然的音節(jié)”。“詩的音節(jié)全靠?jī)蓚€(gè)重要分子：一是語氣的自然節(jié)奏，二是每句內(nèi)部所用的自然和諧……”[9]392。在這里，胡適跳出了傳統(tǒng)詩歌音節(jié)的外部律，而強(qiáng)調(diào)新詩的創(chuàng)作要注重“研究?jī)?nèi)部的組織”，只有這樣才能創(chuàng)作出“和諧”的“自然的音節(jié)”來。

在此之前，胡適就強(qiáng)調(diào)，白話新詩創(chuàng)作要真正做到“詩體的大解放”，就得遵循“自然”的審美原則：“若要作真正的白話詩，若要充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)，非做長短不一的白話詩不可。這種主張，可叫做‘詩體的大解放’。詩體的大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說。這樣方才可有真正白話詩，方才可以表現(xiàn)白話的文學(xué)可能性。”[4]

《談新詩》發(fā)表之后，胡適的這篇文章被大量轉(zhuǎn)載和引用，被視為五四白話新詩創(chuàng)造和批評(píng)的金科玉律[5]367。胡適的后來者們更是將“自然”（或相近的“天然”、“自由”、“諧和”等）視為五四白話新詩最高的美學(xué)原則和不二的詩學(xué)理想[6]。如，俞平伯認(rèn)為，“原始的詩，——詩底素質(zhì)——莫不發(fā)乎天籟，無所為而然的”[7]；宗白華認(rèn)為，“新詩的創(chuàng)造，是用自然的形式，自然的音節(jié)，表寫天真的詩意與天真的詩境”[8]，等。

詩人康白情在談及五四新詩時(shí)，認(rèn)為新詩應(yīng)“排除格律，只要自然的音節(jié)”[2]220。何謂“自然的音節(jié)”？康白情指出：“情發(fā)于聲，因情的作用起了感興，而其聲自成文采?？锤信d底深淺而定文采底豐歉。這種的文采就是自然的音節(jié)。”[2]220他還將“自然的音節(jié)”與詩人更內(nèi)在的“感興”聯(lián)系起來：“我們底感興到了極深底時(shí)候，所發(fā)自然的音節(jié)也極諧和，其輕重緩急抑揚(yáng)頓挫無不中乎自然地律呂?！閯?dòng)于中而形于言，莫知其然而然的。無韻的韻比有韻的韻還要?jiǎng)尤??！星閮?nèi)動(dòng)，必是曲折起伏，繼續(xù)不斷的。他有自然的法則，所以發(fā)而為聲成自然的節(jié)奏；他底進(jìn)行有自然的步驟，所以其聲底經(jīng)過也有自然的諧和?！盵2]220～221康白情進(jìn)一步指出：“詩要寫，不要做；因?yàn)樽鲎阋詡匀坏拿??！傊?，新詩里音?jié)底整理，總以讀來爽口，聽來爽耳為標(biāo)準(zhǔn)?！盵2]221

正是鑒于康白情關(guān)于“自然”的有關(guān)論述，胡適在《嘗試集》再版時(shí)，將新詩的“自然的音節(jié)”論予以發(fā)展，闡釋為：“‘凡能充分表現(xiàn)詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下的，便是詩的最好音節(jié)’，古人叫做‘天籟’的，譯成白話，便是‘自然的音節(jié)’?！盵9]407按照這樣一個(gè)再界定，胡適認(rèn)為自己《嘗試集》中只有《老鴉》、《老洛伯》、《關(guān)不住了》、《希望》、《應(yīng)該》等十四篇才是真正意義的“白話新詩”[9]409。至此，胡適關(guān)于白話新詩“自然的音節(jié)”的理論才最終定型，其側(cè)重點(diǎn)也從最初的“詩體”過渡到此時(shí)的“詩意”，并成為早期白話新詩“自然”論的階段性成果。

作為“異軍突起”的郭沫若，在五四白話新詩“自由”、“解放”的道路上則走得更遠(yuǎn)。他曾說：“我自己對(duì)于詩的直覺，總覺得以‘自然流露’為上乘?！姷膭?chuàng)作貴在自然流露?！盵10]59在詩集《女神》中有一首題為《春蠶》的詩中，郭沫若以春蠶“吐絲”喻詩人“作詩”：“蠶兒呀，你在吐絲……/哦，你在吐詩！/……蠶兒呀，你的詩/是出于有心？無意？/造作矯揉？自然流瀉？/……/蠶兒呀，我想你的詩，/終怕出于無心，/終怕出于自然流瀉。”郭沫若十分強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作中的“無心”與“自然流瀉”，并將詩歌韻律上的“自然”與詩人更內(nèi)在的“情緒”、“心靈”結(jié)合起來：“詩之精神在其內(nèi)在的韻律（Intrinsic Rhythm），……內(nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消漲’，……內(nèi)在的韻律訴諸于心而不訴諸于耳?！盵10]51這樣一來，郭沫若的“自然”論在胡適、康白情的基礎(chǔ)上又向前邁進(jìn)了一步，進(jìn)入到詩歌的“本體”論的層面。

至此，新詩“自然”理論的重點(diǎn)就由“外”而“內(nèi)”，從“自然的音節(jié)”過渡到“內(nèi)在的韻律”，從“詩體”、“詩感”轉(zhuǎn)向了“詩意”、“詩情”，從“語言”、“形式”層面推進(jìn)了“情感”、“思想”層面。

二、“真實(shí)”：個(gè)性之真與社會(huì)之實(shí)

與五四白話新詩的“自然”論緊密聯(lián)系在一起的，是五四白話新詩的“真實(shí)”論。

“真”作為一個(gè)概念，始于道家，指事物及人的本質(zhì)、本相、本色。儒家則以“誠”為“真”，重點(diǎn)指向人的天賦本性，一種自然而又真實(shí)的存在狀態(tài)。莊子首次將“真”引入文藝美學(xué)領(lǐng)域——“真在內(nèi)者，神動(dòng)于外”（《莊子雜篇·漁父》），司空?qǐng)D亦標(biāo)舉詩之“真體”、“真力”、“真跡”，晚明詩人提出“真人”、“真性”、“真詩”之說，從而形成了“真”在中國詩學(xué)中獨(dú)特的審美地位[11]。

在五四白話新詩的倡導(dǎo)期，“真”這一詩學(xué)的本體范疇被重新發(fā)掘出來?！叭搜浴轿┎輼渑c泉石，未加雕飾何新奇？’/我言‘草香樹色冷泉丑石都自有真趣，妙處恰如白話詩’”——沈兼士的這首題為《真》的白話詩，今天讀來雖相當(dāng)蹩腳，卻真實(shí)地表達(dá)出了五四初期白話新詩向民間“真”詩靠攏的美學(xué)追求。

作為五四文學(xué)革命“闖將”的劉半農(nóng)，是一個(gè)對(duì)“真”情有獨(dú)鐘的詩人。他曾講：“我愛看的是真山真水，無論是江南的綠疇煙雨，是燕北的古道荒村，在我看來是一樣的美，只是色彩不同罷了。至于假山假水，無論做得如何工致，我看了總覺得不過爾爾?！盵12]劉半農(nóng)認(rèn)為：“作詩本意，只須將思想中最真的一點(diǎn)，用自然音響節(jié)奏寫將出來，便算了事，便算極好?！盵13]為此，他痛斥古代那些所謂的詩人“靈魂中本沒有一個(gè)‘真’字，又不能在自然界及社會(huì)現(xiàn)象中，放些本領(lǐng)去探出一個(gè)‘真’字來，卻看得人家作詩，眼紅手癢，也想勉強(qiáng)胡謅幾句，自附風(fēng)雅。于是，真詩亡而假詩出現(xiàn)于世”[13]。在這里，劉半農(nóng)極為看重詩人思想之“真”和性情之“真”，視“真”為詩歌最高的美學(xué)追求：“《國風(fēng)》是中國最真的詩，——《變雅》亦可勉強(qiáng)算得——以其能為野老征夫游女怨婦寫照，描摹得十分真切也。后來只有陶淵明、白香山二人，可算是真正詩家。以老陶能于自然界中見到真處，老白能于社會(huì)現(xiàn)象中見到真處?！盵13]他認(rèn)為孔子以“思無邪”的眼光來刪詩，“簡(jiǎn)直是中國文學(xué)上最大的罪人了”[13]。

劉半農(nóng)的新詩“真實(shí)”論，顯然是受到了晚明“真詩在民間”理念的影響。在陽明心學(xué)和人欲解放思想的影響下，追求“真性真情”的晚明詩人不滿于詩壇的“復(fù)古”潮流，將目光普遍轉(zhuǎn)向了“民間”和“底層”，在流行于桑間濮上、勾欄瓦肆的“民歌時(shí)調(diào)”中發(fā)現(xiàn)了“真詩”。其代表人物馮夢(mèng)龍認(rèn)為：（1）為上層文人所不屑的民歌時(shí)調(diào)，自然而天成，不虛偽，不矯飾，“乃民間性情之響”，是民間性情的真實(shí)表達(dá)；（2）文人學(xué)子應(yīng)學(xué)習(xí)民間詩作的赤子情懷，來“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”；（3）民間詩歌區(qū)別于文人之詩的地方就在一個(gè)“真”字上，正所謂“情真乃不可廢”[14]231。在馮夢(mèng)龍民間理念的基礎(chǔ)上，劉半農(nóng)將自己的“真”詩理念分為兩個(gè)層面：一為詩人個(gè)人思想、情感之“真”；一為自然、社會(huì)事實(shí)之“真”。正因?yàn)槿绱耍瑒朕r(nóng)十分羨慕兒童性情之“真”：“你餓了便啼，飽了便嬉，/倦了思眠，冷了索衣。/不餓不冷不思眠，我見你整日笑嘻嘻。/你也有心，只是無牽記；/你也有眼耳鼻舌，只未著色聲香味；/你有你的小靈魂，不登天，也不墜地。/呵呵，我羨你，我羨你，/你是天地間的活神仙！/是自然界不加冕的皇帝！”（《題小蕙周歲日造像》）

五四白話新詩的“真實(shí)”論，從古代民間詩學(xué)中獲得某種啟示，并服膺于五四新文學(xué)的主旨。一方面，要求詩人真實(shí)地表現(xiàn)個(gè)人的思想、靈魂和性情，暗合的是五四對(duì)“人”的彰顯，即“人的文學(xué)”。如郭沫若所言：“我們的詩只要是我們心中的詩意詩境之純真的表現(xiàn)，生命源泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生之顫動(dòng)，靈的喊叫，那便是真詩，好詩；便是我人類歡樂的源泉，陶醉的美釀，慰安的天國?！盵10]54另一方面，又要求詩人去觀察自然與社會(huì)，尤其是底層民眾的生活情狀，如劉半農(nóng)要求的“在自然界中見到真處”、“在社會(huì)現(xiàn)象中見到真處”，暗合的是五四對(duì)“民”的重視，即“平民的文學(xué)”。從以上因素來看，五四白話新詩的“真實(shí)”論，就帶上了個(gè)性解放和社會(huì)解放的雙重色彩，體現(xiàn)了五四文學(xué)啟蒙的雙重訴求。

“人到世間來，本來是赤裸裸，/本來沒污濁，卻被衣服重重的裹著，這是為什么？難道清白的身，/不好見人嗎？/那污濁的，裹著衣服，就算免了恥辱嗎”（沈尹默《赤裸裸》）；“我們不過是窮乏的小孩子。偶然想假裝富有，臉便先紅了”（鄭振鐸《赤子之心——贈(zèng)圣陶》）——這是五四白話新詩追求“個(gè)性之真”的兩個(gè)典型詩例。此外，胡適、沈尹默、周作人、劉半農(nóng)、康白情、劉大白等早期白話詩人，在展示自己真實(shí)個(gè)人性情的同時(shí)，也表達(dá)了詩人對(duì)弱勢(shì)群體的關(guān)注與同情，并自覺地配合著五四新詩的社會(huì)啟蒙訴求。如胡適、沈尹默的同題新詩《人力車夫》、劉半農(nóng)的《相隔一層紙》《車毯》《學(xué)徒苦》《賣蘿卜人》、康白情的《“棒子面”》《先生和聽差》、劉大白的《田主來》《賣布謠》等，都充分凸顯了五四白話新詩的“平民化”品格和民間現(xiàn)實(shí)情懷?！拔覀円蟆媛省?，有什么話便說什么話，不隱匿，也不虛冒。我們要求‘質(zhì)樸’，只是把我們心里所感到的坦白無飾地表現(xiàn)出來，雕鑿與粉飾不過是‘虛偽’的逃遁所，與‘真率’的殘害者”[15]——這是《雪朝》詩人的真實(shí)心聲，也是五四新詩的共同追求。

稍晚于劉半農(nóng)的俞平伯，對(duì)民間“真”詩亦感同身受。他曾講：“我平素很喜歡民歌兒歌這類作品，相信在這里邊，雖然沒有完備的藝術(shù)，卻有詩人底真心存在?！盵16]他還說過：“其實(shí)歌謠——如農(nóng)歌，兒歌，民間底艷歌，及雜樣的謠諺——便是原始的詩，未曾經(jīng)‘化裝游戲’（Sublimation）的詩?！盵7]他將劉半農(nóng)關(guān)于新詩的“真實(shí)”言論發(fā)展為兩種信念，提出了新詩創(chuàng)作中的“自由”與“普遍”原則：（1）“自由”，指向詩人真實(shí)的個(gè)性：“我相信詩是個(gè)性的自我——個(gè)人底心靈底總和——一種在語言文字上的表現(xiàn)，并且沒條件沒限制的表現(xiàn)”[16]；（2）“普遍”，指向群體和社會(huì)：“詩不但是自感，并且還能感人；一方是把自己底心靈，獨(dú)立自存的表現(xiàn)出來；一方又要傳達(dá)我底心靈，到同時(shí)同地，以至于不同時(shí)不同地人類”[16]?！白杂伞迸c“普遍”，看似矛盾，其實(shí)并不“相妨”，兩者辯證地統(tǒng)一于“真實(shí)”。郭沫若有一個(gè)說法，“個(gè)性最徹底的文藝便是最有普遍性的文藝，民眾的文藝”[10]52，可以看作是“自由”與“普遍”關(guān)系的最好注解。

新詩如何達(dá)到這樣的兩個(gè)方面的“真實(shí)”呢？五四新詩人認(rèn)為，首先，有賴于詩人人格的培養(yǎng)，包括詩人創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的純正、自由獨(dú)立個(gè)性的養(yǎng)成、藝術(shù)品性的完善等等。因?yàn)樵姼璧摹罢妗?，很大程度上是一種情感或態(tài)度上的“真”，即“感情的敘述”中的“真”[17]44。“詩底心正是人底心，詩底聲音正是人底聲音?！皇С嘧又摹娜?，才是真正的詩人，不死不朽的詩人”[18]。其次，還得多多接觸真實(shí)的自然和社會(huì)：（1）“在自然中活動(dòng)”，“直接觀察自然現(xiàn)象的過程，感受自然的呼吸，窺測(cè)自然的神秘，聽自然的音調(diào)，觀自然的圖畫，……在自然中的活動(dòng)是養(yǎng)成詩人人格的前提”[8]；（2）“在社會(huì)中活動(dòng)”，“詩人最大的職務(wù)就是表寫人性與自然。而人性最真切的表示，莫過于在社會(huì)中活動(dòng)——人性的真相只能在行為中表示——所以詩人要想描寫人類人性的真相，最好是自己加入社會(huì)活動(dòng)，直接的內(nèi)省與外觀，以窺看人性純真的表現(xiàn)”[8]。

這樣，五四新詩的“真實(shí)”論就將五四時(shí)期倡導(dǎo)的個(gè)性的解放與社會(huì)的解放有機(jī)地統(tǒng)一起來，共同指向五四文學(xué)的兩大主題——“人的文學(xué)”與“平民的文學(xué)”。

三、“創(chuàng)造”：新詩的精神端在創(chuàng)造

胡適在寫作《白話文學(xué)史》時(shí)指出：“民間的小兒女，村夫農(nóng)婦，癡男怨女，歌童舞妓，彈唱的，說書的，都是文學(xué)上的新形式與新風(fēng)格的創(chuàng)造者?！盵1]155充分肯定了“民間”之于文學(xué)的創(chuàng)造性意義。鄭振鐸也曾指出，“創(chuàng)造”是民間的一個(gè)重要特質(zhì)，她“勇于引進(jìn)新的東西。凡一切外來的歌調(diào)，外來的事物，外來的文體，文人學(xué)士們不敢正眼兒窺視之的，民間的作者們卻往往是最早的便采用了，便容納了它來”[19]4。民間由于身處邊緣，較少受到文化傳統(tǒng)和文學(xué)體制的約束，其自由自在的品格決定了民間的主體——民眾可以自由自在、隨心所欲地去表現(xiàn)自己的“想象力”和“創(chuàng)造力”。

1916年7月22日，胡適創(chuàng)作了新文學(xué)史上“第一首白話詩”[20]36——《答梅覲莊》。該詩雖是一首“打油”之作，甚至被梅光迪本人諷為“蓮花落”，但胡適卻不為所動(dòng)，更加堅(jiān)定了這種敢于冒天下之大不韙的嘗試精神。7月26日，他在致任叔永的信中說：“吾志決矣。吾自此以后，不更作文言詩詞。”[3]8月4日，更是悲壯地說：“我此時(shí)練習(xí)白話韻文，頗能新辟一文學(xué)殖民地?？上ы殕紊砥ヱR而往，不能多得同志，結(jié)伴而行。然我去志已決。”[3]正是胡適有這種敢于嘗試的精神以及放膽創(chuàng)造的勇氣，才開創(chuàng)了后來五四新詩乃至整個(gè)五四新文學(xué)全新的局面。

1920年之前，白話新詩的創(chuàng)作還未能形成氣候，理論建設(shè)更是相當(dāng)薄弱。要徹底改變“舊詩”的統(tǒng)治性地位，鞏固白話新詩剛剛收獲的一點(diǎn)成果并謀其長遠(yuǎn)發(fā)展，新詩必需得有一種開辟洪荒的“創(chuàng)造”精神?！昂闷嗬涞娘L(fēng)雨啊！/我們倆緊緊的肩并著肩，手?jǐn)y著手，/向著前面的‘不可知’，不住的沖走。/可憐我們?nèi)矶家褲裢噶耍?而且冰也似的冷了，/不冷的只是相并的肩，相攜的手”——?jiǎng)朕r(nóng)的這首《我們倆》，恰如其分地表達(dá)出了五四新詩人在困難面前相攜作戰(zhàn)、共同創(chuàng)造新詩美好未來的決心和想法。

劉半農(nóng)早在“文學(xué)革命”的倡導(dǎo)期，就十分重視從民間汲取營養(yǎng)，敢于引進(jìn)新的東西。他曾就“韻文”的改良提出了三點(diǎn)建議：“破壞舊韻重造新韻”、“增多詩體”、“提高戲曲對(duì)于文學(xué)上之位置”[21]，認(rèn)為新詩應(yīng)從古風(fēng)、樂府、方言、戲曲中吸取養(yǎng)分，充分發(fā)揮民間資源在新詩建設(shè)中的作用。他曾講：“彼漢人既有自造五言詩之本領(lǐng)，唐人既有造七言詩之本領(lǐng)。吾輩豈無五言七言之外，更造他種詩體之本領(lǐng)耶?！盵21]綜觀劉半農(nóng)的新詩創(chuàng)作，其《揚(yáng)鞭集》、《瓦釜集》中的大部分詩作，均章無定節(jié)，節(jié)無定句，句無定字，字無定聲，詩歌的語言和體式亦相當(dāng)?shù)淖杂膳c隨意。在談到自己的新詩創(chuàng)作時(shí)，劉半農(nóng)不無得意地說：“我在詩的體裁上是最會(huì)翻新鮮花樣的。當(dāng)初的無韻詩，散文詩，后來的用方言擬民歌，擬‘?dāng)M曲’，都是我首先嘗試?！盵22]在此，僅以他的《擬兒歌》小作分析：“羊肉店!羊肉香!/羊肉店里結(jié)著一只大綿羊，/嗎嗎!嗎嗎!嗎嗎!嗎!……/苦苦惱惱叫兩聲!/低下頭去看看地浪格血，/抬起頭來望望鐵勾浪!/羊肉店，羊肉香，/阿大阿二來買羊肉腸，/三個(gè)銅錢買仔半斤零八兩，/回家去，你也奪，我也搶——/氣壞仔阿大娘，打斷仔阿大老子鴉片槍!/隔壁大娘來勸勸，貼上一根拐老杖?！边@首詩模擬兒歌，用江陰方言創(chuàng)作而成。劉半農(nóng)從羊面臨被宰割時(shí)“苦惱”的叫聲和吃羊肉者的“搶奪”中來賦予寓意，寓當(dāng)時(shí)的北洋軍閥政府的明爭(zhēng)暗斗、你搶我奪，以及平民老百姓被宰割的命運(yùn)和無盡的苦惱。該詩充分運(yùn)用民間的語言（江陰方言）、民間的形式（擬兒歌）、民間的手法（政治諷刺）等，實(shí)現(xiàn)了對(duì)民間歌謠的創(chuàng)造性改造。

劉半農(nóng)在新詩創(chuàng)作中的這種敢于“增多詩體”、“翻新鮮花樣”的創(chuàng)造精神，很大程度上與其重視民間文學(xué)的“創(chuàng)造精神”有關(guān)。稍后的康白情更是旗幟鮮明地指出“新詩的精神端在創(chuàng)造”，他說：“與其研究關(guān)于作品底空論，寧肯觀摩古今真正的作品，而與其觀摩別人的作品，又寧肯自己去創(chuàng)造。新詩底精神端在創(chuàng)造。我愿世間文學(xué)的天才，努力探尋宇宙底奧蘊(yùn)，創(chuàng)造成些新詩，努力修養(yǎng)，創(chuàng)造自己成一個(gè)新詩人！”[2]216他還說：“因襲的，摹仿的，便失掉他底本色了?！盵2]226康白情的詩歌創(chuàng)作以“剪裁時(shí)代的東西，表個(gè)人的沖動(dòng)”[2]207為原則，很好地將民間的“創(chuàng)造”精神融注其中。在“創(chuàng)造”這一點(diǎn)上，康白情可能比同時(shí)代的其他詩人走得更遠(yuǎn)。他敢于自由吐出心里的東西，“無益于創(chuàng)造而創(chuàng)造了，無心于解放然而他解放的成績(jī)最大”[23]?！安輧涸谇?，/鞭兒在后。/那喘吁吁的耕牛，/正擔(dān)著犁鳶，/著白眼，帶水拖泥，/在那里‘一東二冬’的走著”——康白情的這首《草兒在前》將古詩音韻的“一東二冬三江……”融入到新詩詩句中，化為耕牛在泥水中走路的聲音“一東二冬”。這種頗有意思的寫法為詩人廢名所激賞：“作者將對(duì)于舊詩的怨苦很天真的流露出來了，他不是有意的挖苦，只是一點(diǎn)兒游戲的諷刺，因此見他的一種‘修辭立其誠’，比喊起口號(hào)來打倒舊詩有趣多了?！盵24]97充分肯定了康白情在新詩創(chuàng)作中的“自由意識(shí)”和“創(chuàng)造精神”。俞平伯在為《草兒》作序時(shí)，也充分肯定了這一點(diǎn)：“白情做詩底精神，……就是創(chuàng)造。他明知?jiǎng)?chuàng)造的未必定好，卻始終認(rèn)定這個(gè)方法極為正當(dāng)，很敢冒險(xiǎn)放開手做去。若這本集子行世，能使這種精神造成一種風(fēng)氣，那才不失他底意義?！绻⌒问?，忘了形式后邊底精神，那么輾轉(zhuǎn)摹仿，社會(huì)上就萬不會(huì)有新東西了……我最佩服是他敢于用勇往的精神，一洗千年來詩人底頭巾氣，脂粉氣。他不怕人家說他too mystic，也不怕人家罵他荒謬可憐，他依然興高采烈地直直地去?！盵25]因而，我們可以從某種程度上說，《草兒》、《冬夜》等早期詩集跟胡適的《嘗試集》一樣，其意義和價(jià)值“不在建立新詩的規(guī)范，不在與人以陶醉于其欣賞里的快感，而在與人以放膽創(chuàng)造的勇氣”[26]293。

從胡適最初的“破”，到后來的“立”，五四白話新詩走過了差不多五六年篳路藍(lán)縷的艱難歷程。而其間，新詩的倡導(dǎo)者、創(chuàng)作者、詩論家均不約而同地把目光投向了“民間”，并發(fā)出了“喜歡做詩的，必得到民間去學(xué)啊”[7]的真切感言，他們希望從中國一切文化的“源頭”——民間來尋得足以供新詩話語體系建設(shè)發(fā)展需要的本土資源。俞平伯的弟子吳小如談到這一點(diǎn)時(shí)說：“在‘五四’時(shí)期，當(dāng)時(shí)有些作家寫新詩就從民族傳統(tǒng)的韻文中去尋‘根’覓‘源’，比如劉半農(nóng)、康白情的作品基本上就走的這條路。而為了在國內(nèi)尋根覓源，又不想走五七言古近體詩的老路，于是很自然、也很容易地就找到了我國民間固有的民謠和山歌。這就是顧頡剛、魏建功諸先生為什么有一段時(shí)間大量采輯并提倡民謠和山歌的真正背景。而平伯師最后一本新詩集《憶》，走的也正是繼承并發(fā)展民謠和山歌的道路?！盵27]在五四時(shí)期，民間話語在詩歌的語言形式、方法技巧、審美理念、思想情感等層面均給予五四白話新詩以重要的借鑒和支持。五四新詩將從“民間”那里獲取的資源，諸如清新活潑的白話口語、和諧自然的韻律節(jié)奏、具體直接的寫作手法、自由真摯的個(gè)性情感以及開拓創(chuàng)新的精神氣質(zhì)等，與五四文學(xué)革命從西方借鑒而來的現(xiàn)代詩學(xué)理論相摻和、交媾，充分地融合、攪拌，初步形成了五四新詩“現(xiàn)代性”的理論體系。正是在這樣的理論建構(gòu)下，五四白話新詩才取代傳統(tǒng)文言舊詩，在20世紀(jì)中國文學(xué)史上的主導(dǎo)地位得以確立。1920年至1922年間，僅出版的新詩集就達(dá)十多種，包括胡適的《嘗試集》、郭沫若的《女神》、俞平伯的《冬夜》、康白情的《草兒》、汪靜之的《蕙的風(fēng)》、湖畔詩社的《湖畔》、朱自清等的《雪朝》等。這些詩集既有力地回?fù)袅耸嘏f人士對(duì)于白話新詩的譏諷和攻訐，也消除了人們對(duì)于新詩能否真正取代舊詩的疑慮，充分展示了五四白話新詩的創(chuàng)作實(shí)績(jī)。1922年1月，中國新文學(xué)史上第一個(gè)專門詩歌刊物《詩》創(chuàng)刊，成為一個(gè)標(biāo)志性事件，預(yù)示著中國新詩走過了五四艱難的草創(chuàng)期而邁入到更為堅(jiān)實(shí)的發(fā)展進(jìn)程中。

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