王 懷

(福州職業(yè)技術(shù)學(xué)院 人文系，福建 福州 350108)

藝術(shù)研究領(lǐng)域中出現(xiàn)的新現(xiàn)象，常常面臨著新媒介生態(tài)的挑戰(zhàn)。對此，美國著名學(xué)者尼葛洛龐帝的《數(shù)字化生存》為我們提供了認知前瞻。《數(shù)字化生存》深刻詮釋了數(shù)字時代虛擬與真實無隙流動的媒介化生存景觀，促使我們?nèi)ニ伎紨?shù)字技術(shù)對世界的重塑這一客觀事實。特別是伴隨著社會化媒體應(yīng)用浪潮的襲來，并向自媒體、物聯(lián)網(wǎng)、萬物聯(lián)網(wǎng)等維度延伸，人們的線上與線下生活密切縫接，虛擬與真實的界分由此被打破。在此語境下，原本作為與現(xiàn)實真實相對立的虛構(gòu)藝術(shù)，其傳統(tǒng)審美理念不可避免的遭到?jīng)_擊。受此影響，一種泛審美的人文思潮開始蔓延。在這過程中，動畫作為一門藝術(shù)，同樣由于其創(chuàng)作實踐向數(shù)字技術(shù)領(lǐng)域的延伸，更是與社會化媒體應(yīng)用建立起直接關(guān)聯(lián)。這對動畫而言是功能意義的推進，也是其范疇的再界定。動畫的純粹審美品格在此也就成為有必要重新審視的問題。它不僅關(guān)系到對動畫自身美學(xué)屬性在當(dāng)代的判斷調(diào)整，更重要的是，它深刻關(guān)聯(lián)著我們對以數(shù)字技術(shù)為架構(gòu)基礎(chǔ)的社會化媒體應(yīng)用在生活中的審美體驗把握——日常生活美學(xué)認知。

一、泛動畫及其社會化應(yīng)用

泛動畫 (Pan-Animation)是近年被學(xué)界提出的一個概念①泛動畫是由世界動畫學(xué)會理事、中國動畫學(xué)會常務(wù)副秘書長李中秋先生于2003年在中國動畫網(wǎng)上提出的重要概念。它將動畫從傳統(tǒng)的動畫片延展到一切動畫應(yīng)用領(lǐng)域，該概念在國內(nèi)外產(chǎn)生強烈反響。，它是動畫與新媒體技術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。它的出現(xiàn)建基于這樣一種事實：隨著數(shù)字技術(shù)在當(dāng)代出現(xiàn)并被廣泛應(yīng)用，整個社會被置于數(shù)字媒介機制的運作框架之下。數(shù)字技術(shù)對現(xiàn)實世界的擬態(tài)架構(gòu)，使虛擬現(xiàn)實成為這個時代的基本景觀。它打破了傳統(tǒng)真實—虛擬的二元對立模式，仿真替代了客觀實在而成為數(shù)字時代的存在尺度。對此問題，包括法國學(xué)者鮑德里亞在內(nèi)的諸多后現(xiàn)代學(xué)者均有具體表述。在此數(shù)字范式下，傳統(tǒng)的藝術(shù)建構(gòu)所仰賴的真—幻二元認知根基遭到重新審視。泛動畫概念的出現(xiàn)，正是基于作為假定性藝術(shù)的傳統(tǒng)動畫表現(xiàn)在當(dāng)代仿真范式下的理念與制作局限，故而開始突破藝術(shù)的范疇，向以虛擬現(xiàn)實建構(gòu)為特征的應(yīng)用性層面拓展。

從泛動畫的外延劃分看，這是一個涵蓋傳統(tǒng)動畫和新媒體動畫兩個層面的新概念。而新媒體動畫又是泛動畫的核心內(nèi)容。從動畫的發(fā)展歷史看，無論是電影理論家喬治·薩杜爾所指的“用一些畫在平面上的圖畫或者立體的物品作為創(chuàng)作的材料”，[1]498還是加拿大動畫大師諾曼·麥克拉倫提出的“是被描繪出來的動作的藝術(shù)……是針對暗藏于畫面之間的空隙加以操控的藝術(shù)”，[2]12對動畫的界定主要集中于側(cè)重畫面對象還是畫面剪輯之爭。但動畫作為與真人影像相區(qū)別的美學(xué)特征在各家動畫概念中則被一致確認。為此，國際動畫電影協(xié)會將動畫定義為“除了真人實景的拍攝方法以外，藉由各種技術(shù)的操控來創(chuàng)造動態(tài)影像。”這既避免了由于側(cè)重角度的差異而導(dǎo)致的定義混亂，同時又符合對動畫的獨立屬性的界定，以和真人實景拍攝區(qū)分開來。由此定義出發(fā)，以原畫、渲染、建模、動捕、計算機演算、光電仿真等為技術(shù)表現(xiàn)的新媒體藝術(shù)，從其作為與真人影像相區(qū)別的美學(xué)內(nèi)涵看，也就具備了進入動畫家族的合法性身份。它同時表明，虛擬技術(shù)對傳統(tǒng)的以動作停格、逐格拍攝、逐格變化為技巧的動畫攝像技術(shù)的突破，使得動畫的面貌在數(shù)字時代獲得了根本性革新。

對新媒體動畫合法身份的確認表明，泛動畫對傳統(tǒng)動畫觀念推進的合理性。然而，若將數(shù)字時代的動畫革新或泛動畫的實質(zhì)僅僅理解為純粹技術(shù)創(chuàng)作層面的美學(xué)現(xiàn)象，那么這個概念的提出也就不具更深價值。泛動畫的深遠意義在于，它實際上是一個將技術(shù)審美表現(xiàn)與數(shù)字平臺綜合考量的應(yīng)用性范疇。應(yīng)用性而非文本性才是把握泛動畫這個提法的關(guān)鍵。具體說，數(shù)字技術(shù)在動畫制作中的使用，不僅使動畫作品的表現(xiàn)形式獲得革新，更重要的，它還賦予動畫以應(yīng)用功能。以交互性為架構(gòu)邏輯的數(shù)字動畫制作軟件突破了傳統(tǒng)動畫制作的文本性特征，體現(xiàn)為對動畫的人機交互操作功能的開發(fā)。這實際上為動畫突破傳統(tǒng)的影視平臺，向數(shù)字多媒體平臺延伸提供了技術(shù)支持。數(shù)字多媒體平臺不同于影視媒體的封閉式審美平臺，它的交互性、開放性特征確立了這類平臺的應(yīng)用主導(dǎo)而非審美主導(dǎo)的走向，是一種社會化應(yīng)用平臺。動畫制作新技術(shù)引入，恰恰使動畫實現(xiàn)了與數(shù)字多媒體平臺在數(shù)字技術(shù)邏輯上的同構(gòu)。此時，動畫的社會化應(yīng)用也就成為數(shù)字時代不可避免的走向。而從泛動畫的概念源頭看，它在被提出之時就指向了動畫的應(yīng)用層面。因此，泛動畫對動畫概念的再定位也就具有學(xué)理與當(dāng)下實踐的雙重依據(jù)。而功能的拓展同時意味著外延的拓展。今天我們借助多媒體平臺技術(shù)而被廣泛使用的動畫新應(yīng)用，如網(wǎng)絡(luò)表情、虛擬形象、互動游戲動畫、現(xiàn)實全息影像等，都體現(xiàn)了泛動畫在新媒體動畫這個層面的外延豐富。它還表明，以全新平臺為搭載空間的新文化生態(tài)正在形成并影響著我們的生活。

對泛動畫的社會化應(yīng)用機制的強調(diào)，對于我們認識泛動畫對數(shù)字時代人文生態(tài)的建構(gòu)價值具有重要意義。動畫從藝術(shù)領(lǐng)域向應(yīng)用領(lǐng)域延伸，無疑表明其內(nèi)在機制已在當(dāng)代發(fā)生深刻變化。動畫天然伴生的藝術(shù)審美性與它在數(shù)字時代的應(yīng)用性在此被巧妙調(diào)和起來，這就改變了藝術(shù)與現(xiàn)實體驗分離的傳統(tǒng)關(guān)系模式。多媒體平臺在數(shù)字時代對客觀世界強大的運作能力，使得應(yīng)用性審美在突破藝術(shù)文本領(lǐng)域的同時，也能突破媒介平臺的范疇而對現(xiàn)實發(fā)生影響。它預(yù)示了一種泛審美的生活形態(tài)的形成，我們今天所言的藝術(shù)的生活化或生活的藝術(shù)化正是對這一形態(tài)的敏銳把握。然而，與傳統(tǒng)的觀照式的藝術(shù)審美體驗不同，以交互、應(yīng)用為特征的泛審美是將作為審美主體的人直接置入審美對象之中。置入替代了距離，體驗替代了靜觀。而在傳統(tǒng)的審美關(guān)系中，主體對對象的觀照是建立在主客分離的基礎(chǔ)上的。這使得審美行為本身能夠體現(xiàn)為對對象的持續(xù)性把握。由此也就形成了審美認知的穩(wěn)定與深度。與此相反，置入機制則將主體置于對對象的直接經(jīng)驗過程中。經(jīng)驗的瞬時性、碎片化特征將人的意識推向了局部、變動的狀態(tài)。這為數(shù)字時代人們對世界的把握趨于直觀、感知性特征提供了一個認知角度。從數(shù)字時代的社會景觀看，數(shù)字媒介作為重要的社會生產(chǎn)機制，其對媒介信息的大規(guī)模運作的確使得整個社會越來越呈現(xiàn)為“從生活分離出來的影像群”。人們對現(xiàn)實對象的把握越來越體現(xiàn)出瞬時、流動的特征，“生活的統(tǒng)一便不再可能被重建”。[3]3“影像群”正是對這種直觀的、變動的存在感知的指認。不難看出，泛動畫與數(shù)字媒介之間的密切關(guān)聯(lián)，泛動畫的應(yīng)用審美性與數(shù)字時代的存在體驗特征的契合，這都表明泛動畫在數(shù)字時代的出現(xiàn)絕非偶然。它也意味著，對泛動畫的研究具有突破影像表層審美而進入數(shù)字時代的社會生態(tài)透析的重要認知價值。泛動畫與數(shù)字時代的天然關(guān)聯(lián)因此獲得突顯。

無疑，對泛動畫的命名代表了對一種新的社會生態(tài)的讀解，而不僅僅是動畫藝術(shù)自身的審美旨趣的再書寫。然而，這種新的審美走向卻招致不少社會學(xué)者的批評。在他們看來，這種將人對現(xiàn)實的把握推向表層化與碎片化的機制違背了人對存在的穩(wěn)定性與深度性的生命體驗認同，因而也就不具積極意義。這樣，泛動畫的社會化應(yīng)用美學(xué)便面臨來自現(xiàn)實人文關(guān)懷的深層質(zhì)詢。

二、泛動畫的審美合法化

從數(shù)字時代的社會景觀在當(dāng)前遭遇的批評看，審美機制的轉(zhuǎn)變以及由此導(dǎo)致的對客體世界的意義消解是其重要根源。審美的直觀性感知意味著人們對世界的把握正在以形象取代思考。對此，居伊·德波、鮑德里亞等學(xué)者都曾以“景觀”、“仿像”等概念加以闡釋。雖然他們是從后工業(yè)生產(chǎn)與消費的關(guān)系角度來詮釋這個時代，但“景觀”、“仿像”對世界作為視覺化圖像的當(dāng)下本質(zhì)指認，的確反映了當(dāng)前數(shù)字化生存的某些困境，它意味著，本應(yīng)體現(xiàn)為意義建構(gòu)的真實生活被視覺化、圖像化的世界所棄置了。這似乎在人道意義上宣告了以審美社會化為建構(gòu)邏輯的泛動畫在當(dāng)代遭遇的意義危機。然而，多媒體平臺在數(shù)字時代的發(fā)展變化卻似乎在改變著我們對這一危機的評判。隨著社會化媒體作為重要建構(gòu)力量進入數(shù)字時代并逐漸彰顯其積極意義，我們對審美的社會化應(yīng)用所形成的價值判斷又面臨新的審視。

之前我們說的泛審美的現(xiàn)實體驗機制其實主要還是指向媒介平臺的線上體驗，它構(gòu)成了數(shù)字時代人們真實體驗的一個層面。雖然這種體驗機制此時對客觀世界而言尚未體現(xiàn)出直接的建構(gòu)效能，但線上體驗所形成的審美與認知重塑卻的確在漸漸影響著人們對世界的把握方式。數(shù)字多媒體平臺與客觀世界也在這個意義上初步建立了關(guān)聯(lián)。這是數(shù)字時代初期的基本媒介生態(tài)面貌。而這種面貌在社會化媒體的建構(gòu)初期也展現(xiàn)得較為清晰。在此，社會化媒體是數(shù)字多媒體發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，是數(shù)字時代不可忽視的重要媒介現(xiàn)象。它“是一種給予用戶極大參與空間的新型在線媒體，具有以下特征：參與、公開、交流、對話、社區(qū)化、連通性”，[4]就社會化媒體最初的具體范圍指涉，論壇、博客、視頻分享、即時通信、SNS等均可列入其中。此時的社會化媒體重在強調(diào)其以用戶為中心和社會關(guān)系建構(gòu)這兩個方面，用戶的線上行為是其目標(biāo)。盡管它在網(wǎng)絡(luò)生態(tài)架構(gòu)之初具有現(xiàn)實參照系，然而在進入線上體驗之后，由于網(wǎng)絡(luò)的弱關(guān)系和網(wǎng)絡(luò)生態(tài)的自足性特征，社會化媒體便與基于強關(guān)系建構(gòu)的客觀世界發(fā)生了實際效能的脫節(jié)。因此，此種行為模式下人的存在很大程度上具有虛擬性特征。而網(wǎng)絡(luò)自足同時意味著，社會化媒體中的一切線上的行為效能都可經(jīng)由線上空間來確認完成。隨著數(shù)字媒體越來越占據(jù)當(dāng)代生活體驗的重心，這種虛擬效能便會逐步構(gòu)成對線下生存空間的擠壓與侵占，最終導(dǎo)致了鮑德里亞所說的仿像壓倒現(xiàn)實，仿像顛覆世界原真的社會景觀的出現(xiàn)。而數(shù)字媒介與客觀世界的關(guān)聯(lián)也正是從這個角度說的。

仿像成為數(shù)字社會的邏輯，意味著表層僭越了本質(zhì)與意義，形象取代了真實而成為存在的向度。此范式下，將審美置入社會性應(yīng)用也就容易被倒置為形象對實踐效能的壓倒，而非基于實踐意義上的靈韻的提升，泛審美也就變成了形式表層對內(nèi)容價值的抽空。因此，建立在此種社會化媒體語境下的泛動畫應(yīng)用，實際上是將真實生命體驗導(dǎo)向了虛擬效能。從當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)人物形象、互動游戲、現(xiàn)實全息影像等應(yīng)用體驗對現(xiàn)實世界的數(shù)字生態(tài)擴張看，都印證了虛擬邏輯對社會人文生態(tài)的影響，故而這也就是個形象主導(dǎo)的時代。這同時也解釋了以審美消費為特征的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)理念在這個時代獲得確立的原因。審美消費將審美置入現(xiàn)實體驗，并成為推動數(shù)字時代發(fā)展的重要理念，它契合了審美與應(yīng)用結(jié)合的泛審美邏輯。至此，泛動畫的內(nèi)涵也就變得更為豐富。它是一個基于動畫技術(shù)的現(xiàn)實性應(yīng)用向產(chǎn)業(yè)范疇延伸的概念。然而，就這一階段而言，從動畫到大動畫，從作為封閉性文本的藝術(shù)作品到作為商品機制的產(chǎn)業(yè)命題，形象審美向現(xiàn)實應(yīng)用的下移卻未給現(xiàn)實帶來精神之靈韻。意義的抽離反而導(dǎo)致世界被推向了作為表象性感知的物化存在。此時，審美機制實際上發(fā)生了從藝術(shù)之美轉(zhuǎn)向物化之美、表象之美的遷移。價值危機、審美危機也就成為泛動畫產(chǎn)業(yè)邏輯建構(gòu)不可規(guī)避的問題。

需要明確的是，對將形象納入社會生產(chǎn)軌道的危機指認，并不表明數(shù)字時代與仿像危機就必然關(guān)聯(lián)。但危機的客觀存在又同時表明，問題的解決有賴于審美在向現(xiàn)實介入過程中的意義回歸，以確保將美感賦予現(xiàn)實而又不僭越現(xiàn)實效能。而這要通過社會化媒體的自我重塑實現(xiàn)。從社會化媒體在當(dāng)前的走向看，一個重要變化體現(xiàn)為線上與線下體驗的直接關(guān)聯(lián)，甚至向線下發(fā)生遷移。以飛信、微博、二維碼、微信為發(fā)端的諸多社會化媒體新應(yīng)用的出現(xiàn)正是這種變化的直接體現(xiàn)和推動力。從技術(shù)邏輯看，它們顯然不同于早期的社會化媒體應(yīng)用，而是更致力于以移動平臺為核心去實現(xiàn)對數(shù)字多平臺關(guān)系的搭建。在其推動下，智能手機、平板電腦等信息載體此刻成為數(shù)字社會化應(yīng)用的重要平臺。新平臺的移動性、隨身性特征，推動著線上與線下、戶內(nèi)與戶外、數(shù)字世界與現(xiàn)實世界的直接關(guān)聯(lián)與碰撞。這是社會化媒體的一次重要轉(zhuǎn)型，對于數(shù)字時代的媒介與社會生態(tài)格局重建具有重要意義。對線上生活空間的突破推動著人的體驗與認知向客觀世界回歸，這打破了網(wǎng)絡(luò)生態(tài)的自足模式效應(yīng)。此時，數(shù)字空間與客觀世界的關(guān)聯(lián)不再體現(xiàn)為虛擬效能的延伸，而漸漸具有了現(xiàn)實效能的尺度，它意味著數(shù)字環(huán)境下的社會運作邏輯的重置。移動平臺對數(shù)字生活的介入為線上體驗與認知提供了客觀可驗的現(xiàn)實向度，使得原本基于仿像邏輯而確立的數(shù)字體驗對線下空間的單向度運作失去了自足依據(jù)。數(shù)字體驗在對客觀世界發(fā)生影響的過程中，同時受到來自現(xiàn)實效能訴求的制約與作用。而社會就是在數(shù)字世界與客觀世界交互作用的共構(gòu)關(guān)系中獲得建構(gòu)。在此，社會化媒體應(yīng)用的功能轉(zhuǎn)變成作為客觀世界的參照機制，而非對客觀世界的先在與超驗的規(guī)定。對新應(yīng)用的使用需要經(jīng)由人們在客觀世界的行動來完成或確認。二維碼的線下掃描，微博的現(xiàn)實事件即時上傳與分享，飛信微信的強關(guān)系關(guān)聯(lián)等，無不體現(xiàn)現(xiàn)實效能在新應(yīng)用中的價值主導(dǎo)，而不再體現(xiàn)為虛擬效能自足。這是客觀世界對數(shù)字技術(shù)新的把握方式。

移動平臺對數(shù)字世界與客觀世界的關(guān)系勾連，確認了現(xiàn)實效能在新技術(shù)語境下的回歸，同時也意味著原本被虛擬效能所抽離的意義重新獲得確認。這無疑沖擊了數(shù)字時代初期對社會生態(tài)膚淺的、表層的論斷。隨著O2O電子商務(wù)、數(shù)字地圖等新技術(shù)應(yīng)用模式進入日常生活，數(shù)字時代從互聯(lián)網(wǎng)向物聯(lián)網(wǎng)發(fā)展的趨勢變得越來越清晰。它表明，以實體行為為尺度的數(shù)字應(yīng)用正在重構(gòu)著數(shù)字時代的社會生態(tài)。而數(shù)字時代的線下生存也在此時獲得了尊重，它確保了能夠經(jīng)由行動本身的執(zhí)行而對線上預(yù)設(shè)提供確認、反饋乃至修正，而不再是線上的單向下移。這種基于虛擬—現(xiàn)實的對話機制的架構(gòu)，無疑是將數(shù)字社會推向持續(xù)、深層次的運作。此時的數(shù)字化生存也才是真正建構(gòu)性的。社會建構(gòu)邏輯的這種變化，勢必會深刻反映于以數(shù)字技術(shù)為架構(gòu)根基的泛動畫的應(yīng)用實踐中。以移動平臺為契機帶動的新技術(shù)思維在此體現(xiàn)出深遠影響。具體說，從當(dāng)前審美機制與數(shù)字技術(shù)的融合表現(xiàn)看，越來越體現(xiàn)出以日常生活維度來建構(gòu)美感的現(xiàn)實價值主張。體感游戲、虛擬試衣技術(shù)、數(shù)字博物館等新數(shù)字應(yīng)用的出現(xiàn)，契合了人們對身體運動、服飾選擇、知識分享等方面的日常訴求，這些訴求同時又以形象審美體驗的方式進行著。隨著數(shù)字技術(shù)的社會化推進，這構(gòu)成了文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的重要內(nèi)容?，F(xiàn)實性應(yīng)用的本體突顯，無疑修正了仿像邏輯下形象與現(xiàn)實被倒置的關(guān)系。審美在被置入現(xiàn)實應(yīng)用的同時，不再對現(xiàn)實效能構(gòu)成僭越，這也就將關(guān)于生活之美的體驗歸正。這顯然是一種不同于以往社會生態(tài)的現(xiàn)實建構(gòu)，是更趨人本的日常生活美學(xué)實踐。應(yīng)用與審美的有機搭建，確立了這種生態(tài)的獨特性，它進一步確認了以數(shù)字技術(shù)為契機建立起的動畫應(yīng)用使得“動畫已經(jīng)不僅僅是一種媒體、一種藝術(shù)或一種表現(xiàn)手段, 而是趨向于成為我們可以居于斯、樂于斯的環(huán)境”,[ 4]64此意義上的泛審美也就贏得了其在數(shù)字時代的價值認同。

動畫由藝術(shù)審美機制向應(yīng)用美學(xué)實踐機制轉(zhuǎn)向，其外延與內(nèi)涵均發(fā)生了質(zhì)變。此時，社會生活也就呈現(xiàn)為泛審美的走向。在這過程中，仿像危機對現(xiàn)實存在的挑戰(zhàn)又表明了泛審美機制建構(gòu)的復(fù)雜性，直接關(guān)聯(lián)著對數(shù)字時代的存在認同與走向判斷。因此，對泛動畫的研究也就體現(xiàn)出其在數(shù)字時代的重要認知價值。

[參 考 文 獻]

[1][美]喬治·薩杜爾.世界電影史[M].徐昭,胡承偉譯.北京：中國電影出版社，1995.

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