李 惠

(淮陰師范學(xué)院文學(xué)院，江蘇淮安223300)

在海外華文女作家當(dāng)中，嚴(yán)歌苓是一個(gè)“了不得的異數(shù)”(旅美作家陳燕妮語)。她用英語為好萊塢編劇，用中文寫小說。雙重身份使得她的文學(xué)視野格外開闊。單就小說創(chuàng)作來說，她也是一個(gè)多面手，既有蕩氣回腸枝繁葉茂的長篇巨制，又有玲瓏剔透短小精致的中短篇小說。其作品屢屢在國內(nèi)外獲獎(jiǎng)，取得了有目共睹的文學(xué)成就。近年來，她的很多作品被改編成影視劇，如《小姨多鶴》《一個(gè)女人的史詩》《金陵十三釵》等，都曾經(jīng)引起過收視(觀影)狂潮。嚴(yán)歌苓成了最受影視劇導(dǎo)演青睞的作家之一。然而，與影視界的熱烈反響不同，批評(píng)界對(duì)嚴(yán)歌苓作品的反應(yīng)相對(duì)要冷淡得多。相較于嚴(yán)歌苓豐碩的創(chuàng)作量來說，對(duì)嚴(yán)歌苓創(chuàng)作的研究顯得過于冷清了。大概是由于嚴(yán)歌苓近幾年致力于長篇的創(chuàng)作，批評(píng)界對(duì)其作品的研究，也大多集中于她的長篇小說。而實(shí)際上，嚴(yán)歌苓的中短篇小說無論在敘事藝術(shù)還是整體文學(xué)格調(diào)上都不遜色于她的長篇。

嚴(yán)歌苓熟諳小說的虛構(gòu)技巧，可稱作小說敘事上的能工巧匠。她將靈活多變的敘事技巧運(yùn)用到爐火純青，小說因而顯得輕倩靈活，而又細(xì)膩豐腴。尤其是她的中短篇小說，幾乎每一篇都可以作為寫作課的“范本”。

一、場面敘事

著名評(píng)論家陳思和先生說:“如果我們把一部作品中的情節(jié)自然發(fā)展看作是游走的氣脈，那么，那些被稱作最難以描述的場面往往就是作品中氣脈所結(jié)的氣穴，只是充分寫出了情節(jié)發(fā)展而刻意回避關(guān)鍵性的場面，等于是暢通了氣脈卻封閉了氣穴，作品往往精巧而缺乏大氣;而不僅寫了情節(jié)的自然發(fā)展又獨(dú)出心裁地展現(xiàn)難以描述的場面，即既暢通了氣脈又打開了氣穴，氣韻才能彌漫于作品之中，顯現(xiàn)出渾然大氣的藝術(shù)風(fēng)格……”［1］嚴(yán)歌苓的小說無疑在“渾然大氣”之列。不管是長篇還是中短篇小說的寫作，嚴(yán)歌苓都難以舍棄對(duì)場面敘事的偏好。她擅用場面描寫來渲染氣氛、生成意境、塑造人物性格、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，將場面描寫的敘事功能發(fā)揮到極致。讀罷她的作品，往往腦海中翻騰不已的是小說中一個(gè)個(gè)精彩的場面。

要在體積和容量都不大的中短篇小說中描寫好眾多的場面，如果作家沒有刪繁就簡、縮龍成寸的駕馭敘述節(jié)奏的藝術(shù)功力，那作品難免漏洞百出，流于平庸。中短篇小說受篇幅的限制，對(duì)場面描寫的要求甚至比長篇小說更高。它無法像長篇小說那樣對(duì)任一場面作鋪枝散葉式的酣暢淋漓的揮灑，也沒辦法任何時(shí)候都可以隨意從容地娓娓道來，它要求既要寫得窮形盡相，活色生香，又要干凈利落、不蔓不枝;既要寫得精彩，增加小說的神韻，又要簡潔明了，不影響情節(jié)的發(fā)展。因此，如何在有限的篇幅中布置必要的場面并寫“出彩”，這是文學(xué)創(chuàng)作交給小說家的藝術(shù)難題。嚴(yán)歌苓絲毫都不回避對(duì)一些關(guān)鍵性的、難以描述的場面的正面描述，總是迎難而上，用有限的文字去探索和實(shí)現(xiàn)無限的藝術(shù)可能。

在小說創(chuàng)作中，每個(gè)場面所起的藝術(shù)作用是不同的，它們有主次之分、輕重之別，因而可分為重點(diǎn)場面、一般場面、過渡場面。重點(diǎn)場面對(duì)人物性格的開掘、情節(jié)的發(fā)展、矛盾沖突的展示，起著重要的乃至關(guān)鍵性的作用。一般場面、過渡場面，在情節(jié)的發(fā)展過程中，并不占有突出位置，但它們是使文氣貫通、作品生色的不可或缺的因素，沒有它們，作品同樣黯淡無光。有經(jīng)驗(yàn)的小說家，在描寫場面時(shí)決不平均用力，而是重點(diǎn)場面，花大力氣寫，寫細(xì)寫深寫透;一般場面和過渡場面，則大筆勾勒，淡描粗繪。嚴(yán)歌苓顯然精通這一藝術(shù)法則，她的中短篇小說的場面敘事，對(duì)重點(diǎn)場面濃墨重彩、細(xì)描細(xì)繪，而對(duì)一般性、過渡性場面則是著墨不多，輕描淡寫。

以她的中篇小說《金陵十三釵》為例。這篇不足5萬字的作品，由一系列大大小小的場面環(huán)環(huán)相扣連綴而成。小說中，“妓女夜闖教堂”“神父收留傷兵”“妓女傷兵教堂狂歡”“日本兵教堂搜查”“金陵十三釵慷慨赴義”是重點(diǎn)場面，承擔(dān)著重要的敘事功能，作者對(duì)這些場面作了精心鋪排，而對(duì)“紅菱罵陣”“豆蔻舀湯”“書娟復(fù)仇”“教堂葬禮”等一般性、過渡性場面則是點(diǎn)到為止，見好就收?！凹伺龟J教堂”是這篇小說的第一個(gè)重點(diǎn)場面。寫好這個(gè)場面至為關(guān)鍵。它就像音樂的起調(diào)一樣，奠定了小說的敘事語調(diào)，也決定著情節(jié)的走向。作家不疾不徐，娓娓道來，將一個(gè)人物眾多的場面寫得極為生動(dòng)。就像打開一面折扇，人物場景依次進(jìn)入讀者的視野。這個(gè)場面通過線索人物書娟(她不是主要人物，卻是貫穿小說始終的關(guān)鍵人物。她就像一條絲線，把眾多人物和場面串連成一個(gè)藝術(shù)整體。因此筆者稱其為線索人物)的眼睛展開。她先是“看見兩個(gè)年輕女人騎坐在墻頭上”，然后“墻上已坐著五個(gè)女人了”，繼而“一個(gè)黑皮粗壯，伸手到墻那邊，又拽上來五六個(gè)形色各異，神色相仿的年輕窯姐”［2］。作家寫14個(gè)妓女對(duì)教堂的“入侵”并沒有讓她們一擁而入，而是先出現(xiàn)兩個(gè)，再是五個(gè)，然后再拖五拽六地全部出場。這樣寫既符合生活的真實(shí)，又增強(qiáng)了畫面的層次感。而在具體描繪這一場面時(shí)，作家則用了點(diǎn)面結(jié)合的方法。既寫了整個(gè)場面的“不可收拾”——“女人們哭嚎謾罵，抱樹的抱樹，裝死的裝死”［2］，又通過描寫紅菱、豆蔻與阿多那多、陳喬治的死纏來增加場面的具體性、生動(dòng)性。整個(gè)場面像一場小型戲劇，一下子調(diào)動(dòng)起了讀者的閱讀興趣。而這樣一個(gè)場面發(fā)生在大屠殺前夜的南京城，就更加激起讀者的閱讀期待。嚴(yán)歌苓高明的地方在于，寫這樣“逃難”的場面，她沒有像傳統(tǒng)作家那樣用黑夜一般凝重的筆調(diào)描繪一幅生靈涂炭的血腥畫面，進(jìn)而悲憤交加地予以控訴，而是用活潑甚至幽默的筆墨描畫了一幅香艷的“妓女夜奔圖”。這當(dāng)然是和作家無意于揭露和控訴，而是敏感于“人性挖掘”的創(chuàng)作意念有關(guān)。

通過形象化的藝術(shù)描寫，創(chuàng)造、生成意境，從而把讀者引入充分想象空間的藝術(shù)化境，是嚴(yán)歌苓場面敘事的另一個(gè)特點(diǎn)。“金陵十三釵慷慨赴義”是小說的高潮，也是最難描寫的一個(gè)場面。女學(xué)生會(huì)不會(huì)慘遭荼毒?13個(gè)妓女命運(yùn)如何?作者把讀者早已被激起的滿心疑竇全盤交付給這一場面來作解答。情節(jié)發(fā)展到最后，故事發(fā)生了戲劇性的一幕:13個(gè)妓女舍身相救，代替女學(xué)生以身飼虎。這恰恰與第一個(gè)場面形成了鮮明的對(duì)照。小說一開篇的荒唐、香艷到這里一變?yōu)椤皦咽恳蝗ゲ粡?fù)還”的悲壯。

嚴(yán)歌苓慣于以這樣“出人意料”的場面敘事作為小說的結(jié)尾。如《拖鞋大隊(duì)》以“眾女孩圍獵耿狄”作結(jié)，觸目驚心的背叛刺痛了讀者的眼睛?！稅廴w韌》以“槍殺顆韌”的場面描寫作結(jié)，鮮血淋漓的慘狀讓人不忍卒讀。而《奇才》以“老吳閱讀畢奇家信”的場面作結(jié)，驟然而至的人性虛偽與丑陋讓讀者猝不及防。這樣的敘事模式，耐人尋味，增強(qiáng)了小說的審美意蘊(yùn)。

二、歷史敘事

嚴(yán)歌苓的中短篇小說還呈現(xiàn)出歷史敘事的特點(diǎn)。她喜歡把人物置于特定的歷史背景下進(jìn)行考察，希望通過“歷史”通道還原人的本相，闡釋人在歷史中的命運(yùn)。她的歷史敘事無意于歷史真相的探究，或?qū)甏蟮臍v史事件的概說、把握，而是著眼于個(gè)人記憶、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的敘述。羅素認(rèn)為:“有大型的歷史學(xué)，也有小型的歷史學(xué)，兩者各有其價(jià)值，但它們的價(jià)值不同。大型的歷史學(xué)幫助我們理解世界是怎樣發(fā)展成現(xiàn)在的樣子的;小型的歷史學(xué)則使我們認(rèn)識(shí)有趣的男人們和女人們，推進(jìn)我們有關(guān)人性的知識(shí)?！保?］嚴(yán)歌苓進(jìn)行的就是這種“有關(guān)人性的知識(shí)”的“小歷史”書寫。

我們將嚴(yán)歌苓的中短篇小說從歷史背景的角度進(jìn)行一下分類，就會(huì)發(fā)現(xiàn)嚴(yán)歌苓特別關(guān)注的“歷史”主要有這樣幾塊:“文革史”“移民史”“戰(zhàn)爭史”以及“后文革時(shí)期”。而前兩塊又是涉及篇目最多的。這倒也在情理之中。因?yàn)閲?yán)歌苓這一代人在文革中成長起來，有著特別的文革經(jīng)驗(yàn)與記憶。對(duì)于任何一個(gè)有著“文革”成長背景的作家來說，這段歷史都具有某種神秘莫測(cè)的魅惑，吸引著他們?nèi)セ赝c反思。80年代中期，嚴(yán)歌苓遠(yuǎn)赴美國，在那里求學(xué)、打工，飽嘗異己文化語境中的沖突與迷惑，作為“第五代移民”，她對(duì)長達(dá)150年的“華人移民史”產(chǎn)生了濃厚的興趣。緣自這樣的生存經(jīng)歷，嚴(yán)歌苓的中短篇小說在歷史背景上主要有這兩大類:“文革小說”和“移民小說”。前者，有著名的“穗子系列”。后者，有《少女小漁》《海那邊》《女房東》等。除了這兩大類以外，嚴(yán)歌苓的文學(xué)目光也偶爾會(huì)游移到“戰(zhàn)爭年代”或“后文革時(shí)期”。她寫了以“南京大屠殺”為背景的《金陵十三釵》和以20世紀(jì)80、90年代的社會(huì)轉(zhuǎn)型為背景的《誰家有女初長成》。所有這些作品，都是把人物張貼在歷史的幕布上，在特定的歷史語境中，書寫他們的性格史與心靈史。

嚴(yán)歌苓說:“我總在尋找這個(gè)‘特定環(huán)境’，以給我的人物充分的表演空間?！保?］“我的寫作，想的更多的是在什么樣的環(huán)境下，人性能走到極致。在非極致的環(huán)境中人性的某些東西可能會(huì)永遠(yuǎn)隱藏。我沒有寫任何‘運(yùn)動(dòng)’，我只是關(guān)注人性本質(zhì)的東西，所有的民族都可以理解，容易產(chǎn)生共鳴?！保?］因此，在嚴(yán)歌苓那里，歷史不過是“特定環(huán)境”，她對(duì)歷史的興趣也僅僅在于它能夠激活她筆下的人物，賦予他(她)們展現(xiàn)隱秘性格的能量。探索人性的真相與極致，繪制波瀾壯闊的人性風(fēng)景，是嚴(yán)歌苓一以貫之的文學(xué)追求。她的“穗子系列”，以少女“穗子”的視角寫文革中各類小人物的生存境遇。通過“傷痕”小說，我們已經(jīng)熟知這場運(yùn)動(dòng)造成的種種災(zāi)難。對(duì)于讀者來說，不管什么樣的“創(chuàng)傷”“疼痛”都已經(jīng)是習(xí)以為常。而嚴(yán)歌苓開啟的是“后傷痕”時(shí)代的寫作。她沒有挖空心思去正面寫“運(yùn)動(dòng)”“批斗”，或者“血漬”“傷痕”，而是竭盡全力去索探人物心靈的幽微，去想象在極致環(huán)境中人性的種種可能。嚴(yán)歌苓經(jīng)常會(huì)引用維吉尼亞·沃爾芙(Virginia Woolf)的一句話:“走向人內(nèi)心的路，永遠(yuǎn)比走向外部世界要漫長得多。”［4］確實(shí)，表現(xiàn)內(nèi)心世界的真實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)比表現(xiàn)外部世界的真實(shí)要悠遠(yuǎn)、艱澀的多。而嚴(yán)歌苓毅然舍棄了文學(xué)表現(xiàn)的捷徑，踏上了另一條漫長、艱難卻更美麗、豐盈的文學(xué)之路。

嚴(yán)歌苓的中短篇小說，主人公多是女性，多是從“女性”的角度來展開歷史敘事。她的小說從未停止過對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)懷、凝注，其擅長在歷史的大框架中展現(xiàn)女性生理、心理、情感的成長歷程。在文學(xué)的疆域里，也許沒有什么比歷史漩渦中的女性更迷人的了。嚴(yán)歌苓的中短篇小說，就塑造了這樣一個(gè)處于歷史中心的女性群體。這中間，有移民美國的妓女、留學(xué)生，有文革時(shí)期的女知青、文藝女兵，也有戰(zhàn)爭年代的女學(xué)生、妓女，20世紀(jì)80、90年代社會(huì)轉(zhuǎn)型期的打工妹。她們?cè)跉v史浪花的席卷、裹挾之下，綻放出迷人的人性之花。對(duì)于此類書寫的意義，我們或許可以用《浮出歷史地表》中的一段話來作為總結(jié):“女性的真理發(fā)露，揭示著那些潛抑在統(tǒng)治秩序深處的、被排斥在已有歷史闡釋之外的歷史無意識(shí)。揭示著重大時(shí)間的線性系列下的屋里是，發(fā)露著民族自我記憶的空白、邊緣、縫隙、潛臺(tái)詞和自我欺瞞。它具有反神話的、顛覆已有意識(shí)形態(tài)大廈的潛能。”［6］

三、意象敘事

“意象”作為詩學(xué)的閃光點(diǎn)介入到敘事作品后，除了增加敘事過程的詩化程度和審美濃度，也承擔(dān)著一定的敘事功能。楊義認(rèn)為“意象作為敘事作品中閃光的質(zhì)點(diǎn)，使之在文章機(jī)制中發(fā)揮著貫通、伏脈和結(jié)穴一類功能”［7］，充分肯定了意象的敘事功能。在中國文學(xué)史上，利用意象來開展敘事的作品并不少見?！都t樓夢(mèng)》中的“通靈寶玉”，《藥》中的“人血饅頭”，《金鎖記》中的“黃金枷鎖”，以及汪曾祺筆下的“大淖”，莫言筆下的“紅高粱”，蘇童筆下的“大紅燈籠”……這些迷人的意象都深深刻印在讀者的腦海之中。它們或是作為敘事線索推動(dòng)、發(fā)展故事情節(jié)，并且凝聚、深化作品主題，或是作為抒情對(duì)象調(diào)整敘事節(jié)奏和視角，奠定敘事基調(diào)，是文本中不可或缺的敘事元素。嚴(yán)歌苓的中短篇小說，也汲取前輩及同時(shí)代作家的敘事經(jīng)驗(yàn)，充分發(fā)揮意象敘事的長處，利用意象點(diǎn)亮文本，同時(shí)，也讓意象參與到敘事中來，形成了詩意盎然、含蓄雋永的意象化敘事風(fēng)格。

以意象疏通敘事脈絡(luò)，貫穿敘事結(jié)構(gòu)，是嚴(yán)歌苓中短篇小說意象敘事最為鮮明的特點(diǎn)。如《灰舞鞋》中的“舞鞋”意象，《梨花疫》中的“梨花”意象，《橙血》中的“橙子”意象，《紅羅裙》中的“紅羅裙”意象，《風(fēng)箏歌》里面“風(fēng)箏”的意象等等，這些意象都是貫穿作品始終，發(fā)揮著疏通敘事脈絡(luò)、構(gòu)建敘事結(jié)構(gòu)的敘事功能。我們以《拖鞋大隊(duì)》這個(gè)短篇小說為例。這個(gè)作品以文革為背景，敘述了一群缺管少教的青春少女背叛友情的故事。這是一群十三四歲的女孩子，她們的父母都是高級(jí)知識(shí)分子，在文革當(dāng)中，紛紛被關(guān)押或者勞教，為求自保，女孩們糾結(jié)到一起，組成“拖鞋大隊(duì)”，以團(tuán)體力量對(duì)抗周圍的歧視與欺侮。在嚴(yán)酷的環(huán)境下，她們逐漸變成喝了狼血的狼崽子，粗俗、野蠻、下作，并且集體背叛了她們最為可貴的朋友。被她們背叛的女孩叫“耿狄”，是將軍的女兒，她以自己特殊的身份為“拖鞋大隊(duì)”的女孩們提供了物質(zhì)和精神的雙重資助。在“拖鞋大隊(duì)”成員們眼中，耿狄是個(gè)謎一樣的“女孩”。她有著與男孩絕無二致的氣質(zhì)、樣貌、風(fēng)度，卻偏偏腦袋上扎著兩只“不倫不類”不搭調(diào)的辮子。除了這兩只辮子在“假惺惺地”宣示耿狄的女性身份以外，其他的任何信息都在毫不含糊地將其性別指向男性。隨著交往的深入，耿狄的性別成了不可索解的謎，越來越重地壓在女孩們的心頭。最后，她們一起設(shè)計(jì)拽下了耿狄的褲子，揭開了謎底，卻也讓人性跌落到最低處。耿狄是作者精心設(shè)計(jì)的一個(gè)意象化人物，以她來反襯出女孩們的“狼性”。她的性別之謎隱喻著那個(gè)時(shí)代的混亂、荒謬，以及對(duì)人的異化，也因此，這個(gè)人物不再是單純的人物形象，而具備了某些意象化的特征。從敘事的角度來看，她承擔(dān)著敘事線索的作用，整個(gè)敘事圍繞女孩們同她的關(guān)系逐步展開。

除了這類貫串作品始終，支撐敘事結(jié)構(gòu)的中心意象，在嚴(yán)歌苓的中短篇小說中還有一些個(gè)別意象，它們雖不影響敘事全局，卻能夠營造敘事氛圍，形成獨(dú)特的敘事語調(diào)，并且，對(duì)于凝聚、深化敘事主題，也起著非同尋常的作用。《白蛇》是嚴(yán)歌苓較受矚目的一部中篇小說。這個(gè)作品寫了文革中一段錯(cuò)亂的同性之愛。舞蹈家孫麗坤因塑造“白蛇”形象而聞名全國，在她落難之時(shí)，崇拜她的年輕軍官徐群珊“女扮男裝”闖進(jìn)她的生活，由此上演了一段纏綿悱惻的畸戀。文本中作家引入了“白蛇”這個(gè)神話意象，來形成對(duì)文本故事的影射與同構(gòu)。文本故事以獨(dú)特的敘事格局完成了對(duì)傳統(tǒng)神話的現(xiàn)代演繹，而傳統(tǒng)神話反過來奠定了文本凄美的敘事語調(diào)，也強(qiáng)化了文本故事迷人的意蘊(yùn)。此類意象的運(yùn)用幾乎遍布嚴(yán)歌苓的中短篇小說創(chuàng)作。如《名角朱依錦》中，用美麗而又凄愴的“白蝴蝶標(biāo)本”意象來比喻備受摧殘的女主人公?！独先唆~》中以“老人魚”的意象來形容孤獨(dú)、被拋棄的外公?！痘椅栊分幸浴半x群之雁”的意象，來隱喻孤立無援的穗子。《天浴》中以“水”的意象來反襯肉體備受摧殘的知青文秀。這些意象，不僅增強(qiáng)了作品的審美意蘊(yùn)，也營造出了濃郁的敘事氛圍。

結(jié)語

嚴(yán)歌苓作為“學(xué)院派”作家，其中短篇小說創(chuàng)作中將敘事藝術(shù)的技巧發(fā)揮到極致，相伴而生的，是作品因過于“嫻熟”的技巧而流露出的些許“匠氣”。這也難怪，讓一個(gè)“身懷絕技”的作家“收著寫”絕非易事。難能可貴的是，嚴(yán)歌苓似乎意識(shí)到了自己在技巧上的使用過度，在她近些年的長篇小說創(chuàng)作中，這一缺點(diǎn)得到了很好的彌補(bǔ)。

［1］ 陳思和.最時(shí)髦的富有是空空蕩蕩——嚴(yán)歌苓短篇小說藝術(shù)初探［J］.上海文學(xué).2003(9).

［2］ 嚴(yán)歌苓.金陵十三釵［M］.西安:陜西師范大學(xué)出版社，2011.

［3］ ［英］羅素.論歷史［M］.何兆武，譯.北京:三聯(lián)書店，1991:14.

［4］ 嚴(yán)歌苓.主流與邊緣·代序［M］//扶桑.上海:上海文藝出版社，2002.

［5］ 舒欣.嚴(yán)歌苓——從舞蹈演員到旅美作家［N］.南方日?qǐng)?bào)，2002-11-29.

［6］ 孟悅，戴錦華.浮出歷史地表［M］.鄭州:河南人民出版社，1989:4.

［7］ 楊義.楊義文存·中國敘事學(xué)［M］.北京:人民出版社，1997:276.