郭 中 華

(湖北大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430062)

元代是中國(guó)古典戲曲發(fā)展的黃金時(shí)代。其雜劇內(nèi)容豐富，形式多樣，種類繁多，而以敷演道教神仙故事、宣揚(yáng)道教教理教義為主要特色的神仙道化劇則是元雜劇的重要組成部分。元夏庭芝著《青樓集志》［1］7，把雜劇分為10 類，“神仙道化劇”是其中的一類。明初朱權(quán)在《太和正音譜》［2］24中把元雜劇分為12 類，“神仙道化劇”則被列舉在了首位，足見其在元雜劇中地位的重要性。而這類雜劇的數(shù)量亦蔚為可觀，據(jù)鐘嗣成的《錄鬼簿》所載，元雜劇劇目有四百多科，屬于神仙道化的戲目達(dá)到40 多種，約占十分之一［3］。神仙道化劇在元代大量涌現(xiàn)，并且達(dá)到鼎盛。究其原因，一方面與當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)及知識(shí)分子的隱逸思想密切相關(guān);另一主要方面是受到當(dāng)時(shí)處于鼎盛時(shí)期的全真教的影響。

全真教在丘處機(jī)的掌管下，進(jìn)入全盛的發(fā)展時(shí)期。此時(shí)的全真教已傾向于發(fā)展文人教眾。它的三教合一思想和自然無為的主張恰好挽救了“元代文人因儒學(xué)地位缺失和個(gè)人情感失落而混沌的精神世界，使之在隱逸中實(shí)現(xiàn)精神自慰，找回一些人格和心靈獨(dú)立的感覺，進(jìn)而熄滅參政入仕、獲得功名的熱情”［4］，從而使得文人在戲劇創(chuàng)作中處處貫注著全真思想。無論題材的選取、結(jié)構(gòu)的布局，還是情節(jié)的敘述、人物的刻畫等，都可看出全真教影響的痕跡，尤其是在人物形象的刻畫上更為明顯。

一、瘋癲的人物形象

瘋癲的形象在全真教中是比較常見的，尤其在全真教發(fā)展的早期，這似乎是全真人在當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境下對(duì)自我的一種掩飾。王重陽一開始傳教，就以瘋瘋癲癲的形象出現(xiàn)在世人面前。他蓬頭垢面，污穢不堪，行為怪癖。入道前，常以酒澆愁，半臥高吟;又由于不理家事，“產(chǎn)業(yè)賣得三分錢，兩分吃著一酒課”［5］739，玩世不恭、狂放不羈的他被鄉(xiāng)里人罵為“害風(fēng)”。悟道后的王重陽在外在行為舉止上變得更加怪誕，先在“活死人墓”里把自己埋葬兩年，之后在劉蔣村結(jié)庵修煉，又一把大火把庵燒掉。馬丹陽入道后，得到真?zhèn)?，自稱“馬風(fēng)風(fēng)”，以胡行亂走、狂歌醉舞為他的形象標(biāo)志。其詞《蘇幕遮》云:“張打油，李骲老，見我風(fēng)狂，鼓掌呵呵笑。此個(gè)機(jī)關(guān)人怎曉，返老還童，內(nèi)外成顛倒?！保?］再現(xiàn)了他因瘋狂而被人嗤笑的場(chǎng)景。

在劇作者筆下，王重陽、馬鈺都出現(xiàn)了。馬致遠(yuǎn)的《王祖師三度馬丹陽》(軼)、楊景賢的《王祖師三化劉行首》演王重陽度世故事。在《王祖師三化劉行首》劇中，王重陽依舊是衣衫襤褸、蓬頭垢面的形象。馬鈺形象雖好，但言語卻顛三倒四。初見劉行首時(shí)，就說又撞見了二十年的故交，劉行首說自己才二十歲，怎么會(huì)是二十年的故交，你莫不是見鬼了。馬鈺則順著她的話說，我真的見鬼了。劉行首向他問路，他回答說，你不從大道行，卻往小路抄，不如讓我指一條路讓你上丹霄。如此的一派胡言亂語，與現(xiàn)實(shí)中的馬丹陽頗為相似。王重陽、馬鈺的癲瘋形象，幾近于乞丐的表現(xiàn)，后人評(píng)說他們很像楚國(guó)的狂士接輿。在馬致遠(yuǎn)的另一部道化劇《任風(fēng)子》中的任風(fēng)子，在入道之后休妻殺子，近似慘絕的癲瘋，和真實(shí)的王重陽在入道后“休妻送子”的舉動(dòng)頗為相像?？梢姡物L(fēng)子的形象原型來自王重陽。

在道化劇中，還有另外一種癲瘋的形象，頗近于士人的瘋狂。他們有較好的文化素養(yǎng)，比較潔身自好，不愿以邋遢污垢的形象出現(xiàn)在世人面前，有著文人的孤高淡雅氣質(zhì)，平時(shí)與常人無異，只在醉酒或特殊情況下發(fā)一番癲瘋。如馬致遠(yuǎn)《岳陽樓》劇中的呂洞賓，就是一個(gè)長(zhǎng)歌當(dāng)哭的士人形象。醉酒后的呂洞賓又哭又笑，其一段唱詞曰:

［賀新郎］看那你龍爭(zhēng)虎斗舊江山。我笑那曹操奸雄，你哭呵哀哉霸王好漢。為興亡笑罷還悲嘆，不覺得斜陽又晚。想咱這百年人在捻指中間?？章牭脴乔安杩汪[，爭(zhēng)似江上野鷗閑。百年人光景皆虛幻。［7］

這儼然就是一士子在人生失意時(shí)，感嘆世事沉浮，人生虛度，人生易老。但在其言語中，可以品咂出許多道家的思想。

二、慵懶的人物形象

慵懶是全真教以為自豪的特點(diǎn)。開山鼻祖王重陽慵懶的一面自不用說，其弟子們得其真?zhèn)鳎惨糟紤幸婇L(zhǎng)。劉處玄在其《酹江月》中說:“洞天高臥，任他人笑懶慢?！保?］王丹桂《心月照云溪》:“瑣窗寂靜，恣意任高眠，紅日上，兩三竿，猶自柴門掩?！保?］何道全等都有描寫慵懶的詩詞。全真人所說的懶，不可等同于一般人的懶惰，或者好吃懶做的懶，而是一種心境的寫照，是出家人不求顯達(dá)、與世無爭(zhēng)、心靜如水的一種境界映射。在世人看來，這種慵懶的背后，似乎蘊(yùn)藏著一種對(duì)紛亂社會(huì)的消極反抗。

這種懶，頗為元雜劇家們所喜歡。在他們的劇作中，有很多慵懶人物的刻畫生動(dòng)而深刻。最著名的就是馬致遠(yuǎn)的《陳摶高臥》中的睡仙陳摶?！芭P一榻清風(fēng)，看一輪明月，蓋一片白云，枕一塊頑石，直睡的陵遷谷變，石爛松枯，斗轉(zhuǎn)星移?！保?］大有一睡千年之架勢(shì)。

在劇中的第二折，使臣請(qǐng)陳摶出仕，為萬民造福，陳摶辭謝了，理由是:

［哭皇天］酒醉漢難朝覲，睡魔王怎做的宰臣。穿著這紫羅袍似酒布袋，執(zhí)著這白象笏似睡餛飩。若做官后每日階行眠立盹，休休休枉笑殺凌煙閣上人，有這般疏慵愚鈍，孤陋寡聞。［7］

酒醉漢和睡魔王都是粗疏懶慢的人，若要這樣的人去做官，會(huì)將紫羅袍看成酒布袋，白象笏看成睡餛飩，甚至走著站著都要睡著，真是懶的夠出奇。

在元雜劇中懶和睡是緊密相連的，這主要是受全真思想的影響，如上面說到劉處玄、王丹桂等人的詞中，都用了高眠、高臥的詞匯。

三、瀟灑的人物形象

瀟灑超脫，一直是修道者倡導(dǎo)的人生追求。所謂超脫，即是心道冥一，萬慮皆遺。具有這種精神境界的人，總是超然物外，清虛高傲，縹緲朦朧。在世人看來，他們自然生得一副“仙風(fēng)道骨”，有著異于常人的超然神采與氣度。在全真教中，丘處機(jī)可謂這一類人物的代表。當(dāng)時(shí)人稱贊其曰:“仰惟長(zhǎng)春上人，識(shí)超群品，道悟長(zhǎng)生。舌根有花木香，胸襟無塵土氣?！保?0］可見其風(fēng)度之一斑。其《無俗念·靈虛宮梨花詞》云:“靜夜沉沉，浮光藹藹，冷浸溶溶月。人間天上，爛銀霞照通徹。渾似姑射真人，天姿靈秀，意氣舒高潔?！保?1］這實(shí)際上就是他內(nèi)心世界的寫照。依據(jù)道教人物個(gè)性，這樣的得道高人都會(huì)遠(yuǎn)離塵世，要么出沒于白云蒼松之間，要么隱逸于青山綠水之際，于清風(fēng)明月中酣睡，于奇花異石間暢飲，瀟灑至極。后來的全真道士都比較尊崇這樣瀟灑氣度，尤其南宗道士這一傾向更為突出。

受這一思想的熏染，劇作家們對(duì)這樣超然物外的瀟灑姿態(tài)進(jìn)行了很多描繪。如《黃粱夢(mèng)》中“那先生自舞自歌，吃的是仙酒仙桃，住的是草舍茅庵，強(qiáng)如龍樓鳳閣。白云不掃，蒼松自老。青山圍繞，淡煙籠罩”［7］?！墩`入桃源》的“山間林下，伴藥爐經(jīng)卷老生涯。眼不見車塵馬足，夢(mèng)不到蟻陣蜂衙。閑來時(shí)靜掃白云尋瑞草，悶來時(shí)自鋤明月種梅花。”［12］這些曲詞都具有很優(yōu)美的畫面，把神仙自由隱逸、無拘無束的生活情趣描繪得惟妙惟肖。

而在劇中人物形象的刻畫上，更蒙上了一層飄逸灑脫的色彩。如《岳陽樓》劇中一開場(chǎng)的呂洞賓，《黃粱夢(mèng)》劇中的東華帝君。還有一些關(guān)于仙女的雜劇，如李好古的《沙門島張生煮?！?、王子一的《劉晨阮肇誤入桃源》等對(duì)仙女形象的描繪，都有一副超塵脫俗的氣度。他們多是生活在天庭仙界，無憂無慮，自由自在，飲酒賞樂是他們的常態(tài)。在劇中一出場(chǎng)，要么在蟠桃會(huì)上飲宴，要么在王母瑤池觀花，總之是一副逍遙形象。這與全真道士的現(xiàn)實(shí)情形相比，就不免有些夸張，但全真追求瀟灑思想的影響，依舊清晰可見。

以上三種形象，表現(xiàn)了全真較為突出的人物個(gè)性，這也是全真思想對(duì)神仙道化劇影響比較正面的體現(xiàn)。另一個(gè)方面，由于劇作家深諳全真理念，在人物形象的設(shè)計(jì)上，卻又不免落入全真思想的窠臼。一般的戲曲小說，在描繪人物變化時(shí)都會(huì)顧及前后的聯(lián)系。因?yàn)槿说淖兓偸茄驖u進(jìn)的，其內(nèi)心世界是一個(gè)聯(lián)系的整體，前后不可分割。而在全真思想中，則不愿承認(rèn)這一點(diǎn)，即不愿意在入道后，依然在心靈上拖著世俗的尾巴。因此，他們將入道前后的人物性格一刀兩斷，來個(gè)脫胎換骨式的改變。這一點(diǎn)影響到劇作的創(chuàng)作，就使得在人物形象的塑造中，把前后兩個(gè)時(shí)期分成兩半，一百八十度大轉(zhuǎn)彎之后，再生硬地湊合在一起。如《岳陽樓》中的郭馬兒，在被度脫前是一酒肆店主，悟道后竟文縐縐:“直待師傅點(diǎn)化，才歸正道。稽首，我弟子省悟了?！弊顬橥怀龅氖恰度物L(fēng)子》中的任屠，昨日還是手拿屠刀，利欲熏心，今日便道:“花滿蹊酒滿壺，風(fēng)滿簾香滿爐?？醋x玄元《道德》書，習(xí)學(xué)清虛莊、列術(shù)?！币慌墒咳孙L(fēng)骨，隱士情趣。人物個(gè)性的前后突變，確實(shí)給讀者以突兀感。

綜上可見，全真對(duì)元代神仙道化劇中人物形象的影響，是全面而深刻的。而全真的人物個(gè)性，通過雜劇的刻畫與宣揚(yáng)，顯得更加鮮活而生動(dòng)。同時(shí)，在人物形象中蘊(yùn)含的全真思想，以及道化劇中具有全真特點(diǎn)的語言風(fēng)格，都是值得深入探討的問題，也是全真教對(duì)元代神仙道化劇影響之深入的另一體現(xiàn)。

［1］中國(guó)古典戲曲論著集成:第2冊(cè)［M］.北京:中國(guó)戲劇出版社，1959.

［2］中國(guó)古典戲曲論著集成:第3冊(cè)［M］.北京:中國(guó)戲劇出版社，1959.

［3］鐘嗣成，等.錄鬼簿(外四種)［M］.上海:上海古籍出版社，1978.

［4］閆歡.全真教影響與神仙道化?。跩］.才智，2009(7).

［5］王重陽.重陽全真集［M］∥道藏:第25冊(cè).北京:文物出版社，等，1988.

［6］馬鈺.馬鈺集［M］.趙衛(wèi)東，輯校.濟(jì)南:齊魯書社，2005.

［7］馬致遠(yuǎn).馬致遠(yuǎn)集［M］.蕭善因，北嬰，蕭敏，點(diǎn)校.太原:山西古籍出版社，1990.

［8］譚處端劉處玄王處一郝大通孫不二集［M］.白如祥，輯校.濟(jì)南:齊魯書社，2005.

［9］唐圭璋.全金元詞［M］.北京:中華書局，1979.

［10］李修生.全元文［M］.南京:江蘇古籍出版社，2002.

［11］丘處機(jī).丘處機(jī)集［M］.趙衛(wèi)東，輯校.濟(jì)南:齊魯書社，2005.

［12］徐征.全元曲［M］.石家莊:河北教育出版社，1998.