嚴(yán)紀(jì)華

(中國文化大學(xué) 中文系. 臺灣 臺北)

有唐一朝289年(618—909)，創(chuàng)造了中國歷史上一個文治武功輝煌的盛世，藝術(shù)文化方面也呈現(xiàn)了極高的水平。其中詩歌由于文學(xué)體式的演進(jìn)，帝王政治的提倡，社會經(jīng)濟(jì)的繁榮，異族文化的融合，藝術(shù)風(fēng)潮的激蕩以及聲舞器樂的傳播，造就出了卓越的詩家與作品；其題材廣泛、數(shù)量繁多、喻象豐富、技巧圓熟，為他代所不及。而后世針對唐代詩歌的探討研究，遍及武功文物、生活藝術(shù)(書畫音樂)、思想人物、紀(jì)事美學(xué)等諸多面向，從承繼、整理、貫通到開創(chuàng)，更是異彩繽紛。

一、婦容詩

在中國傳統(tǒng)女教中，“婦德、婦言、婦功、婦容”一向被視為女子應(yīng)具備的高尚節(jié)操；漢朝班昭在《女誡·婦行》中對“婦容”曾這樣說明：“不必顏色美麗也……盥浣塵穢，服飾鮮潔，沐浴以時，身不垢辱，是謂婦容?！比欢利惖娜蓊伩偸橇钊速p心悅目。歷來對女子的欣賞詩文不斷，如《詩經(jīng)》：“……手如柔荑，膚如凝脂。領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮……”[1]是從溫婉端健的角度看待中原的美女；而宋玉《登徒子好色賦》：“……著粉則太白，施朱則太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齒如含貝。嫣然一笑，惑陽城，迷下蔡?！盵2]則品評了南方佳麗。其后民間樂府《陌上?！?《艷歌羅敷行》)、曹植《美女篇》等頌揚(yáng)美女的詩篇與日俱增，在這些作品中，除了多以具體的物象比況，表述不同的、主觀的審美標(biāo)準(zhǔn)，更觸及了著粉配飾的妝樣(如倭墮髻、金爵釵、蛾眉與翠眉)。而后，“釵頭”“粉妝”、“廣袖”“長鬟”、“春妝妖冶”等種種可憐之狀*“釵頭”見曹植《美女篇》(《昭明文選》卷二七，第392頁)，“粉妝”見古詩十九首(《昭明文選》卷二九，頁409)，“廣袖”“長鬟”見陳后主叔寶《采?！?《先秦漢魏晉南北朝詩》《陳詩》卷四，臺北木鐸出版社，1988年7月，第2501頁)等記載。，俱見詩詠圖繪。對婦女個體容貌漸由插敘襯寫，發(fā)展出了以妝容為主題詩材的歌詠。

唐繼隋后，中原與吳越文化交流活潑、外族習(xí)風(fēng)俗尚對漢文明的滲透，工藝技術(shù)的發(fā)達(dá)、宗教藝文蓬勃發(fā)展，人民受教育機(jī)會大增、崇尚個人自主，其中女帝主政的出現(xiàn)，帶動唐代婦女在各種活動參與、階級地位、社會風(fēng)氣上與前朝相較，都相對自由開放，反映在斑斕的文化里，無論在聲歌舞蹈、娛樂妝服各方面，或兼容仿擬、或翻迭新創(chuàng)，皆成肆放之局。我們從現(xiàn)今出土的女俑以及流傳的詩文畫作觀察：大約唐初婦女妝容服飾沿隋制，寬袖長袍，簡樸未博；開元、天寶年間，“女為胡婦學(xué)胡妝”(元稹《法曲》卷419)，窄袖高髻，宮中民間皆以褲褶為常服*唐時風(fēng)靡騎馬球戲，褲褶利落，是以之為常服，所謂“回鶻衣裝回鶻馬”。參見花蕊夫人《宮詞》，《全唐詩》卷798。，社會胡化盛極一時。晚唐厭于胡亂，胡尚一落，復(fù)古之風(fēng)再起，衣著容飾又變回寬衫椎髻、長袍曳地。整體而論，唐朝婦女的造型飽滿渾圓，妝容麗采競繁，時尚多元而趨勢屢變，與唐代國勢同步。其中關(guān)于婦女妝容的歌詠，更隨著時尚風(fēng)俗、審美情調(diào)的轉(zhuǎn)變、婦女造型不斷的創(chuàng)新流行，既是閨閣生活的抒情敘寫，也是社會風(fēng)俗的史料，充分地反映了時代性與社會性，值得觀察*關(guān)于“唐代婦女妝容服飾”這個課題的研究，前賢專著包括周汛、高春明、周錫保、[日]原田淑人、李秀蓮、沈從文、高世瑜、李斌城等；以及期刊論文、學(xué)位論文等多篇各見發(fā)明。。本文即以清編御訂《全唐詩》為底本*清圣祖御訂《全唐詩》12冊，臺北文史哲出版社，1978年12月。本文系采用元智大學(xué)中語系羅鳳珠主持、清華大學(xué)資工所張智星、大葉大學(xué)許介彥共同主持，國科會數(shù)字典藏國家型科技計(jì)劃：95年度數(shù)字典藏創(chuàng)意學(xué)習(xí)計(jì)劃：“新詩改罷自長吟—唐詩吟唱虛擬現(xiàn)實(shí)教學(xué)環(huán)境建置計(jì)劃”，網(wǎng)址：http://cls.hs.yzu.edu.tw/tang/index.html，上網(wǎng)日期：2013年8月2日。以下《全唐詩》中引詩直錄卷數(shù)。，取元稹(779—831)《恨妝成》為例，進(jìn)行語匯指向與時代意義的分析。

二、元稹《恨妝成》(卷422)的語匯指向

元稹《敘詩寄樂天書》中提及，元和五年(810)時年三十二歲，元稹遭罪譴棄，貶為江陵府士曹參軍。因?yàn)楫?dāng)時“心力猶壯，置身閑處，于是以全盛之氣，注射語言，到三十七歲的五六年之間，取旨意可觀者，自編詩集，得詩八百余首，色類相從，共成十體，凡二十卷”*計(jì)有功撰，《唐詩紀(jì)事》下、卷三七元稹，收入楊家駱主編《歷代詩史長編》，臺北鼎文書局，1978年4月，第581-582頁。。復(fù)由于“不幸少有伉儷之悲，撫存感往，成數(shù)十詩，取潘子《悼亡》為題；又有以干教化者，近世婦人，暈淡眉目，綰約頭鬢，衣服修廣之度，及匹配色澤，尤劇怪艷，因?yàn)槠G詩百余首，詞有古、今，又兩體?！?計(jì)有功撰，《唐詩紀(jì)事》下、卷三七元稹，收入楊家駱主編《歷代詩史長編》，臺北鼎文書局，1978年4月，第581-582頁。其中悼亡詩為原配韋叢而作，艷詩則多為其少日之情人所謂崔鶯鶯者而作[3]81。“恨妝成”即被收入艷詩一類，從形式內(nèi)容看是一首典型的女子妝容詩：

曉日穿隙明，開帷理妝點(diǎn)。

傅粉貴重重，施朱憐冉冉。

柔鬟背額垂，叢鬢隨釵斂。

凝翠暈蛾眉，輕紅拂花臉。

滿頭行小梳，當(dāng)面施圓靨。

最恨落花時，妝成獨(dú)披掩。

全詩共12句，中有8句指向女子化妝的程序：傅粉→施朱(以上粉臉)→垂鬟→釵鬢(以上發(fā)樣)→暈眉→花臉(以上描容)→行梳→施靨(以上定妝)[4]。由于唐代婦女的頭面妝飾樣式或承襲于前朝、或受胡人影響而流行，也有出自唐人自己的發(fā)想創(chuàng)作，從“恨妝成”一詩中即可得窺唐代婦女們每一階段的化妝動作前后連貫，對照互補(bǔ)，其中包含著許多細(xì)節(jié)的承襲與改變。以下即以詩聯(lián)為單位，著重于其語匯的歷史指向與時代流變，展開外緣的分析。

(一)外緣的研究。

1、傅粉貴重重，施朱憐冉冉。

就“傅粉施朱”的歷史考察，妝顏始于秦始皇時宮中流行的“紅妝翠眉”[5]，唐詩中“八歲偷畫眉”*李商隱《無題，二首之一》，《全唐詩》卷539。、“十一把鏡學(xué)點(diǎn)妝”*白居易《簡簡吟》，《全唐詩》卷435。即說明女子年紀(jì)輕輕就開始學(xué)習(xí)使用脂澤粉黛來增加自己的美艷。由于時尚膚色白嫩，所以敷白粉(鉛粉或米粉)成為婦女面部化妝的第一步，相當(dāng)于“打粉底”。不過也有婦女處孀閨，純?yōu)椤鞍讑y”*白居易《酬和元九東川路詩十二首：江岸梨花》(案：在翰林時作)，《全唐詩》卷437。楊太真也曾作白妝黑眉的打扮，參見馬縞《中華古今注》，百川學(xué)海，臺北新興書局，1996年7月，第128頁。?！笆┲臁敝傅氖恰凹t妝”，為了表現(xiàn)面容紅潤，健康有生氣，所謂“紅臉如開蓮”(武平一《妾薄命》，卷102)，李白稱為“繡頰”(《夜下征虜亭》，卷181)，也就是元稹所說的“燕脂頰”(《離思，五首之一》，卷422)，相當(dāng)于“抹腮紅”。施朱的材料為胭脂(即紅藍(lán)草，又作燕脂)，一般認(rèn)為是張騫由西域帶回中國，取代了之前使用的朱砂，其中胭脂與匈奴名妻“閼氏”音同，一首“失我閼氏山，使我婦女無顏色”[6]625的謠歌流傳，使得胭脂的色彩益發(fā)動人。至唐，傅粉抹白的部位由臉頰擴(kuò)及頸胸等部位，如“臉?biāo)栖饺匦厮朴瘛?白居易《上陽白發(fā)人》卷426)、“長留白雪占胸前”(施肩吾《觀美人》卷494)。而施朱的妝款仍然延續(xù)，舉如《開元天寶遺事》中記載楊貴妃臉上的“紅冰”“紅汗”*王仁?！侗燃t兒詩》，《開元天寶遺事》卷下《紅冰》《紅汗》，叢書集成新編，第81冊，臺北新文豐出版公司，1986年12月，第506-507頁。，蜀太妃徐氏“蝶嬌頻采臉邊脂”(《題金華宮》卷9)等，此處“傅粉重重，施朱冉冉”可知唐代婦女臉部色彩多施用重粉不染明暗，并用白粉烘染額鼻頰等部位，來突出婦女的艷冶。

2、柔鬟背額垂，叢鬢隨釵斂。

鬟鬢俱屬發(fā)系用詞，唐代婦女多以長發(fā)黑如烏云(或形狀如云)、柔似錦緞為美。梳發(fā)時把發(fā)挽在腦后，或?qū)㈩^發(fā)綰束實(shí)心、梳在頭頂層層盤高成高“髻”。發(fā)繞結(jié)成環(huán)狀稱為“鬟”，有高鬟，也有垂于耳際為“低鬟”“垂鬟”。此詩“柔鬟背額(一作背后)垂”是指雙鬟垂于腦后的一種軟鬟，下句“鬢”是指面旁兩頰的頭發(fā)*許慎《說文解字》：“鬢，頰發(fā)也?！倍斡癫冕專骸爸^發(fā)之在面旁者?！币娫S慎著、段玉裁注，《說文解字》卷9上，臺北世界書局，1960年11月初版，頁397。。婦女的鬢發(fā)容飾從秦代剪成直角狀到漢魏修成彎鉤狀，形狀大小不一，置于耳際，到唐時鬢發(fā)朝臉部靠攏，并依厚薄區(qū)分，一般而言唐人尚薄鬢。“叢鬢”則指的是一種蓬松的鬢發(fā)。由于女子十五歲成年后就得挽髻，使用發(fā)簪和發(fā)釵來固定發(fā)髻以免散落。簪是單股，男女皆可使用；釵為女性專屬，后來釵的外觀不斷改造，在前端作花式變化，成為當(dāng)時婦女普遍的裝飾?；谂铀匾贼W發(fā)自珍自重，因之鬢發(fā)留情*孟簡《詠歐陽行周事》中言“(太原妓)高髻若黃鸝，危鬢如玉蟬，纖手自整理，剪刀斷其根。柔情托侍兒，為我遺所歡……”與歐陽行周的情事纏綿哀婉。參見《全唐詩》卷473。、發(fā)釵盟信*白居易《長恨歌》：“釵留一股成一扇”，《全唐詩》卷435。的情事屢入詩詠。此外，參較李賀的《美人梳頭歌》(卷393)，詳述了盤鬟簪釵的過程；他如白居易《婦人苦》：“蟬鬢加意梳，蛾眉用心掃”(卷435)，更道出婦女費(fèi)思裝扮、博君愛憐的苦心。

3、凝翠暈蛾眉，輕紅拂花臉。

眉毛的美化已有二千多年的歷史，由《詩經(jīng)》“螓首蛾眉，美目盼兮”[7]，“文君姣好，眉色望如遠(yuǎn)山”[8]，漢朝張敞為婦畫眉[9]，唐朝掃眉才子薛濤*王建《寄蜀中薛濤校書》(案：一作胡曾詩)，《全唐詩》卷301。，虢國夫人淡掃蛾眉*張祜《集靈臺(集虛臺)，二首之二》(案：此篇一作杜甫詩)，《全唐詩》卷511。，楊玉環(huán)芙蓉面眉如柳*白居易《長恨歌》，《全唐詩》卷435。等，美眉與佳人韻事并傳。而畫眉的材料多取用黛這種青黑色的材料點(diǎn)染于眉上，或者將眉毛剃除然后重畫，“代”以各種眉型，又稱“黛眉”。一般眉型的變化主要在長短、粗細(xì)、濃淡、曲直及眉頭、眉梢等，不一而足*傳聞有眉癖的唐玄宗曾令畫工畫《十眉圖》，修眉樣式種類愈趨繁多。參見楊慎《十眉圖條》(《丹鉛續(xù)錄》卷6)，臺北臺灣商務(wù)印書館，1966年3月，頁93。。在眉色上，則可分為黑色與藍(lán)綠色系，后者泛稱為翠眉。大抵初唐沿襲漢魏六朝的長而濃到細(xì)長眉，盛唐以降陸續(xù)演變?yōu)榇珠煻?，形如桂葉或蛾翅。為了使闊眉不顯呆板，婦女們便將眼瞼、眉毛邊緣處的顏色均勻地向外暈散，所以出現(xiàn)“暈眉”的畫法，到了晚唐又流行起低斜的類似愁眉的八字眉。綜歸而言，唐代婦女不論宮廷或民間畫眉已成習(xí)尚*秦韜玉《貧女》：“敢將十指夸針巧，不把雙眉斗畫長?！薄度圃姟肪?70。，而且手法樣式不斷翻新，不同的眉型搭配不同的刷色，婦女們以眉夸麗較勁，爭奇斗艷，可說是“眉”情萬種。

“花臉”則指的是花鈿妝面。唐代婦女的妝容，屬于眉額以上的額頭妝飾流行涂額黃與貼花鈿兩種。前者推測可能是南北朝以后受到印度佛教藝術(shù)的影響，從涂金的佛像上發(fā)展出來的風(fēng)習(xí)。涂抹的時候，一種是“額黃”，直接用黃色的顏料平染(或半染)畫于額頭，如李商隱詩“八字宮眉捧額黃”(《蝶，三首之三》卷539)；一種為剪采黃色材料制成的薄片狀飾物以膠水黏貼在額頭眉間為“花黃”，如北朝《木蘭詞》中“當(dāng)窗理云鬢，對鏡貼花黃”?！盎S”與“花鈿”的裝飾十分相像，而鈿的材料更為講究，是金、銀、珠玉制成的花朵形的飾件，圖案繁多，顏色主要有金黃、翠綠(翠鈿)、艷紅三種，可以飾發(fā)，也可以飾面。又稱花子，可以清洗再用*花蕊夫人《宮詞》：“汗?jié)窦t妝行漸困，岸頭相喚洗花鈿。”《全唐詩》卷798。。至于花鈿的起源各家論述不一*他如“秦始皇好神仙，常令宮人梳仙髻，貼五色花子，畫為云鳳虎飛說升”(《中華古今注》，頁130-131)、“宋武帝壽陽公主梅花落面，印出花子”說(《妝臺記》，頁1)以及模擬佛像說等多種說法。，唐時的傳述是上官昭容忤則天旨，黥其面[10]，后上官氏做花子用以遮掩；而《唐人小說》中《定婚店》*汪辟疆校錄，《唐人小說》收李復(fù)言《續(xù)玄怪錄》《定婚店》，臺北河洛圖書出版社，1974年10月，頁223。里韋固妻眉間常貼花鈿以覆刀痕，用意與上官相同。其后傳衍成為婦女們的面貌裝飾，有的甚至貼得花鈿滿面，以此競美?！度圃姟酚袕埛蛉恕妒盎ㄢ殹罚骸啊?jīng)纖手里，拈向翠眉邊。能助千金笑，如何忍棄捐?！?卷799)足見女子如何用度、看待花鈿的心情宛轉(zhuǎn)。

輕紅在此處極可能是指“斜紅”，是指在兩鬢到雙頰或太陽穴處所描繪的一抹朱線，有的繪染成兩道艷紅色的月牙形妝飾；有的甚至化成宛如兩道紅色傷痕。傳說是仿效三國魏文帝寵妾薛夜來傷愈后的“曉霞妝”[6]625，以凸顯殘破的美感。查索元稹詩中，還有兩處提到斜紅：一是“斜紅余淚跡，知著臉邊來”(422)，一是“斜紅傷豎莫傷垂”(422)。另外羅虬詩：“一抹濃紅傍臉斜，妝成不語獨(dú)攀花。”*羅虬，《比紅兒詩，一進(jìn)首之十七》《全唐詩》卷666。都點(diǎn)明著“斜紅”的位置。至此，“翠眉暈畢，花鈿貼成，輕紅拂過，花臉妝勻”。

4、滿頭行小梳，當(dāng)面施圓靨。

梳原是一種整理頭發(fā)的工具，也可以用來養(yǎng)生保健*馮贄《云仙雜記》卷三：“孫思邈以交加木造百齒梳，用之養(yǎng)生藥法也?！笔杖?yún)矔尚戮?，?6冊，臺北新文豐出版公司，頁171。。疏者為梳、密者為篦，多以竹木、金銀、翠玉、水晶、象牙等制成。由于唐代婦女流行高髻，起初婦女們梳頭，隨之可能將梳插于頭上方便使用，未料演變成一種別致的美發(fā)裝飾，“插梳”便成為一種風(fēng)尚。唐文宗時甚至因?yàn)閷m中婦女插戴釵梳太多，影響社會風(fēng)氣，曾下令遏止。*劉昫，《舊唐書·文宗本紀(jì)上》卷17，北京中華書局，1997年3月，頁528。

靨，《集韻》釋為“頰輔也”[11]。《淮南鴻烈集解·說林訓(xùn)》則作：“靨，在頰則好?！弊ⅲ骸办v，著頰上窐也。”[12]因此，“點(diǎn)面靨”應(yīng)是在臉頰兩側(cè)酒窩處各畫一個紅色的圓點(diǎn)的一種妝飾，俗稱“妝靨”。相傳面靨的起源有二：一指三國吳鄧夫人臉上的痕點(diǎn)*張泌《妝樓記·丹脂條》記載：“吳孫和悅鄧夫人，嘗置膝上，和弄水精如意，誤傷鄧夫人頰，血洿袴帶。醫(yī)者曰得白獺髓雜玉與琥珀膏，當(dāng)滅痕。琥珀太多，痕不滅，有赤點(diǎn)，更益其妍。諸嬖欲要寵者，皆以丹青點(diǎn)頰。此其始也?！笔杖搿短拼P記小說》(二)，頁623。，一為后宮后妃月事來臨時記號[13]。雖然點(diǎn)這個符號小，卻是沉默而醒目的。其后宮妃舞姬看到面部的點(diǎn)有助于美容，爭相效仿，使之成為面靨的一種，并傳入民間。到唐時，有在兩鬢面頰的部位畫上圓點(diǎn)類似一假酒窩，或畫“杏靨”等各種花靨；也有用金箔、翠羽等制作可粘貼的靨鈿，映雙輔而相望，甚至“滿面縱橫花靨”(歐陽炯《女冠子》，卷896)。此詩將“點(diǎn)靨”作為定妝，代表著唐代婦女臉部一種很特殊的妝飾。

(二)內(nèi)緣的分析：從結(jié)構(gòu)分析、意象指涉到標(biāo)題語匯的完成。

1、結(jié)構(gòu)分析。

由于漢語詩歌美學(xué)的基礎(chǔ)主要在單音節(jié)的字(詞)，既可以發(fā)展成語匯的單位，又可表示格律的單位。其組合變化可區(qū)分為兩種美學(xué)形式：結(jié)構(gòu)與字質(zhì)。結(jié)構(gòu)的基本單位為“聯(lián)”與“詩行”；字質(zhì)則指的是一字一詞之間相互作用的結(jié)果。[14]37-39二者的對應(yīng)與完成關(guān)系密切。大抵而言，唐人五古經(jīng)杜甫之后，翻陳出新，別開堂廡，對其后元和時期的詩體定向影響極大，以元稹這首“妝容詩”為例，即是在直抒胸臆的基調(diào)上，加強(qiáng)人物局部精微的觀察刻畫，婉曲見意：先自結(jié)構(gòu)言，前幾聯(lián)主要在表現(xiàn)化妝的準(zhǔn)備與進(jìn)行，兩兩成聯(lián)，在平行推進(jìn)中，強(qiáng)化了動態(tài)的感受。起首二句“曉日穿隙明”表明時間，“開帷”述空間，以下八句為“理妝點(diǎn)”的進(jìn)程，共四十字以五言為一單位，分別由主詞——動詞——狀態(tài)語(方位表示、程度迭詞、物象譬喻等)組構(gòu)而成，其中主詞是彩妝主要的部位，是實(shí)體空間；而動詞與狀態(tài)語的修飾形容則分別累積出時間的弧度，一直到妝成為止。整體采2：1：2的節(jié)奏進(jìn)行(其中第三聯(lián)〔五.六兩句〕形式上為2：2：1的句構(gòu)，實(shí)際是主語置前的倒裝)。末二句妝成生恨的因果關(guān)系與落花時間意念的同時呈現(xiàn)，牽動妝者內(nèi)心情緒的轉(zhuǎn)折，出現(xiàn)論斷式結(jié)句，是對婦女化妝進(jìn)行細(xì)節(jié)描繪之后，詩人以代言或托言隱喻表露出抒情言志的思維。

續(xù)從字質(zhì)上觀察，字質(zhì)關(guān)系是指對等、相似及對照等[14]106。以三四兩聯(lián)為例，第三聯(lián)中鬟鬢相對，是主述對象；柔與叢是偏重于物性的形容詞，最后一字為動詞。由于詩行的語序被顛倒，“柔鬟”與“叢鬢”實(shí)為“垂”與“斂”的受詞?！氨愁~”與“隨釵”分別表明部位與使用方法(即“背額垂柔鬟，隨釵斂叢鬢”)。通常倒裝語法直接影響詩行自然的流動，造成閱讀受阻；而正?；€原過程類似破壞后的重組，將驅(qū)使讀者感受到力的震動。最終這個垂鬟斂鬢的動作又回到“垂”與“斂”的靜態(tài)之局。因此，“垂”與“斂”二字既有動態(tài)的一面，表現(xiàn)動作；亦有靜態(tài)的一面，表現(xiàn)狀態(tài)/氛圍。此外，“垂”的意義指向“放”，“斂”指向“收”，俱停留于美的視覺畫面。同樣地作類似性或?qū)φ招缘囊曈X描寫的還有第四聯(lián)的語匯組織：以置于最末的“眉”與“臉”這兩個并列的名詞作為主體，是分別以色彩、描法、實(shí)體物喻作上下對照，傾向于對物性的堆砌。正因?qū)φ兆质匠⑾蚯巴频膭恿τ捎诨仡櫦芭韵蚨兄?，于是達(dá)成詩歌中空間性與回環(huán)性的功能營造。其中“蛾”“花”是實(shí)物喻；“凝翠”“輕紅”為狀態(tài)語，除了“翠”、“紅”色對，“凝”字“收”，表示慎重；“輕”字“放”，表示隨意；是繪事的態(tài)度，也是心情的寫照，復(fù)與上聯(lián)“垂”“斂”相對；兩個動詞——“拂”“暈”俱由線的挪移到面的擴(kuò)大，是繪法也是效果——都跳脫單一符號的表現(xiàn)，提供豐富的想象。所以從結(jié)構(gòu)字質(zhì)上來探討，元稹在寫這首婦女妝容詩時，是傾向于借著外在物性的刻畫來反映現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)，又嘗試在細(xì)節(jié)中暗藏主觀的情感，呈現(xiàn)內(nèi)心知覺的波動*本詩中其他詩聯(lián)也有類似的字質(zhì)運(yùn)用，如“穿”的垂直性和“理”的平行性；“行”的擴(kuò)展性與“施”的凝聚性，等等，限于篇幅，不一一詳例論證。，前者寫實(shí)，后者描情。

2、意象指涉——以“蛾眉”為例。

由于意象(Image)在文學(xué)藝術(shù)上是“心理上的圖畫”(Mental pictures)的呈現(xiàn)，不僅止于視覺的產(chǎn)物，透過意象的交織、意義的指涉，讀者的圖樣識別機(jī)制的運(yùn)作是連環(huán)性互動的。一如《文心雕龍·物色》中言：“物有恒姿，而思無定檢，或率爾造極，或精思愈疏?！盵15]又因?yàn)闈h語詩歌中大都省略主詞，不明確指稱提供了一個模糊而寬泛的空間，使得讀者可以自行組合語匯，讀出不同的意思，因此語匯意象既有符示的作用(semiotic function)，又有象喻的作用(symbolic function)，產(chǎn)生詩語的多義性。以“蛾眉”一詞為例，純就妝容詩來讀，“凝翠暈蛾眉”系眉型的描畫，在臉部設(shè)計(jì)上極具代表性，一因眉線的起伏曲直關(guān)系臉形比例的修飾，直接涉及審美感覺，二由不同眉型可以襯托出個性情緒(如喜則揚(yáng)眉吐氣，愁時低眉雙鎖)，營造氛圍。所以陳寅恪從艷詩寫情的角度稱贊元稹詩“寫風(fēng)情月貌，是能言個性適宜之旨，亦美術(shù)化妝之能手，言情小說之名家”[3]81。此外，“蛾眉”一詞，或以部分代全體，成為詩文中“女子”的泛指，或特定“佳人”的代稱(如此處鶯鶯、雙文之謂)。然而當(dāng)所關(guān)注的焦點(diǎn)并不僅止于婦女的妝容而延伸至人類的理想命運(yùn)，透過互文的角度詮釋，“蛾眉”便作為一種喻托，被引用來比喻男子的才德之美。這樣的符碼聯(lián)想可上溯至屈原《離騷》：“余心之所善兮，雖九死其猶未悔……眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫?！盵16]一傾“感士不遇”的嗟嘆。由此檢視詩末“恨妝成”之語，與元稹寫作時間被貶，無事于江陵，以時世婦人怪艷以干教化等情境并觀相較，于是有以雙重性別、雙重語境作“承恩不在貌，教妾若為容”*杜荀鶴《春宮怨》，《全唐詩》卷691。的弦外之音的想象，別見一種詮釋/接受美學(xué)。

3、標(biāo)題語匯的完成：“妝成”到“恨妝成”。

在時間順序上，這首詩題名為“恨妝成”，是先“妝成”，然后才“恨”妝成。“妝成”表面上是一個美的畫面的停格，實(shí)際上卻是動態(tài)的累積。詩人是透過詩歌本身生動清晰的文字結(jié)構(gòu)(詩歌的硬性特質(zhì))，催動著人們的形象化能力，參與了審美的體驗(yàn)(即進(jìn)入自由地帶的想象，達(dá)成詩歌軟性效果)，正以細(xì)節(jié)揭示了普遍的真實(shí)性，為后世提供了清楚的唐朝女子化妝的詩文敘述。

然而，詩人為什么以“恨”這個負(fù)面情緒的字眼置于“妝成”之前作為全詩標(biāo)題的完成？當(dāng)女子妝成，艷色夸人，自矜自賞，不正是娛人娛己、邀寵搏歡的時刻？然而精心的彩妝最后并未能引入歡愉的氛圍，卻在詩末“落花時，妝成獨(dú)披掩”處以“恨”的情意結(jié)收束。這樣看來，包括外部動作淀積心理情緒的歷程實(shí)充滿著變化與矛盾，其喻義指向解說不同：一說“最恨”統(tǒng)籌兩事，即“落花時”與“妝成獨(dú)披掩”；二說此可看待成一個現(xiàn)象，即“妝成獨(dú)披掩于落花時節(jié)”；二義不遠(yuǎn)，俱是以男子作閨音，代言心聲：妝成不得垂憐，徒有麗質(zhì)艷姿，拈出“獨(dú)”字最摧心肝；然后花落凋零，傷時傷物自傷，所謂“春天百草秋始衰，棄我不待白頭時”*張籍《白頭吟》，《全唐詩》卷382。，絕望之情益深，正與劉希夷《春女行》(卷82)中“自憐妖艷姿，妝成獨(dú)見時”未料“悲涼從此始”取意相同。第三義承上“蛾眉”喻征，取女子妝成借代詩人修身，將“棄婦主題”推至“感士不遇”，而憑時自傷，同生命運(yùn)無何之恨，調(diào)同于江州司馬借擬《琵琶引》(卷435)一澆胸中塊壘。而細(xì)究《全唐詩》中“妝成”一詞的用法49處，其中主以由美人的麗容華年到美人的色衰遲暮，充滿歲時搖落、心事寂寞的孤獨(dú)、幽怨與惶惑之情為題發(fā)揮者，舉如“惆悵妝成君不見”(李余《臨邛怨》卷508)、“妝成麗色唯花妒，落盡啼痕只鏡知”(羅隱《粉》卷664)，“幾度曉妝成，君看不言好。妾身重同穴，君意輕偕老”(白居易《婦人苦》卷435)等有20余首。是而，“妝成之時竟成恨成之時”的感慨隱然成為一種循環(huán)的喻托，而元稹“恨妝成”這首詩明說出來了：“恨”之一字可說是將傳統(tǒng)對詩歌中女容“媚惑”主題的瓦解*如白居易《長恨歌》：“……后宮佳麗三千人，三千寵愛在一身。金屋妝成嬌侍夜，玉樓宴罷醉和春。姊妹兄弟皆列土，可憐光彩生門戶……”《全唐詩》卷435。。

三、結(jié)論

綜上分析，在書寫策略上，元稹運(yùn)用三個主軸駕馭整首詩的步調(diào)緩急：描寫與論斷、外在與內(nèi)心，空間與時間，分別以獨(dú)立的、區(qū)段式的“妝容”，組合連貫性“妝成”，基本上前幾聯(lián)都是在借物象與喻征處理化妝進(jìn)程，最后由主觀式的情意表現(xiàn)作結(jié)，屬于論斷式感嘆(隱含控訴)，可以是妝容女子的(代言式)，也可以是詩人的感受。而就寫實(shí)層面觀察，這首妝容詩極細(xì)微地?cái)懥颂拼拥幕瘖y術(shù)與心情。微觀之，愛美心理與審美時尚的講究，正見女為悅己者容的用心，一并兌現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與期待的落差；宏觀之，漢文化與外來文化的正面碰撞，異國風(fēng)情、尚武文化的交流融合，瓦解了夷夏之防，唐人勇于帶動新風(fēng)潮，藝術(shù)表現(xiàn)活潑尚奇，表現(xiàn)在妝容美學(xué)與詩歌美學(xué)上亦復(fù)如是。我們從《恨妝成》中，便可以感受到不同的審美體驗(yàn)——是繪畫的、是自然的、是形體的、是情緒的、是空間的、是時間的、是變化的、是永恒的，這使得自我發(fā)現(xiàn)成為可能。

葉嘉瑩在《漫談中國舊詩的傳統(tǒng)》[17]里說“判斷詩中意象之何指雖不可不謹(jǐn)嚴(yán)，但解說卻不可過于拘執(zhí)”。是持著讀者未始不可以有此想，作者也未始不可以有此意的態(tài)度。因之，無論哪一種語義指涉，從寫情的基調(diào)來論，《恨妝成》這首妝容詩以實(shí)際生活中的平凡細(xì)節(jié)，巧妙地結(jié)合大自然的現(xiàn)象，暗示了人世間的悲歡，帶著一種憂郁的氣質(zhì)，是一首華美而悲傷的詩。

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[16] 繆天華.《離騷》《九歌》《九章》淺釋[M].臺北，東大圖書出版，1978：20.

[17] 葉嘉瑩.漫談中國舊詩的傳統(tǒng)——為現(xiàn)代批評風(fēng)氣下舊詩傳統(tǒng)所面臨之危機(jī)進(jìn)一言[J].中外文學(xué)，1973(4)：4-24；1973(5)：30-46.