劉世文

阜陽師范學院文學院，安徽阜陽，236041

?

中國早期的新媒體藝術實踐：觀念攝影藝術

劉世文

阜陽師范學院文學院，安徽阜陽，236041

對觀念攝影這種新媒體藝術的早期藝術形態(tài)進行了研究，考察了觀念攝影的產生及早期實踐、觀念攝影與觀念藝術的密切關聯。考察和分析中國觀念攝影藝術家的本土化實踐經驗，分析具體作品，概括出中國觀念攝影的實踐主題。這些主題指涉中國社會結構轉型和文化轉型的各個層面，包括生存境遇、家庭生活、身份認同、城市化、都市文化、消費文化等，指出中國觀念攝影藝術強烈的批判性和鮮明的美學風格。

觀念攝影；觀念藝術；“造”相

在當代，新媒體藝術已經成為與傳統繪畫藝術、雕塑藝術并駕齊驅的藝術樣式，構筑以觀念攝影、錄像、多媒體藝術、網絡藝術、遠程通信和遙感藝術以及人機界面裝置藝術等為主要類型的新媒體藝術景觀。中國的新媒體藝術發(fā)軔于上世紀80年代末90代初，經歷了一個“從模仿到原創(chuàng)、從局部出新到整體創(chuàng)意；從單一媒體到多媒融合；從技術的跟蹤到觀念的升華”[1]的過程。在當代中國，作為新媒體藝術的最初形態(tài)的觀念攝影與上世紀90年代的觀念藝術思潮和新媒體藝術潮流密不可分。觀念攝影藝術家從廣泛的文化層面介入，通過攝影這一媒介,以反映和反省、批判時代文化和社會現象，涉及到中國社會轉型和文化轉型的各個層面，表現出與現實生活密切相關的美學風格。

1 攝影和觀念

1839年，法國人達蓋爾(L.J.M.Daguerre)宣告照相技術的誕生。攝影術的出現對整個西方的傳統藝術產生了不可估量的沖擊，只要輕輕按一下快門，就可獲得比繪畫更準確的透視光影的照片，取代了畫家們在漫長的歲月里潛心追求和研究的繪畫技巧，完全覆蓋了傳統的美學原則和審美規(guī)律。這甚至引起了對繪畫藝術前景的悲觀憂慮，保羅·德拉羅拉在看到世界上第一張照片時說：“從今天開始，繪畫死了。”[2]272照片，它可以在瞬間記錄下某事物的具體形態(tài)，作為“見證式”的再現某物某事的準確形態(tài)，記錄人們生活中的重要和平凡的事件，這些都源自于人們對照相機客觀完美地再現和反映現實的絕對信心。其最具意義的精神作用是：“照片會不斷令我們回想起在某個特定時空里我們自己的狀態(tài)和心理。在我們的整個一生中，我們都必須不斷在旁觀還是參與的抉擇中苦苦掙扎?！盵2]273但是，具有敏銳的洞察力、豐富的想象力和無窮的創(chuàng)造力的藝術家群體絕不會僅僅滿足于對客觀世界圖像的還原與再現，而是把攝影作為一種新的媒介應用于藝術創(chuàng)作，來實現對世界的觀察和體認，表達藝術家對于日常生活的體驗和對于世界的經驗與體察，不再滿足于對現實狀況和現實世界作“見證式”的真實記錄，對攝影的表現功能的追求遠勝于再現功能，即不是單純的記錄而是借助攝影這一新的媒介人為建構一個屬于藝術家的觀念世界。對于藝術家而言，重要的不是攝影抓拍的“記錄”功能，而是觀念的表達(借攝影擺拍以傳達觀念)，攝影只是其用于傳達觀念的一種手段或媒介(在今天這種媒介成了作品本身)。藝術家考慮的是如何通過攝影這一媒介實現觀念的視覺化，若是照片不能成功實現觀念的視覺化，那么所拍攝的一切物像就沒有任何存在的意義。正如顧錚所說：“在許多藝術家手中，攝影從本來的現實生活中攝取照片的‘照相’(Taking)演變?yōu)閯?chuàng)造自己心目中的影像的‘造相’(Making)。這種從‘照相’(Taking)到‘造相’(Making)的變化，在對認識攝影的表現潛力起到重要作用的同時，也讓藝術家獲得了對于現實表態(tài)的更大的自由?！盵3]如果攝影僅僅滿足于按照世界本來的樣子再現生活的話，即“照”，那不能成為真正的藝術，只有與藝術家的觀念和內心世界聯系在一起，即“造”(建構)，它才能體現出自身存在的價值。正是在從“照相”(Taking)向“造相”(Making)的轉變過程中，觀念攝影，也叫新概念攝影應運而生，并彰顯出自身價值。

在西方學術界，觀念攝影的出現與未來主義和達達主義的藝術實踐息息相關。早期的實踐者，如曼·雷和霍利·納吉較早用攝影進行構成主義和超現實主義影像實驗。在西方的觀念攝影史上，杰夫·沃爾的藝術實踐占有重要的地位。杰夫·沃爾受街頭燈箱廣告攝影照片的啟發(fā)，將現代都市的大型商業(yè)廣告的燈箱樣式用于藝術表現，引發(fā)人們對于現實生活的思考。杰夫·沃爾藝術實踐的獨特思想在于，他往往先構思一個極具戲劇化的場景，然后組織人員進行拍攝，常以戲謔式的態(tài)度借用/挪用傳統文化資源以傳達觀念，將傳統圖像、符號從其固有語境中抽離，置于新語境之中而產生新的語義。舊/新語義并置或互換形成極大張力，常產生令人意想不到的視覺沖擊和藝術效果，如杰夫·沃爾創(chuàng)作的《女性圖像》源于馬奈的《劇場中的酒吧》，《講故事的人》模仿馬奈的《草地上的午餐》，而《疾風》取材于葛飾北齋的《富岳36景》等。杰夫·沃爾的觀念攝影實踐彰顯出強烈的敘事性特征，文學性或象征性氣息較濃。以杰夫·沃爾為代表的一批觀念攝影藝術家的實踐，尤其是他們對傳統文化資源的挪用、模擬/模仿，對社會現實問題的反諷/反思等，深刻地影響了中國觀念攝影的創(chuàng)作及實踐。在中國，將攝影(觀念)納入新媒體藝術的范疇有其獨特的歷史背景。觀念攝影一詞最早在朱其策劃的“影像志異——中國新觀念攝影藝術展”上被界定：“既像是一種現實主義意識，又像是一種觀念藝術。這些攝影呈現著與中國社會相關的心理歷史影像和經驗，同時又將其虛構、模擬和表演化了。就其所創(chuàng)造的呈現內部真實的新影像視覺而言，尚找不到確切的詞匯命名，可暫且稱之為觀念攝影?！盵4]82中國的觀念攝影與上世紀90年代的觀念藝術思潮和新媒體藝術潮流密不可分。當時，裝置藝術和觀念藝術是中國先鋒藝術的主陣地，但一些敏銳的藝術家受觀念藝術的啟發(fā)，嘗試著將攝影藝術與觀念藝術結合在一起，探討用表演、舞蹈、裝置、重構、拼貼、剪切、復制等方法進行新的藝術表現，創(chuàng)作新的藝術圖像。尤其獨特的是，這些藝術家的實踐打破了傳統攝影的表現功能，致力于追求攝影藝術的再現功能，以非常主觀化的方式去表達自我內心的美學影像和人生體驗與經驗。它是為表現一定觀念所進行的藝術創(chuàng)作，側重于以獨特視角、不同圖像組合方式甚至好似夸張怪誕的手法進行觀念的表達。毫無疑問，觀念攝影是與觀念藝術在中國的濫觴分不開的，觀念攝影“借用了觀念藝術的藝術觀，即將藝術看作是和內心想象、記憶、夢幻和自我原型相關的思想和觀念的呈現，以及強調制造性的形式主義方法。”[4]82觀念藝術的內涵可以理解為：(1)不隱而見的觀念，即作品純粹是為了直接表達或傳達藝術家的思想觀念。其一般邏輯是先有藝術家的思想、意識和觀念存在，而后藝術家在此基礎上進行創(chuàng)作。藝術作品的使命或者說存在的價值就是為了準確無誤地傳達/表達出先于作品而存在的思想觀念。一件藝術作品的創(chuàng)作和問世，其目的就在于藝術家觀念的表達，這可以說是傳統的文學藝術“傳達”觀在新的歷史條件下“換湯不換藥”的新版本。(2)隱而可見的內在含義。任何作為“物”而存在的藝術作品，只要它是真實存在的，就不可避免地彰顯著其存在的意義：呈現著與內心意象、想象、記憶、夢幻和潛意識等相關的東西，傳達/表達著某種思想、觀念、價值和意義。這種思想、觀念、價值和意義并不一定就是作者有意識的，而更大程度上可能是無意識賦予作品的。它更加強調接受者從作品中挖掘出潛藏其中的作者沒有意識到的價值和意義。這接近于接受美學所強調的讀者在閱讀/接受藝術作品時應發(fā)揮的積極的能動作用。(3)隱而不可見的內在意義。真實存在的作品自身傳達出只屬于作品自身的價值和意義，這種價值和意義是完全脫離于作者的主觀意圖，而由已完成作品自身孕育出來的，它只與作品有直接的關系，而和藝術作品的創(chuàng)作者無關，在這個意義上，誠如羅蘭·巴特所言說的“作者之死”。通過對觀念藝術的由外而內、由表層到深層的內涵分析，將有助于進一步理解以其為藝術思想來源的觀念攝影藝術——重要的不是圖像(影像)，而是隱藏于其后的東西。

2 觀念攝影的本土化實踐

中國的早期觀念攝影大部分都是以圖片的方式展現。中國的觀念攝影藝術實踐的成果主要體現在幾個重要的藝術展覽上，如1996年在上海舉辦的“以藝術的名義”多媒體藝術展，1997年“新亞洲、新城市、新藝術”中韓藝術展，1998年上海大學藝術學院舉辦的前衛(wèi)攝影展“影像志異——中國新觀念攝影藝術展”，2000年北京世紀劇院四季畫廊展出的“中國風景：新概念攝影展”等。在這些藝術展上，一大批杰出的藝術家向世人展示了其優(yōu)秀的藝術作品，在“以藝術的名義”藝術展中，藝術家趙半狄的《趙半狄與張潛潛》將表演與攝影完美地結合在一起，以充滿戲劇性的表現方式展現了那一時期小知識分子對于享樂主義的感傷和浪漫主義的重新向往，并且攝影圖片還與一個裝置的現場布置相結合。在“新亞洲、新城市、新藝術”攝影展中，顏磊、施勇、徐坦等藝術家開始嘗試新的藝術實踐，將攝影與觀念黏合起來進行觀念攝影藝術實踐。值得引起重視的是朱其策劃的“影像志異——中國新觀念攝影藝術展”，它標志著前衛(wèi)攝影在中國的真正興起，展出了最早的一批被稱為“觀念攝影”的作品。參展的藝術家主要有陳劭雄、莊輝、黃巖、顏磊、鄭國谷等，他們從不同的視角關注著20世紀中國的社會變革給人們及其生活帶來的深刻影響，采取擺拍、直接拍攝、偷拍、戲仿、拼貼、并置、數碼處理等方式進行藝術創(chuàng)作和藝術表達。中國的觀念攝影多是以反映和反省、批判時代文化和社會現象的姿態(tài)出現的，有的學者將之概括為“題材四傾向”，即表現“文革”題材、發(fā)掘傳統文化的意義、對家庭的關注和對城市消費文化的表現[5]。事實上，這種“題材四傾向”存在著“以偏概全”的危險，它不能完全地概括出新媒體觀念攝影藝術題材的豐富性。中國新媒體觀念攝影藝術的題材涉及到中國社會結構轉型和文化轉型的各個層面，尤其是各種群體/傳統在這一歷史轉型時期所遇到的各種問題及其現實遭遇，比如當代知識分子的生存境遇和身份認同的焦慮與失落感，中國的城市化進程，中國傳統文化在全球化與消費社會背景下何去何從？當代青年對于當下社會的現實反映等。當然，當代的觀念攝影藝術不僅回應著當下的一些尖銳的社會問題，還回應著全球化背景下中國不可能避而不談的全球性問題，如環(huán)境保護、環(huán)境污染、氣候變暖等。對一些重要藝術家及其作品進行解讀，可以更好地理解觀念攝影藝術提供的活生生的實例和現實樣本。陳劭雄是最早投身于錄像和觀念攝影藝術探索的藝術家之一。1997年，他開始推出以圖片為媒介的作品，他的《街景系列》拍攝的是現代廣州街頭景象。他在廣州的大小街頭拍下樹木、交通標志牌、汽車、行人以及各種表征現代城市的現代建筑，再把這些圖像沿輪廓線剪下制作成立體卡片，在家中重構了這些街景(即把它們放回真實的街景中充當前景重新成為拍攝對象，與真實的街景一起卷入想象與虛構的敘事中)，這是一種賞心悅目的現代化模型，它既是真實的又是虛擬的，它剝離出中國新興城市的現代化表象(汽車、現代建筑、自行車和都市匆匆的行人)，通過視覺圖像揭示個體對此的反映及觀察的角度與方式。鄭國谷則以135傻瓜機講述了南方小城市陽江的現代化故事。顏磊的北京街頭是對普通人并未真正現代化的日常景象的抽取，用《Where to》揭示了一種面向現代化進程中人們何去何從的情境。

黃巖的《中國山水·文身》系列作品關注的是中國傳統文人畫中的山水精神及其在藝術家身上體現出來的人文精神維度。黃巖身體力行，以在自己上半身繪制具有典型文人味的山水畫為實踐方式，將行為、觀念和攝影完美地結合在一起。他模仿古代的紋身術，以自己的身體為載體作彩繪山水畫，來體認對傳統山水精神的承受力，通過“親身”(行為藝術)這樣一種深度體驗方式來體驗和重構傳統文人畫中的山水精神，其寓意不言而明。王慶松的《老粟夜宴圖》以古代繪畫經典之作《韓熙載夜宴圖》為模仿對象，作品在保留了原構圖結構的前提下，置換了《韓熙載夜宴圖》中的人物、道具和場景。古人成了當代生活中活生生的人物，原場景置換為現代私人聚會場景，這是對老粟糜爛生活的生動描述，看起來不倫不類，實質上一針見血地揭示出當代流行文化和消費主義面具下的一種頹廢享樂主義的生活狀態(tài)。楊福東的《第一個知識分子》及一系列有關城市新白領青年題材的作品，主要以在后現代語境下的青年(知識分子)的生存狀態(tài)和精神狀況為表現焦點，表達出20世紀90年代后期豐富的物質主義文明對青年一代內心造成的心理裂痕和意識形態(tài)受傷。許多藝術家關注著在中國城市化過程中無法回避的、無法逃脫的物質生活對青年一代所帶來的不可磨滅的影響，這種影響既在現實生活層面呈現，也在藝術家的“青春殘酷”式的想象中建構，并在文化與美學的層面上予以表現。正如朱其所言：“中國日益物質主義和現代化的都市，帶有寓言色彩的血和傷痕，無聊的時髦男女，酷的畫面，似乎構成了1975年前后出生一代的先鋒攝影的美學語言?！盵4]87很多視覺藝術家關注中國城市化進程所面臨的一系列困難和亟待解決的問題，他們以自己的攝影藝術實踐回應中國城市化進程所帶來的巨大變化和深刻影響，表達自己對于當代社會的個人化的理解和思考；他們更為關注的是現實世界的具體而細微的變化，從切身的個人經驗和體驗、感受出發(fā)，來呈現、表達對于社會變動的看法和觀念，反思著中國的城市化。廣東張新民的《包圍城市——中國農民向城市的遠征》試圖以全景式的規(guī)模呈現農民離開土地和融入城市的過程，真實呈現農民在城市中艱苦生存的影像處境。以農民與市民日常生活中的各種細微變化來反襯居住于一城之中的不同民眾之社會意識和生活方式的各種變化。這樣的影像，是基于現實生活層面而作出的更自由、更大膽和更個人化的批判和揭露各種社會問題的藝術實踐，讓人們以更清晰、更客觀的態(tài)度觀照著中國的現代化，這樣的藝術實踐具有重要的現實意義和人文關懷。中國的觀念攝影藝術還有不少優(yōu)秀之作，如邱志杰的《好》系列作品、周嘯虎的系列作品、趙半狄的《下崗》和《趙半狄與熊貓咪》、高氏兄弟的《中國新聞系列》、東村藝術家集體創(chuàng)作的《為無名山增高一米》、宋冬的《展軸——到此一游留影》、徐震的《喊》系列作品等。

3 結束語

中國的觀念攝影藝術作品代表著前衛(wèi)藝術攝影的藝術成就，它把自己定位在當代藝術本體化進程的道路上。它向人們展示了這樣一種野心:“中國的當代藝術家并不滿足于做國際當代藝術的中國支部，而是努力打造中國真正的當代藝術?！盵6]今天的觀念攝影藝術與其最初的形態(tài)相比較已經有了很大的變化，它不僅與裝置藝術、現場表演、行為藝術和錄像藝術相結合，更重要的是隨著電子數碼照相機的逐漸普及，目前正步入從傳統膠片向計算機數字技術轉變的偉大時刻。更多的藝術家們運用數碼技術的優(yōu)勢進行數字攝影創(chuàng)作，他們通過數字攝影藝術實踐，將電視和計算機及互聯網這幾種重要媒介結合起來，探索觀念攝影藝術的新的可能性。

[1]許鵬.新媒體藝術論[M].北京：高等教育出版社,2006:3-5

[2]萊斯特.視覺傳播：形象載動信息[M].霍文利，譯.北京：北京廣播學院出版社,2003

[3]顧錚.在現實與想象之間：中國當代攝影與城市化[M]//孟建，Stefan Friedrich.圖像時代：視覺文化傳播的理論詮釋.上海：復旦大學出版社,2005:216

[4]朱其.陌生人的眼睛：中國前衛(wèi)攝影回顧[M]//新藝術史與視覺敘事.長沙：湖南美術出版社,2003

[5]徐修玲.中國新媒體藝術的類型分析[J].藝術百家，2006(1):136-140

[6]邱志杰.重要的是現場[M].北:中國人民大學出版社,2003:160

(責任編輯：李力)

10.3969/j.issn.1673-2006.2014.05.018

2014-03-08

教育部人文社會科學青年基金項目“中國新媒體藝術實踐及批評研究”(11YJC760052)。

劉世文(1980-)，廣東韶關人，博士,副教授，主要研究方向：文藝美學。

J419.9

A

1673-2006(2014)05-0056-04