鄭 麗 霞

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350001)

在南方的南方，蘇童在作品中構(gòu)筑了兩個(gè)屬于自己的精神家園，基本上所有的故事都在這里發(fā)生。一是城市的“香椿樹(shù)街”；二是農(nóng)村的“楓楊樹(shù)村”。蘇童在城市的“香椿樹(shù)街”中找尋孤獨(dú)的“舊城少年”，描述了一群在南方生活的處于青春期躁動(dòng)不已的少年，代表人物為男孩小拐和舒農(nóng)；蘇童在農(nóng)村的“楓楊樹(shù)村”冷眼旁觀逃亡的人們——因?yàn)轲嚮?，農(nóng)村的人們紛紛逃往被認(rèn)為衣食富足的城里，卻在城市之中迷失了自己。以陳寶年和五龍為代表人物。除此之外，將蘇童作品頹廢詭異氣質(zhì)刻畫地淋漓盡致的便是南方的佳人，她們或許作為封建禮教的犧牲品嫁入豪宅府邸，或者像浮萍一樣飄零于煙花巷落，這一類人物以頌蓮、秋儀和小萼為代表。這些構(gòu)成蘇童作品具有代表性的三大意象群，我們將其總結(jié)為“孤獨(dú)的舊城少年”、“逃亡的還鄉(xiāng)者”和“粉紅的南國(guó)女子”，這些意象有時(shí)分散在不同的作品中，有時(shí)又集中在一部作品的不同章節(jié)中，但是作者運(yùn)用巧妙的寫作手法，加上作品人物具有的獨(dú)特氣質(zhì)，使得讀者在腦海中形成具有鮮明形象的三大意象，蘇童這二十余年來(lái)的創(chuàng)作從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)過(guò)這三大意象群，可以說(shuō)，這三大意象群便構(gòu)成了蘇童瑰麗詭異充滿靈氣的文風(fēng)。蘇童的作品中一直堅(jiān)持這三大意象群，每個(gè)意象群都代表著充滿神秘的某一類精神追求，蘇童結(jié)合自己的親身經(jīng)歷和豐富想象，賦予筆下的意象群或明或暗的色彩?？梢哉f(shuō)，蘇童的三大意象群其實(shí)就是蘇童審美精神的反映和見(jiàn)證。

其實(shí)自古以來(lái)，意象就是我國(guó)文學(xué)重要的構(gòu)成部分，從古代的詩(shī)歌到現(xiàn)代的小說(shuō)散文，意象以其獨(dú)特的魅力發(fā)揮著重要作用。研究蘇童作品中的代表性意象，對(duì)蘇童筆下“舊城少年”、“還鄉(xiāng)者”以及“紅粉女子”三大意象群的逐一讀解，從中探求出意象群在反映蘇童審美精神起到的重大作用。

一、孤獨(dú)的“舊城少年”

弗洛伊德認(rèn)為童年記憶對(duì)人的一生的影響十分重大，留在記憶中的童年生活會(huì)對(duì)后來(lái)的人格形成及人生態(tài)度構(gòu)成巨大的影響。[1]87蘇童自己也曾經(jīng)無(wú)數(shù)次提及童年生活對(duì)自己的影響，蘇童認(rèn)為作家童年的記憶是一筆寶貴的財(cái)富，這筆財(cái)富的價(jià)值是不可估量的。[2]56他同時(shí)認(rèn)為自己的青少年時(shí)期是他的最文學(xué)化的時(shí)期。[2]57蘇童的童年生活是不幸的，這也成為他細(xì)膩情感和孤獨(dú)感的重要來(lái)源。在文革的大背景下，童年的蘇童家庭失和，父母爭(zhēng)吵不休，蘇童自己年少體弱，在9歲還生了一場(chǎng)重病，以草藥勉強(qiáng)維持生命，這些都使年紀(jì)小小的蘇童過(guò)早感受到了命運(yùn)的無(wú)常與脆弱，時(shí)時(shí)涌上心頭的孤獨(dú)感和無(wú)助感，更是讓蘇童的心理變得異常成熟和敏感；還有蘇童作品中顯露出的頹廢和蕭索，我們都可以看出童年在蘇童的心目中占據(jù)了糾結(jié)卻十分重要的地位。自此，蘇童的作品之中到處彌漫著關(guān)于少年的成長(zhǎng)之傷和成長(zhǎng)之痛，其中，《桑園留念》成為蘇童此類成長(zhǎng)小說(shuō)的最高標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)蘇童而言有著經(jīng)典型的代表意義。

蘇童作品的字里行間始終充滿著腐朽的氣味?！跋愦粯?shù)街”已經(jīng)成為一個(gè)固定的意象，與沈從文的“湘西”或者莫言的“東北高密鄉(xiāng)”一樣成為一個(gè)固有的精神世界，它記載了作家心中的理想國(guó)，成為時(shí)間或者時(shí)代的一個(gè)重要標(biāo)記。蘇童對(duì)香椿樹(shù)街的描寫占據(jù)了他小說(shuō)文字的三分之一，可以說(shuō)，這條街是他創(chuàng)作的一個(gè)重要對(duì)象，在這里，他傾注了他大多數(shù)的寫作熱情，從《桑園留念》開(kāi)始一發(fā)不可收拾，直到20世紀(jì)90年代的《城北地帶》為止。[3]其實(shí)，從《桑園留念》的開(kāi)始便暗示著這一系列故事的全部結(jié)局：“到桑園去要路過(guò)一座石拱橋，我們那個(gè)城市有許多古老或者并不古老的石拱橋，傻乎乎地趴在內(nèi)河上，但是，桑園卻只有一個(gè)?！盵4]52

其實(shí)，在蘇童的“香椿樹(shù)街”系列作品中，《桑園留念》只是作為描寫孤獨(dú)“舊城少年”的引子和楔子，到后來(lái)的《乘滑輪車遠(yuǎn)去》《舒家兄弟》《刺青時(shí)代》《傷心的舞蹈》《游泳池》《城北地帶》《騎兵》《沿鐵路行走一公里》等作品，作者無(wú)一不顯示出作品中的“我”的孤單感和虛無(wú)感。作品中的主人公都是處在青春躁動(dòng)期的少年，喜歡血腥、張揚(yáng)暴力。他們的欲望得不到正常的滿足，幻化成扭曲的情緒四處發(fā)泄。他們渴望成長(zhǎng)，尋找處處可以證明他們長(zhǎng)大成人的證據(jù)，但是往往失敗?！渡@留念》中的主人公長(zhǎng)大的標(biāo)志就是獨(dú)立去澡塘洗澡。獨(dú)立便是成長(zhǎng)的第一要素，“我”迫不及待地想要顯示自己的成熟。之后，加入了混混團(tuán)伙的主人公“我”更加迫不及待地想要得到他人對(duì)自己成人身份的認(rèn)可，打架、談戀愛(ài)成為成熟的象征，于是“我”把肖弟打了一頓，開(kāi)始和辛辛戀愛(ài)，隨著丹玉和毛頭在竹林中相擁而死，丹玉的臉上還留著毛頭的牙印，“我”的成長(zhǎng)真正到來(lái)，卻充滿著無(wú)限遺憾。街上高中生的上學(xué)姿勢(shì)與其他年級(jí)的學(xué)生不同，要把課本筆記夾在腋下，這就是香椿樹(shù)街的街規(guī)，這種街規(guī)甚至比校規(guī)更加深得人心?！妒婕倚值堋分械氖孓r(nóng)為了成長(zhǎng)，一直致力于擺脫尿床的笑話，最終也歸于失敗。《刺青時(shí)代》之中的“小拐”追尋的原本象征“老大”的刺青，后來(lái)卻在前額被刺上帶侮辱性的刺青，這讓“小拐”幾近崩潰，從此躲進(jìn)小樓，孤獨(dú)幽居。成長(zhǎng)的標(biāo)志在這些小說(shuō)中被扭曲成為暴力、色情等，誠(chéng)如波伏娃說(shuō)的，暴力是人的熱情和意志的根據(jù)，若是抵抗這種意志，那么會(huì)將自己封閉，得不到肌肉宣泄的暴力就會(huì)轉(zhuǎn)化成為想象中的暴力。[5]110這些身體強(qiáng)壯心理沖動(dòng)的少年們懷著各自的夢(mèng)想和對(duì)成長(zhǎng)的無(wú)限渴望，追尋他人對(duì)自我身份的充分認(rèn)可，甚至不惜一切代價(jià)來(lái)?yè)Q取這樣的認(rèn)可，但是最終失敗的結(jié)局，使得這些充滿著力量的青春期少年選擇暴力這樣的發(fā)泄途徑，而這樣的結(jié)果使得這些少年們看來(lái)更加孤獨(dú)和無(wú)助。

二、逃亡的“還鄉(xiāng)者”

逃亡的“還鄉(xiāng)者”是蘇童作品中的另一大意象群。逃亡這個(gè)詞在蘇童的精神追求中不斷展現(xiàn)。蘇童筆下的逃亡者比比皆是，逃亡行為在作品中司空見(jiàn)慣，人物在鄉(xiāng)村與城市之間不停移動(dòng)，到處游走。就連蘇童自己都承認(rèn)自己迷戀逃亡這個(gè)動(dòng)作，寫了《逃》《一九三四年的逃亡》等文章，主題全都圍繞著“逃亡”展開(kāi)，“逃亡”成為蘇童小說(shuō)中的一大景觀，構(gòu)成蘇童小說(shuō)的另一大系列——“逃亡”系列。蘇童相較于其他作家而言，對(duì)“逃亡”所能帶來(lái)的精神收獲充滿了更多期待，但是精神追尋的終點(diǎn)最終指向虛無(wú)。[6]2

蘇童在“逃亡”系列小說(shuō)中，逐漸形成具有蘇童模式的“逃亡路線”，“逃亡路線”一般分為兩種：一是“鄉(xiāng)村—城市—鄉(xiāng)村”；二是“逃離現(xiàn)實(shí)困境—追尋精神家園”。在“鄉(xiāng)村—城市—鄉(xiāng)村”的模式下，主人公一般都是由于面臨生存困境逃離家鄉(xiāng)來(lái)到城市，在城市逐漸獲得了物質(zhì)上的滿足之后，卻發(fā)現(xiàn)城市之中沒(méi)有他們的精神立足之地，于是主人公又在心中不斷追尋曾經(jīng)的家鄉(xiāng)，卻發(fā)現(xiàn)再也回不去了。《一九三四年的逃亡》和《米》可以說(shuō)是這類逃亡的代表作品?！兑痪湃哪甑奶油觥分械年悓毮暝诔抢镒鲋衿靼l(fā)了橫財(cái)之后，楓楊樹(shù)家鄉(xiāng)的族人們便紛紛涌進(jìn)城中，尋找生存的契機(jī)，陳寶年在城市中依然被看作異類，在夾縫中也求不到城市人對(duì)他的一絲尊重，抵抗情緒在心中滋生，陳寶年還策劃了哄搶糙米的行為，但從此刻起，他就陷入了既融不進(jìn)城市也回不到農(nóng)村的尷尬。甚至在家鄉(xiāng)，矛盾和尷尬也不斷涌現(xiàn)，堅(jiān)守家園的女人和逃離家鄉(xiāng)的男人產(chǎn)生了巨大的分歧和矛盾。

《米》則可以說(shuō)是蘇童逃亡小說(shuō)的代表作，也是“農(nóng)村—城市—農(nóng)村”的代表模式。主人公五龍因?yàn)楹樗畬?dǎo)致的饑荒從家鄉(xiāng)逃往城市，為了生存，他身上的淳樸善良統(tǒng)統(tǒng)喪失殆盡。他以屈求伸，可以因?yàn)橐粔K豬頭肉而叫人親爹，用盡一切手段與米店老板的兩個(gè)女兒先后發(fā)生關(guān)系，當(dāng)米店成為五龍的私有財(cái)產(chǎn)，五龍也成為一方惡霸之時(shí)，五龍不再是曾經(jīng)的五龍，他開(kāi)始用極度變態(tài)的性行為來(lái)報(bào)復(fù)米店老板的女兒，瘋狂的行為和腐敗的氣息在五龍的身上漸漸彌漫開(kāi)來(lái)。在《米》的結(jié)局中，五龍疾病纏身，但他的夢(mèng)想?yún)s是那么干凈純白，“帶一車最好的白米回去”家鄉(xiāng)，但是五龍至死也沒(méi)有看到他魂?duì)繅?mèng)繞的故鄉(xiāng)，死在回家鄉(xiāng)的火車上。五龍的結(jié)局恰恰說(shuō)明了逃亡者在鄉(xiāng)村和城市之間不停漂泊，死在火車上象征了逃亡者在鄉(xiāng)村和城市都找不到屬于自己的真正歸宿，所謂的“還鄉(xiāng)”不過(guò)是逃亡者心目美麗的夢(mèng)想和愿望，根本不可能實(shí)現(xiàn)，只能一直在路上流浪。蘇童自己將楓楊樹(shù)村當(dāng)成自己精神的故鄉(xiāng)，祖輩居住地的再現(xiàn)。在小說(shuō)中構(gòu)筑這樣一個(gè)精神故鄉(xiāng)，蘇童用這個(gè)精神故鄉(xiāng)聯(lián)結(jié)起過(guò)去和未來(lái)。[7]

在“逃離現(xiàn)實(shí)困境——追尋精神家園”逃亡模式中，《我的帝王生涯》中的端白則是很好的例證。帝王端白深感宮中爾虞我詐，殘暴恐怖，他向往平民生活，每當(dāng)在宮中感到郁悶枯燥的時(shí)候，端白腦海中總會(huì)浮現(xiàn)像自由小鳥(niǎo)一樣的走索藝人，“我覺(jué)得鄉(xiāng)村客棧里的每一個(gè)人都比我幸福快樂(lè)”。但是當(dāng)端白真正從云端重重摔下來(lái)之時(shí)，他又忍受不了人世間的艱苦環(huán)境，懷念帝王生活的美好?！渡邽槭裁磿?huì)飛》同樣屬于此類模式，主人公克淵面對(duì)現(xiàn)實(shí)的困境，以跳上火車離開(kāi)城市作為逃離的方式?！峨x婚指南中的楊泊》面對(duì)婚姻圍城和生活瑣事的夾擊圍攻，深感走投無(wú)路，以跳樓死亡作為逃離苦悶生活的方式。

在蘇童的心目中，無(wú)論是五龍還是端白，楊泊還是克淵，他們都深感于存在的虛無(wú)，從而奮不顧身找尋精神的家園，從農(nóng)村到城市，再?gòu)某鞘蟹祷剞r(nóng)村，主人公們?cè)诒捡Y的火車上來(lái)來(lái)回回，卻怎么也尋不到歸處。連蘇童自己也感慨說(shuō)：“我常常覺(jué)得我無(wú)家可歸。”[7]

三、粉紅的“南國(guó)女子”

自從蘇童的作品《妻妾成群》被中國(guó)知名導(dǎo)演張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》并獲得奧斯卡提名之后，蘇童的一系列“紅粉女子”的影像就出現(xiàn)在讀者面前。在蘇童的筆下，女子是南方溫暖濕潤(rùn)氣候中衍生出的女子，是無(wú)限陰柔耍盡手段的女子，是灰暗詭異散發(fā)著神秘氣息的南方女子。她們或者在時(shí)代氣息的掩蓋下有著一顆自私庸俗的心，或者活在男人的主權(quán)世界之中寄生依賴，或者陷落在封建禮教的權(quán)威下掙扎呼喊，不得自拔。我們?cè)谔K童構(gòu)造的女性形象中沉淪不能自拔，為其哭為其笑為其怨為其哀，我們?cè)诒贿@些“南國(guó)女子”所征服的同時(shí)，也不得不承認(rèn)蘇童超乎常人的想象力和對(duì)女性內(nèi)心感情的細(xì)膩把握。從這些女子身上，蘇童充分展示了自己獨(dú)特的想象力、敘述故事的超強(qiáng)能力、對(duì)女性角度獨(dú)特視角的關(guān)注和深邃的歷史感、責(zé)任感。這在美學(xué)范疇來(lái)說(shuō)，已經(jīng)達(dá)到“沉郁美學(xué)”的高度。蘇童筆下的這些粉紅的“南國(guó)女子”可以說(shuō)代表了蘇童小說(shuō)創(chuàng)作的最高成就。蘇童自己也說(shuō)他喜歡在小說(shuō)中建構(gòu)女性形象，不管是頌蓮還是小萼，女性身上攜帶著大量的適用于小說(shuō)的因素。[8]75

蘇童的“南國(guó)女子”系列小說(shuō)中的代表作非《妻妾成群》莫屬。這個(gè)作品中的女子集中囊括了蘇童筆下的粉紅的“南國(guó)女子”的所有特點(diǎn)。她們具備了南方女人所有的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，她們既美麗、聰明、善良，而又詭秘、庸俗、依賴，她們一方面憎恨男人，一方面又不得不像藤蔓一樣依賴和吸取男人的養(yǎng)分，可以說(shuō)，她們既矛盾又痛苦，既想掙脫身體與精神的牢籠又不得離開(kāi)。她們是悲哀的，在被封建禮教奴役壓制之下，不僅要在男人之間游走陪笑，還要與其他女性之間互相勾心斗角，爾虞我詐，粉紅的“南國(guó)女子”表面上看是墮落風(fēng)塵的女子，但其實(shí)并不盡然，“南國(guó)女子”的腐朽氣味也從深宅大院之中和古井后巷中傳出。

《妻妾成群》中的頌蓮就是這樣一位典型的紅粉的“南國(guó)女子”的代表。她清純美麗，富有時(shí)代氣息，她作為舊時(shí)期的一個(gè)大學(xué)生，本應(yīng)該在年華當(dāng)好，熱情洋溢的時(shí)候，更應(yīng)該具有掙扎命運(yùn)的決心和勇氣。但是頌蓮在面對(duì)父親破產(chǎn)自殺的事實(shí)之時(shí)，卻選擇委身于一個(gè)年近五十的干瘦老頭陳佐千，進(jìn)入陳府做了四姨太太。她爭(zhēng)寵奪愛(ài)，作為陳佐千的四姨太太，剛進(jìn)門便察言觀色，面對(duì)其他三姨太太并不示弱，她與其他三位姨太太的見(jiàn)的第一面便是穩(wěn)定自己在家中地位的暗暗較量，那種藏在文字背后的波濤洶涌讓人看了心生恐怖。她殘忍自私，無(wú)論是時(shí)代的枷鎖原因或者是由于自身的軟弱才要讓自己看起來(lái)更強(qiáng)大，她對(duì)下人雁兒的手段讓人心驚膽戰(zhàn)。當(dāng)陳佐千把雁兒派給頌蓮當(dāng)貼身丫鬟之時(shí)，雁兒的不屑一顧成就了頌蓮的故意刁難，她固執(zhí)地認(rèn)為雁兒身上有一股味道，一定要雁兒洗掉，雁兒十分不情愿地去洗，自此埋下雁兒和頌蓮之間的矛盾。當(dāng)?shù)弥銉涸诒澈笤{咒頌蓮之時(shí)，此刻的頌蓮早已經(jīng)沒(méi)有了當(dāng)初的善良淳樸，有的只是變態(tài)扭曲的心靈，她像一只發(fā)瘋的獅子一樣，她被徹底激怒了，也徹底瘋狂了，她徹底被自己“妾”的位置擊垮了。沖突在這里達(dá)到高潮，雁兒再次把畫著頌蓮畫像的紙張扔進(jìn)馬桶之中，這一切被頌蓮逮了個(gè)正著，頌蓮逼著雁兒把那張紙吞進(jìn)肚子，雁兒此事不久便因?yàn)閭廊?。頌蓮因其自身卑微的心理將仆人雁兒殘忍地逼死，雁兒的死并不能消解頌蓮的不安，她一方面繼續(xù)爭(zhēng)寵奪愛(ài)，一方面繼續(xù)勾心斗角。其實(shí)，在頌蓮自己的心中，她是極度自卑的，這種自卑是自己內(nèi)心與生俱來(lái)的，因此，她只有不斷通過(guò)其他人的認(rèn)可才能獲得心中稍微的平靜。她聰明地知道，仆人雁兒的死只能帶來(lái)其他仆人對(duì)她的敬畏，而不能讓她達(dá)到與其他夫人平起平坐的地位。大太太毓如、二太太卓云和三太太梅珊表面上看起來(lái)風(fēng)平浪靜，其實(shí)內(nèi)心如蛇蝎一般，而她們變成這樣的原因其實(shí)只有一個(gè)，因?yàn)殛愖羟н@個(gè)年老體弱卻又風(fēng)流多情的老頭子。但是后院的那口枯井其實(shí)早就預(yù)示了悲慘的結(jié)局，梅珊告訴頌蓮以前陳家的女人都被投進(jìn)這口井中，梅珊不斷地在后院唱戲，在后院發(fā)瘋，這種憂傷詭異的氣氛其實(shí)早就預(yù)示了陳府的腐朽氣息。其實(shí)在深宅大院之中，頌蓮的心中也曾經(jīng)閃爍過(guò)希望的光芒，她和飛浦之間可以說(shuō)是相愛(ài)的，可是飛浦卻因?yàn)閭惱淼年P(guān)系將頌蓮的真情卻之不顧，頌蓮最后的希望也歸于破滅。頌蓮只能將所有希望寄托在陳佐千身上，但是由于頌蓮對(duì)陳佐千的無(wú)理欲求予以拒絕，也漸漸失寵于他，頌蓮已經(jīng)感到絕望，年輕的生命就被耗在陳家大院，與老女人或者奴仆或者新的女人爭(zhēng)寵奪愛(ài)，頌蓮心灰意冷，她漸漸也認(rèn)清楚了自己的地位，盡管衣食無(wú)憂，但是充其量不過(guò)是一個(gè)男人發(fā)泄性欲的對(duì)象和玩弄的對(duì)象，當(dāng)青春一過(guò)，年華不再，新人將會(huì)取代舊人，會(huì)有無(wú)數(shù)個(gè)新的“頌蓮”出現(xiàn)，自己也會(huì)變成毓如、卓云和梅珊，連頌蓮自己都認(rèn)為女人像動(dòng)物，但就是不像人。當(dāng)頌蓮后來(lái)看見(jiàn)梅珊被投進(jìn)井中，頌蓮徹底崩潰了，最后被逼瘋。[9]154

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1][奧]弗洛伊德.論文學(xué)與藝術(shù)[M].常宏譯.北京：國(guó)際文化出版公司，2001.

[2]蘇童,等.蘇童王宏對(duì)話錄[M].蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2003.

[3]張清華.天堂的哀歌——蘇童論[J].鐘山,2001,(1).

[4]蘇童.1934年的逃亡[M].上海：上海社會(huì)科學(xué)出版社，1988.

[5][法]波伏瓦.女人是什么[M].王友琴,等譯.北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988.

[6]蘇童.《世界兩側(cè)》序言[M].南京：江蘇文藝出版社,1993.

[7]蘇童.南方是什么[J].香港文學(xué)，2002，(211).

[8]蘇童.怎么回事[A].蘇童.紅粉[C].武漢:長(zhǎng)江文藝出版社，1992.

[9]蘇童.急就的講稿[A]．蘇童.尋找燈繩[C]．南京：江蘇文藝出版社，1995.