[摘 要] 本文以上?！肮聧u”時(shí)期古裝電影濫觴中出現(xiàn)的女英雄形象為研究對(duì)象，將女英雄分成俠女、沙場(chǎng)紅顏兩種類型，分別從性別懸置、性別置換兩個(gè)角度解讀古裝電影中所展現(xiàn)的個(gè)性意識(shí)與國(guó)家意識(shí)的沖突，而對(duì)這對(duì)沖突的有效解決方式即為將個(gè)性消解，將性別置換，使個(gè)性意識(shí)絕對(duì)歸屬于國(guó)家意識(shí)。女性形象在其中包含了豐富的政治隱喻以及對(duì)現(xiàn)代民族國(guó)家的認(rèn)同，并服務(wù)于抗戰(zhàn)時(shí)期的民族國(guó)家動(dòng)員。

[關(guān)鍵詞] “孤島”電影； 女英雄；性別；民族國(guó)家認(rèn)同

1939年上海電影中出現(xiàn)的古裝片熱是一個(gè)非常值得關(guān)注的對(duì)象。于1939年2月完成上映的古裝歷史片《木蘭從軍》受到觀眾的熱烈歡迎并在上海連映85天，創(chuàng)下空前紀(jì)錄，由此引發(fā)眾多電影公司紛紛投資拍古裝片。繼《木蘭從軍》之后，出現(xiàn)了《武則天》《費(fèi)貞娥刺虎》《葛嫩娘》《董小宛》《香妃》《梁紅玉》《紅線盜盒》《賽金花》等古裝片。細(xì)細(xì)分析這些歷史片不難發(fā)現(xiàn)，影片均以女性為主角，而講述的都是女英雄故事。

關(guān)于對(duì)“孤島”上海古裝電影中的女性形象研究，有慈祥的《論抗戰(zhàn)時(shí)期“孤島”電影中的妓女形象》一文，該文章認(rèn)為妓女形象的塑造達(dá)到了政治與商業(yè)的巧妙銜接。①

慈祥的這篇文章中沿襲了之前學(xué)者對(duì)妓女形象的關(guān)注，并指出妓女形象的塑造在特點(diǎn)的時(shí)代發(fā)揮特定的作用，但忽視了女性形象的改變②所包含的性別身份的建構(gòu)?？梢哉f(shuō) “孤島”時(shí)期古裝片中大量巾幗英雄熱在某種程度上具有三個(gè)層面的意義：最表層表現(xiàn)為《貂蟬》《木蘭從軍》的票房成功引發(fā)了制片商對(duì)類似題材的挖掘，在商業(yè)利潤(rùn)的驅(qū)使下對(duì)成功影片的仿制，雖然很多影片有粗制濫造之嫌，但對(duì)上海電影產(chǎn)業(yè)的恢復(fù)以及保持中國(guó)電影的發(fā)展與繁榮都有極為重要的意義。第二層意義可以歸結(jié)為保家衛(wèi)國(guó)的故事取材于歷史，可以躲避當(dāng)時(shí)嚴(yán)苛的電檢制度，成功上映有利于節(jié)約商業(yè)成本和獲取商業(yè)利潤(rùn)。第三層意義可以說(shuō)女英雄形象意味著性別的社會(huì)功能角色的轉(zhuǎn)換，由此賦予了影片豐富的文化政治內(nèi)涵，使影片服務(wù)于抗戰(zhàn)時(shí)期的民族國(guó)家總動(dòng)員。本文力圖從性別與角色功能轉(zhuǎn)換的角度，解讀這一時(shí)期出現(xiàn)的眾多的巾幗英雄影片，探討它們潛在的政治隱喻與民族國(guó)家認(rèn)同。

一、性別懸置中的個(gè)性消解

個(gè)性意識(shí)與國(guó)族意識(shí)這對(duì)概念，自“五四”新文化運(yùn)動(dòng)始一直被探討，這對(duì)概念是既對(duì)立又互補(bǔ)，二者之間所構(gòu)成的張力為當(dāng)時(shí)的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作提供了想象與思想的靈感。如何將個(gè)性意識(shí)與國(guó)族意識(shí)的沖突與解決，在歷史的英雄人物身上用一種特殊的形式表現(xiàn)出來(lái)，這是在抗戰(zhàn)時(shí)期藝術(shù)作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題。如果僅是英雄人物的浪漫崇高，這一形式貫以悲劇的來(lái)表現(xiàn)，比如《荊軻》《蘇武》《岳飛》等題材的古裝片，但在環(huán)境相對(duì)特殊的“孤島”上海，古裝歷史片中的英雄則幾乎偏重于對(duì)巾幗英雄的塑造。同樣，巾幗英雄也是個(gè)性英雄，而在個(gè)性英雄的故事模式下，如何處理個(gè)性與國(guó)族這兩種認(rèn)同模式的沖突與歸屬問(wèn)題？我們從性別的角度來(lái)考察似乎可以發(fā)現(xiàn)，在眾多的巾幗英雄當(dāng)中，可以把她們分成兩類：一類是俠女型的，如紅線；另一類是沙場(chǎng)紅顏型的，如木蘭與劉元度、梁紅玉與韓世忠、葛嫩娘與孫克咸。

在巾幗英雄古裝片熱中，有一小部分影片在處理個(gè)人與國(guó)家的戲劇沖突時(shí)采用的是對(duì)個(gè)性愛(ài)情的消解方式，當(dāng)然，與其說(shuō)是消解愛(ài)情，不如說(shuō)是對(duì)女性身份的懸置，在某種意義上說(shuō)是將個(gè)性意識(shí)絕對(duì)歸屬于國(guó)族意識(shí)當(dāng)中，《紅線盜盒》就是其中非常具有代表性的影片，她是以俠女的身份出現(xiàn)，在這里，俠女的性別不是置換，而是顛覆與僭越。

縱觀民國(guó)電影發(fā)展史，可以發(fā)現(xiàn)，古裝片曾盛行于兩個(gè)時(shí)期。第一股“古裝片熱”起始于1926年末，盛行于30年代初。始作俑者乃天一公司。在電影史中被稱為“神怪武俠片”，這其中產(chǎn)生了大量的以女俠為絕對(duì)主角的影片，這類女俠身上有戲曲文化中刀馬旦的影子，她們盡管是故事中武藝高強(qiáng)的拯救者與某種意義上的權(quán)威形象，但卻未必因其善行、俠義之舉最終為影片中的元社會(huì)所承認(rèn)或接納。其中最為典型的是文逸民導(dǎo)演的《紅俠》③和陳鏗然導(dǎo)演的系列片《荒江女俠》④?！都t線盜盒》延續(xù)了中國(guó)電影史中女俠的形象。女俠是一個(gè)極為特殊的類型形象，她不僅是影片中的第一主角，而且是故事中的行動(dòng)主體。盡管女性形象間或成為（男性）觀眾欲望觀看的主體，但卻絕少成為影片中男主人公的欲望對(duì)象，這就意味著她的形象是無(wú)性別的；在故事中，她不僅拯救陷于困境中的女性，也拯救故事里的男主人公。這一顛倒的情節(jié)模式使得俠女形象在性別扮演中充滿了顛覆與僭越色彩?！都t線盜盒》中的女俠紅線與木蘭從軍有著非常相似的緣由：父親年事老邁，但以國(guó)事為重，國(guó)家陷于危難，不愿袖手旁觀，紅線武藝高強(qiáng)，代父應(yīng)征。但紅線只是“代父”，并未“易裝”，所以從一開始紅線的性別身份便是顛覆與僭越的，節(jié)度使薛嵩并不重視，紅線頗得冷朝陽(yáng)的贊美也是因其作軍歌草檄文，在男主人公眼里，紅線是沒(méi)有性別的，之后紅線盡全力冒生命危險(xiǎn)盜得錦盒，薛嵩轉(zhuǎn)敗為勝，也是紅線為國(guó)盡忠的表現(xiàn)。女俠身懷絕技高男人一籌，就男主人公于危難之中同時(shí)意味著她捐棄了自己的性別身份與“人間”生活。在這里，女俠紅線象征的是一份外在的、全能的救贖力量。

古裝歷史片不是歷史，它反映的不是歷史中的事情，而是現(xiàn)代人的觀念，因?yàn)闅v史故事或民間故事一旦出現(xiàn)在藝術(shù)話語(yǔ)中，就變成同時(shí)代意識(shí)形態(tài)的隱喻或象征。⑤戴錦華曾指出，女俠作為電影第一主角的特點(diǎn)敘事，常常出現(xiàn)在社會(huì)急劇動(dòng)蕩且沒(méi)有出路、沒(méi)有現(xiàn)實(shí)解決方案的時(shí)代，它鮮有例外地成為社會(huì)的無(wú)奈與無(wú)助感的表達(dá)和想象性轉(zhuǎn)移方式。⑥半淪陷時(shí)期的上海“孤島”恰恰是處于這種無(wú)力與無(wú)助的境地：為了避免駐扎在租界周圍的日本軍隊(duì)的干擾，也為了保持租界的暫時(shí)安定，上海市政府下令禁止公開談?wù)撜伪┝腿毡救肭?。而事?shí)上，當(dāng)時(shí)的上海城中充滿了各種恐怖、暗殺活動(dòng)，這類恐怖活動(dòng)來(lái)自于兩個(gè)方面：一方面是重慶的國(guó)民黨政府，另一方面為日偽傀儡政府。他們各自派出特務(wù)謀殺對(duì)方，記者、商人、政客等只要被懷疑或是通敵或是抗日，經(jīng)常在光天化日之下就被殺了。在這種恐怖時(shí)局下，上海的犯罪率飆升，戰(zhàn)時(shí)物資奇缺，人口過(guò)剩，致使物價(jià)飛漲。而此時(shí)的上海和內(nèi)地大后方音訊隔絕，上海市民中處處彌漫著悔恨而絕望的情緒?！都t線盜盒》中的紅線，恰恰是作為一位外來(lái)的拯救者，無(wú)疑可以成就一份現(xiàn)實(shí)困境的想象性解決，（在影片當(dāng)中，紅線正是在節(jié)度使處于危難之中出現(xiàn)并逐步幫其擊退敵兵）女性因此而被書寫為社會(huì)的“他者”。這個(gè)“他者”的身份的性別毫無(wú)疑問(wèn)是懸置或者說(shuō)無(wú)性別的，英雄的女俠只是一個(gè)救贖與拯救的觀念符號(hào)，很難說(shuō)有什么個(gè)性意識(shí)。在巾幗英雄的性別被懸置的處理方式中，女性是無(wú)性的，超越階級(jí)，超越個(gè)性意識(shí)，絕對(duì)地忠實(shí)于國(guó)族意識(shí)。

二、性別置換中的國(guó)家認(rèn)同

在眾多古裝歷史影片中，與俠女的形象所不同的，是沙場(chǎng)紅顏的女性形象。如《木蘭從軍》中的木蘭，《葛嫩娘》中的葛嫩娘，《梁紅玉》中的梁紅玉等。這一類女英雄不是性別懸置的俠女，她們?cè)谀撤N程度上保留了女性身份，盡管她們會(huì)在某些特定的情境之下掩飾自己的性別特征，比如木蘭易裝從軍，但梁紅玉與葛嫩娘則是以眷屬的身份參與到戰(zhàn)爭(zhēng)中來(lái)?！赌咎m從軍》《葛嫩娘》《梁紅玉》的劇情依然包含著個(gè)性意識(shí)與國(guó)族意識(shí)的沖突與歸屬觀念。木蘭在軍營(yíng)中時(shí)刻義正詞嚴(yán)，力求達(dá)到性別的誤認(rèn)，劇情發(fā)展到最高潮時(shí)是軍營(yíng)中月下對(duì)歌的浪漫一幕，劉元度一度認(rèn)為這個(gè)與之對(duì)歌的將軍就是女性時(shí)，木蘭立即用軍中的身份保持了自己“男性”身份，盡管木蘭也鐘情于劉元度，當(dāng)是在“國(guó)難當(dāng)頭，大敵入侵”之時(shí)，還是不能忘記自己的使命。此刻，女性的個(gè)性意識(shí)再度被消解，要絕對(duì)地歸屬到國(guó)族意識(shí)中去。當(dāng)然，與“俠女”所不同的是，性別是置換，而不是懸置，所以在這一沖突中非常關(guān)鍵的是女英雄女性身份的保留，這成了她們?cè)诠适轮信c男主人公發(fā)生愛(ài)情并有情人終成眷屬的可能。當(dāng)然，這種可能也只能發(fā)生在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之后，民族國(guó)家消除危亡之時(shí)。

在中國(guó)的傳統(tǒng)文化觀念中，中國(guó)作為政治的共同體至少有兩種認(rèn)同模式。一種是所謂的文化主義的，皇朝或國(guó)家意味著共同體的倫理秩序、道德尺度、語(yǔ)言與風(fēng)俗等。另一種認(rèn)同模式則建立在儒家正統(tǒng)觀念的“華夷之辨”的基礎(chǔ)上，在晚清及至近現(xiàn)代中國(guó)，面對(duì)強(qiáng)大的西方殖民主義者，國(guó)人遭受到的血淋淋的屈辱對(duì)待和利益損失使這種觀念的延續(xù)有了一種自覺(jué)的國(guó)家民族主義味道，帶有鮮明的民族主義傾向。⑦

“孤島”上海電影中出現(xiàn)如此多的巾幗英雄古裝影片，無(wú)不是一種家國(guó)觀念在文學(xué)藝術(shù)上的折射。因此，在處理個(gè)性意識(shí)與國(guó)族意識(shí)的沖突與歸屬的問(wèn)題上，在國(guó)難當(dāng)頭的非常年代，個(gè)性意識(shí)是要絕對(duì)地服從于國(guó)族意識(shí)并承擔(dān)起時(shí)代的隱喻或象征。古裝電影敘事中個(gè)人意識(shí)與國(guó)族意識(shí)的沖突與化解，當(dāng)然，化解的方式不是解除，而是通過(guò)性別置換的方式加以解決。這種巧妙的方式則表現(xiàn)為戰(zhàn)爭(zhēng)與非戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)性別身份的改換。當(dāng)木蘭替父從軍之時(shí)，她的身份是接替父親的角色，葛嫩娘激勵(lì)孫克咸，孫終于醒悟決定加入到福建軍旅中時(shí)，葛嫩娘也去掉脂粉（改成男裝）隨他一同參軍。當(dāng)遭遇愛(ài)情之時(shí)，女英雄則可以恢復(fù)女兒身，以女性的身份收獲愛(ài)情，木蘭最終辭別皇帝的犒賞，返鄉(xiāng)后恢復(fù)女兒身，展現(xiàn)少女羞花之貌的動(dòng)人姿態(tài)，重新出現(xiàn)在戀人面前，獲得了與劉元度的愛(ài)情。葛嫩娘易裝之前，乃秦淮名妓，深得名士孫克咸寵愛(ài)。梁紅玉也曾一度流入青樓，與韓世忠一見(jiàn)鐘情。女主人公通過(guò)性別的置換，一方面可以通過(guò)性別的“誤識(shí)”“誤辯”激發(fā)起觀眾窺視的欲望，但更重要的是隱藏性別身份，絕對(duì)地歸屬于國(guó)家，服務(wù)于抗戰(zhàn)民族國(guó)家總動(dòng)員。

三、結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)性別置換的方式隱藏個(gè)人與國(guó)家之間發(fā)生沖突的可能性，直接指向的是個(gè)人要絕對(duì)歸屬于國(guó)家，明顯地凸顯了“國(guó)家興亡，匹夫有責(zé)”這一政治隱喻。而性別懸置的方式亦是對(duì)個(gè)性意識(shí)的直接消解，之所以如此，正如左翼批評(píng)家阿英所評(píng)：“在民族危亡之際，所有的人都必須團(tuán)結(jié)起來(lái)，奮戰(zhàn)救國(guó)，這是男人和婦女都應(yīng)該做的。”⑧“孤島”上海古裝電影中出現(xiàn)的特有的女性英雄的表達(dá)方式，并非是女性主體的呈現(xiàn)，女英雄的形象所指涉的是忠于“君”，忠于“國(guó)家”進(jìn)而轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代民族國(guó)家認(rèn)同，使影片服務(wù)于抗戰(zhàn)時(shí)期的民族國(guó)家動(dòng)員。

注釋：

① 慈祥：《論抗戰(zhàn)時(shí)期“孤島”電影中的妓女形象》，《理論界》，2009年第7期。

② 指20世紀(jì)20、30年代上海電影中頻頻出現(xiàn)的歌女、舞女以及鄉(xiāng)下底層受壓迫的女性形象自抗戰(zhàn)以后轉(zhuǎn)為對(duì)女英雄形象的塑造。

③ 《紅俠》，1929年上映，文逸民導(dǎo)演，文逸民、范雪朋主演。

④ 《荒江女俠》，1930年上映，顧明道編劇，陳鏗然導(dǎo)演，徐琴芳、賀志剛主演，友聯(lián)影片公司出品。

⑤ 周云龍編選：《天地大舞臺(tái)：周寧戲劇研究文選》，廈門大學(xué)出版社，2011年版。

⑥ 戴錦華：《性別中國(guó)》，麥田出版社，2006年版。

⑦ 關(guān)凱：《政治族群》，中央民族大學(xué)出版社，2007年版。

⑧ 阿英：《關(guān)于木蘭從軍》，《文獻(xiàn)》，1939年第6期。

[作者簡(jiǎn)介] 劉麗蕓（1979— ），女，江西南康人，廈門大學(xué)人文學(xué)院中文系戲劇影視學(xué)2012級(jí)在讀博士研究生。主要研究方向：電影電視史論。