摘 要：任何一個(gè)民族或國(guó)家的藝術(shù)史，都是以自己的文化脈絡(luò)和文化路徑構(gòu)建的藝術(shù)史。中國(guó)傳統(tǒng)文化脈絡(luò)與路徑是建立中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的基礎(chǔ)與文化根本保證，中國(guó)藝術(shù)史學(xué)只有在自己的文化邏輯的路徑基礎(chǔ)上，才能構(gòu)建出自己的藝術(shù)史，其史學(xué)體系和史學(xué)體例也是在這個(gè)基礎(chǔ)上形成的。也就是說(shuō)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的體系、結(jié)構(gòu)、體例，包括對(duì)藝術(shù)的理解與闡釋?zhuān)仨氁现袊?guó)傳統(tǒng)文化思想的演變與發(fā)展邏輯，而西方的思想、文化框架與路徑，代替不了也不符合中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的發(fā)展與演變規(guī)律。這就是中國(guó)藝術(shù)史學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)文化思想的本質(zhì)聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：[HTK]藝術(shù)學(xué)理論；中國(guó)藝術(shù)史；文化脈絡(luò)；中華傳統(tǒng)文化；本體；主體；藝術(shù)思想

中圖分類(lèi)號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)藝術(shù)史與自身的傳統(tǒng)文化脈絡(luò)和精神是一致的。中國(guó)藝術(shù)史也不可能脫離自身文化，否則就不是中國(guó)藝術(shù)史。我們不否認(rèn)外來(lái)文化對(duì)中國(guó)藝術(shù)及其對(duì)史學(xué)的建構(gòu)有一定的影響。由陳師曾（1876-1923年）所作我國(guó)的第一部開(kāi)山之作《中國(guó)繪畫(huà)史》，就是受到日本學(xué)者及其“支那藝術(shù)史”影響而撰寫(xiě)的，如在史學(xué)的體例、結(jié)構(gòu)等方面，外來(lái)因素的影響是存在的。當(dāng)然這部開(kāi)山之作的中國(guó)繪畫(huà)史的基本精神和文化脈絡(luò)，依然是中國(guó)文化的精神和脈絡(luò)，尤其在對(duì)中國(guó)“文人畫(huà)”的獨(dú)到見(jiàn)解中，最具中國(guó)文化精神和文化氣質(zhì)。上個(gè)世紀(jì)，一些西方藝術(shù)史學(xué)者，他們?cè)谘芯恐袊?guó)藝術(shù)及其中國(guó)藝術(shù)史學(xué)中，往往由于文化底色的不同，也由于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化不很熟悉，因而所使用的研究方法多是建立在西方史學(xué)和美學(xué)基礎(chǔ)上的方法。巫鴻在《武梁祠》一書(shū)中就指出了一些西方學(xué)者用文藝復(fù)興的繪畫(huà)樣式和風(fēng)格學(xué)方法，來(lái)研究中國(guó)漢畫(huà)像石圖像，其研究結(jié)論帶有很大的局限和偏頗。[1]在這樣的觀念下，西方學(xué)者在闡釋和研究中國(guó)藝術(shù)史學(xué)中，難免有很多不通之處，結(jié)構(gòu)、體例也難以符合中國(guó)文化脈絡(luò)和文化路徑，況且西方的“藝術(shù)”概念與中國(guó)的“藝術(shù)”概念差異較大，所指不完全相同。當(dāng)代一些中國(guó)學(xué)者在建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)時(shí)，也多用西方的文化理論和史學(xué)理論及其方法，在結(jié)構(gòu)、體例，乃至闡釋藝術(shù)時(shí)遮蔽了中國(guó)傳統(tǒng)文化思想精神和文化脈絡(luò)，有一種“西餐”味道的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的形狀，特別是用西方美學(xué)理論闡釋中國(guó)藝術(shù)史學(xué)和藝術(shù)精神，往往脫離中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的實(shí)際狀況和中國(guó)傳統(tǒng)文化事實(shí)，對(duì)中國(guó)藝術(shù)的闡釋多是誤讀和不準(zhǔn)確。我們這里探討的“中國(guó)傳統(tǒng)文化思想與中國(guó)藝術(shù)史”，就是基于這些問(wèn)題而提出的，同時(shí)“中國(guó)藝術(shù)史”這個(gè)概念本身，又是以中國(guó)的“藝術(shù)學(xué)理論”這個(gè)學(xué)科觀念為基礎(chǔ)的，這是我們討論這個(gè)問(wèn)題的邏輯前提。

一、中國(guó)藝術(shù)史的文化脈絡(luò)基礎(chǔ) 就藝術(shù)史學(xué)而言，有什么樣的文化基礎(chǔ)，就有什么樣的藝術(shù)史。也就是說(shuō)文化決定了藝術(shù)史的本質(zhì)。中國(guó)藝術(shù)史的本質(zhì)是由中國(guó)傳統(tǒng)文化決定的。中國(guó)藝術(shù)史是中國(guó)文化中的一部分，它是與中國(guó)文化共同發(fā)展而演化的專(zhuān)門(mén)史。文化產(chǎn)生的地方，便是藝術(shù)發(fā)生的地方。[2]中國(guó)古籍文獻(xiàn)中認(rèn)為“書(shū)畫(huà)同源”。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)：“奎有芒角，下主辭章，頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥(niǎo)龜之跡，遂定書(shū)字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇始而猶略。無(wú)以傳其意，故有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)?！盵3]（P.1）這大概是討論中國(guó)藝術(shù)“起源”的最早說(shuō)法。這個(gè)說(shuō)法從另一個(gè)角度說(shuō)明了中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)文化的關(guān)系。人類(lèi)自從有了文字以后，就有了歷史。當(dāng)然，這個(gè)“歷史”是有文字記錄的歷史。還有一種“歷史”不是文字記錄的歷史，是“結(jié)繩記事”的“歷史”，更需要我們注意的是還有圖或圖像記錄的“歷史”。后者與我們探討的問(wèn)題有關(guān)聯(lián)。史前，因?yàn)闆](méi)有文字才稱為“史前”，而那些記載史前的“圖”或“圖像”，今天我們都會(huì)把它作為“藝術(shù)”來(lái)追認(rèn)。如史前的圖像——巖畫(huà)，都是藝術(shù)史學(xué)者研究的對(duì)象。當(dāng)然記錄歷史的“文字”，也有藝術(shù)史學(xué)者認(rèn)為是漢字的藝術(shù)。如中國(guó)最早的文字——甲骨文，也被作為“書(shū)法”藝術(shù)看待。張彥遠(yuǎn)說(shuō)的“書(shū)畫(huà)同源”實(shí)際上從某種程度上說(shuō)明了中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)文化同源。文字記錄了人類(lèi)的歷史，中國(guó)的文字記錄了中國(guó)的歷史，包括思想、文化、藝術(shù)等的歷史。這里我們暫不深究“藝術(shù)起源”問(wèn)題，而是關(guān)注藝術(shù)與文化關(guān)系問(wèn)題，我們就會(huì)注意到這樣一個(gè)文化與藝術(shù)的共生現(xiàn)象：作為人類(lèi)早期文化的新石器時(shí)代，先民們的生活環(huán)境不同——主要是地理的、氣候的環(huán)境，影響到勞動(dòng)與生產(chǎn)資料的獲取方式，由于這些原因，他們?cè)谥谱魈掌?、玉器造型的紋飾圖形時(shí)，與生活環(huán)境的自然與生活物質(zhì)發(fā)生關(guān)聯(lián)，不同的自然和動(dòng)植物紋飾的現(xiàn)象，顯示了不同生存方式并由此顯示了不同的文化特征。即使在中國(guó)現(xiàn)在版圖境內(nèi)，如良渚文化、紅山文化、仰韶文化、龍山文化等，體現(xiàn)在新石器時(shí)代的陶器、玉器等物器上的紋飾圖形，不同的地域也顯示了各自的差異性特征。但中國(guó)這些古代文化遺址顯示文化特征，它們相互間也有一定的關(guān)聯(lián)性。作為聚落它們之間的文化有著某種“交互作用圈”的關(guān)系，[4]此后逐漸成為了中華民族這個(gè)大文化概念下的文化性質(zhì)。當(dāng)然決定了中國(guó)文化性質(zhì)的主要因素，我們認(rèn)為是漢字。漢字的特征和性質(zhì)體現(xiàn)了中國(guó)文化意識(shí)和思維方式，漢字“指事”、“象形”、“形聲”、“會(huì)意”、“轉(zhuǎn)注”、“假借”六書(shū)，說(shuō)明了漢字的造字法、運(yùn)用法和思維法。許慎在《說(shuō)文解字》中詮釋得很清楚：“周禮八歲入小學(xué)，保氏教國(guó)子，先以六書(shū)。一曰指事：指事者，視而可識(shí)，察而可見(jiàn)，‘上、‘下是也。二曰象形：象形者，畫(huà)成其物，隨體詰詘，‘日、‘月是也。三曰形聲：形聲者，以事為名，取譬相成，‘江、‘河是也。四曰會(huì)意：會(huì)意者，比類(lèi)合誼，以見(jiàn)指撝，‘武、‘信是也。五曰轉(zhuǎn)注：轉(zhuǎn)注者，建類(lèi)一首，同意相受，‘考、‘老是也。六曰假借：假借者，本無(wú)其字，依聲托事，‘令、‘長(zhǎng)是也?！痹S慎說(shuō)的漢字“六書(shū)”，正是漢文化的特質(zhì)。一個(gè)“禮”字，就體現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)與文化結(jié)構(gòu)。“禮，履也。所以事神致福也?！保h·許慎《說(shuō)文》）“禮，體也。言得事之體也?！保h·劉熙《釋名》）孔子在《論語(yǔ)》強(qiáng)調(diào)了“禮”的重大社會(huì)意義：“不學(xué)禮，無(wú)以立”。如果說(shuō)“禮”是中國(guó)文化的精神，那么“天人合一”是中國(guó)文化的根本。關(guān)于“禮”的闡釋?zhuān)袊?guó)古籍文獻(xiàn)中非常之多。如《禮記》中《禮器》說(shuō)：“先王之立禮也，有本。忠信，禮之本也；義理，禮之文也。無(wú)本不立，無(wú)文不行?！痹偃纭抖Y記》中《樂(lè)記》說(shuō)：“簠簋俎豆，制度文章，禮之器也。升降上下，周旋裼襲，禮之文也?！薄抖Y記》中《曲禮》亦說(shuō)：“道德仁義，非禮不成，教訓(xùn)正俗，非禮不備。分爭(zhēng)辯訟，非禮不決。君臣上下父子兄弟，非禮不定。憲學(xué)事師，非禮不親。班朝治軍，蒞官行法，非禮威嚴(yán)不行。禱祠祭祀，供給鬼神，非禮不誠(chéng)不莊。是以君子恭敬撙節(jié)退讓以明禮。”《禮記》就是一部以探究“禮”為主的儒家經(jīng)典著作，一切規(guī)章制度都以“禮”為核心?！度巫舆z書(shū)·燕居》也說(shuō)：“禮者何也？即事之治也。君子有其事必有其治。治國(guó)而無(wú)禮，譬猶瞽之無(wú)相與，倀倀乎其何之！譬如終夜有求于幽室之中，非燭何見(jiàn)？若無(wú)禮，則手足無(wú)所措，耳目無(wú)所加，進(jìn)退揖讓無(wú)所制?！鼻宕鷦W(xué)寵輯的《春秋說(shuō)題辭》亦如是說(shuō)：“禮者，體也。人情有哀樂(lè)，五行有興滅，故立鄉(xiāng)飲之禮，終始之哀，婚姻之宜，朝聘之表，尊卑有序，上下有體。王者行禮得天中和，禮得，則天下咸得厥宜。陰陽(yáng)滋液萬(wàn)物，調(diào)四時(shí)，和動(dòng)靜，常用，不可須臾惰也。”等等，不一一列舉。當(dāng)代臺(tái)灣學(xué)者唐君毅認(rèn)為：“禮之義偏于道德，樂(lè)即可以統(tǒng)藝術(shù)?！盵5]他說(shuō)的“樂(lè)即可以統(tǒng)藝術(shù)”不錯(cuò)，但不全面。孔子說(shuō)的“游于藝”的“藝”，指的是“禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)”這六藝，孔子還提出了“仁者樂(lè)山，知者樂(lè)水”。儒家是在“樂(lè)”過(guò)程中成于“禮”，故“立于禮，成于樂(lè)”。儒家主體文化的“禮”，在藝術(shù)中表現(xiàn)出來(lái)的是“成教化，助人倫”。從文化的本質(zhì)上講，儒、道文化是典型的“禮”、“樂(lè)”互補(bǔ)的文化。也就是說(shuō)中國(guó)道家文化和儒家文化有相同的地方和某種互補(bǔ)的方面，“樂(lè)山樂(lè)水”儒道相通，但道家更強(qiáng)調(diào)“游”，如莊子《逍遙游》：“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無(wú)窮者?！薄坝巍睂?duì)莊子來(lái)講是非常重要的人生方式。與儒家的“游于藝”的“游”既有相同的地方，也有不同的地方，莊子將“游”推向極致，孔子的“游”有分寸。所以道家文化很大程度上是“游樂(lè)”文化；儒家文化很大程度上是“禮樂(lè)”文化。要言之，“禮”、“樂(lè)”、“游”是中國(guó)藝術(shù)的文化基礎(chǔ)。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)大致可以劃分為“宮廷藝術(shù)”、“文人藝術(shù)”、“民間藝術(shù)”和“宗教藝術(shù)”，[6]宮廷藝術(shù)偏重“禮”，文人藝術(shù)偏重“游”，民間藝術(shù)偏重“樂(lè)”，宗教藝術(shù)植根于人們的信仰，某種程度上是“禮儀”。這些都顯示了不同層面的文化基礎(chǔ)大致所構(gòu)成的不同的藝術(shù)形態(tài)。如果更形而上地講，統(tǒng)領(lǐng)中國(guó)藝術(shù)的文化基礎(chǔ)是“天人合一”。關(guān)于“天人合一”觀念的闡釋古籍文獻(xiàn)亦是很多。在此，我們不作列舉。但是我們必須知道的是“天人合一”的思想，是構(gòu)成中國(guó)藝術(shù)的根本精神核心和文化理念，這也是為什么儒家和道家都有一個(gè)共同的觀念——“樂(lè)山樂(lè)水”。中國(guó)藝術(shù)由向外的“形”轉(zhuǎn)移向內(nèi)的“神”，與“天人合一”的思想和概念有直接聯(lián)系。譬如中國(guó)藝術(shù)中的空間結(jié)構(gòu)體現(xiàn)的就是這種思想和觀念。宗白華認(rèn)為：“中國(guó)畫(huà)底的空白在畫(huà)中整個(gè)的意境上并不是真空，乃正是宇宙靈氣往來(lái)，生命流動(dòng)之處。” [7]其實(shí)不僅僅書(shū)畫(huà)藝術(shù)的空白，中國(guó)戲曲舞臺(tái)的“空白”，與中國(guó)書(shū)畫(huà)的空白原理一致，中國(guó)的舞蹈也不是模仿現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作而“寫(xiě)實(shí)”的，依然是虛擬化的“空白”樂(lè)舞形式，既強(qiáng)調(diào)“禮”，也強(qiáng)調(diào)虛靈，都是“宇宙靈氣往來(lái)，生命流動(dòng)之處”。中國(guó)傳統(tǒng)工藝取材多用可再生性材料，衣食住行的設(shè)計(jì)多使用可再生的材料設(shè)計(jì)制作的。筆者曾在《中國(guó)傳統(tǒng)造物觀念》中指出：[HK18*2][HT5”，5K]endprint

《禮記·樂(lè)記》云：“萬(wàn)物之理各以類(lèi)相動(dòng)?！闭f(shuō)明自然界各個(gè)“理”在這個(gè)大系統(tǒng)中運(yùn)行?！肚f子·漁父》云：“同類(lèi)相從，同聲相應(yīng)，固天之理也?！币彩沁@個(gè)“道”與“理”。與物相類(lèi)動(dòng)，與“水”相類(lèi)動(dòng)的活性思維，反映了造物取材的選擇都與生命的物質(zhì)相關(guān)聯(lián)。因此古代的“衣”、“食”、“住”、“行”、“書(shū)”的材料取向的造物觀念，反映了自然界中的共生體系。傳統(tǒng)中國(guó)的衣著是綿與絲綢，食物以谷物為主，建筑上多用木材，在文字書(shū)寫(xiě)以竹、帛、紙為書(shū)寫(xiě)材料。使用的都是“再生”之物，體現(xiàn)了萬(wàn)物相生相存的“萬(wàn)物之理各以類(lèi)相動(dòng)”的道理。正因?yàn)橛钪嫒f(wàn)物的生命流動(dòng)與人類(lèi)的生命“以類(lèi)相動(dòng)”，構(gòu)成自然界“活性”生命的整體，所以，古代工匠取材基本都是以能夠再生的物質(zhì)造物的材料。[8] 這體現(xiàn)的正是“天人合一”的思想觀念。中國(guó)文化脈絡(luò)與文化路徑是中國(guó)藝術(shù)形態(tài)文化脈絡(luò)的基礎(chǔ)，或者說(shuō)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的主題和文化脈絡(luò)與延續(xù)了幾千年的中國(guó)傳統(tǒng)文化相一致，中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的建構(gòu)應(yīng)該在中國(guó)文化體系和文化邏輯基礎(chǔ)上進(jìn)行。

二、儒家主體、道家本體的藝術(shù)形態(tài) 就中國(guó)藝術(shù)的主體和本體而言，總體上講是以儒家文化為主體，道家文化為本體的藝術(shù)形態(tài)。我們從唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》的描述和詮釋?zhuān)湍芸吹轿覀冋f(shuō)的儒家為主體與道家為本體的藝術(shù)形態(tài)這個(gè)事實(shí)。《歷代名畫(huà)記》開(kāi)篇便是“夫畫(huà)者，成教化，助人倫”，而且把教化功能提升到“圖畫(huà)者有國(guó)之鴻賓，理亂之紀(jì)綱”的高度，顯然儒家的入世觀念和思想在中國(guó)藝術(shù)中成為主體精神。張彥遠(yuǎn)一方面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的教化功能，另一方面又認(rèn)為：“自古善畫(huà)者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時(shí)，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也?！盵1]（P.15）因此“澄懷味象”、“解衣盤(pán)礴”的觀念和思想在中國(guó)藝術(shù)中則顯示了本體形態(tài)性質(zhì)。張彥遠(yuǎn)所說(shuō)的這兩方面，實(shí)際上就道出了中國(guó)藝術(shù)主體和本體的問(wèn)題。關(guān)于“成教化、助人倫”的具體思想，張彥遠(yuǎn)借用曹植的一段話進(jìn)行了詮釋?zhuān)骸坝^畫(huà)者見(jiàn)三皇五帝，莫不仰戴；見(jiàn)三季異主，莫不悲惋；見(jiàn)篡臣賊嗣，莫不切齒；見(jiàn)高節(jié)妙士，莫不忘食；見(jiàn)忠節(jié)死難，莫不抗首；見(jiàn)放臣斥子，莫不嘆息；見(jiàn)淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見(jiàn)令妃順后，莫不嘉貴。是知存鑒戒者，圖畫(huà)也。”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》）張彥遠(yuǎn)這里表明圖畫(huà)存鑒戒功能主要指的是圖畫(huà)內(nèi)容主題而言，藝術(shù)的教化功能一直在中國(guó)藝術(shù)史中延續(xù)。

南宋畫(huà)風(fēng)奠基者李唐（1066-1150年）的《采薇圖》就是儒家思想主體性的主題作品。作品的母題借用了司馬遷《史記·卷六十一·伯夷列傳第一》記載的商代末期伯夷和叔齊的一個(gè)故事?！恫赊眻D》的石壁上有“河陽(yáng)李唐畫(huà)伯夷、叔齊”題款兩行，說(shuō)明了“義不食周粟，隱于首陽(yáng)山，采薇而食之”[9]的主題。畫(huà)中兩位老者是伯夷、叔齊，他們不食周粟，避隱首陽(yáng)山以采薇為生，最后為節(jié)操餓死。他們還做了一首歌：“登彼西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神農(nóng)、虞、夏忽焉沒(méi)兮，我安適歸矣？于嗟徂兮，命之衰矣?！盵9]這樣的儒家思想的主題，還被后來(lái)歷史上很多的著名詩(shī)人所贊頌。如晉代陶淵明《夷齊》詩(shī)云：“二子讓國(guó)，相將海隅。天人革命，絕景窮居。采薇高歌，慨想黃虞。貞風(fēng)凌俗，爰感懦夫?！盵10]唐代韓愈《伯夷頌》中贊：“若伯夷者，窮天地，亙?nèi)f世，而不顧者也。昭乎日月不足為明，崒乎泰山不足為高，巍乎天地不足為容也?！盵11]唐代白居易作《續(xù)古詩(shī)十首》：“朝采山上薇，暮采山上薇。歲晏薇已盡，饑來(lái)何所為？坐飲白石水，手把青松枝。擊節(jié)獨(dú)長(zhǎng)歌，其聲清且悲。櫪馬非不肥，所苦長(zhǎng)執(zhí)維，豢豕非不飽，所憂竟為犧。行行歌此曲，以慰?？囵嚒！盵12]《采薇圖》的主題顯現(xiàn)了“見(jiàn)高節(jié)妙士，莫不忘食；見(jiàn)忠節(jié)死難，莫不抗首”，伯夷、叔齊二人的行為既是高節(jié)又是忠節(jié)。再如像《女史箴圖》這樣的主體思想顯然就是“見(jiàn)令妃順后，莫不嘉貴”的主題內(nèi)容。圖畫(huà)如此，音樂(lè)亦如此?！抖Y記·樂(lè)記》說(shuō)：“樂(lè)在宗廟之中，君臣上下同聽(tīng)之，則莫不和敬；在族長(zhǎng)鄉(xiāng)里之中，長(zhǎng)幼同聽(tīng)之，則莫不和順；在閨門(mén)之內(nèi)，父子兄弟同聽(tīng)之，則莫不和親。故樂(lè)者，審一以定和，比物以飾節(jié)，節(jié)奏合以成文，所以合和父子君臣，附親萬(wàn)民也，是先王立樂(lè)之方也?！彼?，《禮記·樂(lè)記》把音樂(lè)與政治一并相提，認(rèn)為具有同樣功能：“禮、樂(lè)、刑、政，其極一也，所以同民心而出治道?！边@就是“成教化、助人倫”的核心思想，中國(guó)藝術(shù)的儒家思想“和”觀念是非常明顯的。這就是我們說(shuō)的藝術(shù)的主體為儒家的原因。那么張彥遠(yuǎn)所說(shuō)的“善畫(huà)者，莫非衣冠貴胄，逸士高人”，指的是兩種社會(huì)階層?！耙鹿谫F胄”指皇室貴族階層，“逸士高人”是士族文人階層。張彥遠(yuǎn)所說(shuō)的“閭閻”指的是民間階層，暗指民間工匠。他認(rèn)為繪畫(huà)（當(dāng)然是指文人和宮廷繪畫(huà)）不是民間工匠所為。這里明顯地告訴了藝術(shù)的類(lèi)型問(wèn)題，也即藝術(shù)本體的問(wèn)題。因?yàn)樗囆g(shù)的類(lèi)型問(wèn)題，除了主體問(wèn)題，很大程度上是藝術(shù)的本體問(wèn)題。上面我們提到了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中大致分為四大類(lèi)型，即民間藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)和宗教藝術(shù)。但是在張彥遠(yuǎn)那里他重點(diǎn)講到的是宮廷藝術(shù)和文人藝術(shù)兩類(lèi)形態(tài)，宗教藝術(shù)類(lèi)型他提到了寺觀壁畫(huà)，但他沒(méi)有提到民間藝術(shù)（這與他看不上民間藝術(shù)有關(guān)）。這是張彥遠(yuǎn)的問(wèn)題。但是張彥遠(yuǎn)實(shí)際上提出了一個(gè)藝術(shù)本體的問(wèn)題，而且這個(gè)藝術(shù)本體在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中還占有非常重要地位，尤其他探討了宮廷藝術(shù)與文人藝術(shù)的本體問(wèn)題。張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“古之畫(huà)或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫(huà)，此難可與俗人道也。今之畫(huà)縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫(huà)，則形似在其間矣……夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫(huà)者多善書(shū)?！保◤垙┻h(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》）他特別看重的是吳道子，并以吳道子為例闡釋了他對(duì)藝術(shù)本體的理解。張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“唯觀吳道玄之跡，可謂‘六法俱全，萬(wàn)象必盡，神人假手，窮極造化也，所以氣韻雄狀幾不容于縑素，筆跡磊落，遂恣意于墻壁。其細(xì)畫(huà)又甚稠密，此神異也?！保◤垙┻h(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》）中國(guó)藝術(shù)本體的兩個(gè)關(guān)鍵詞就是“形似”和“骨氣”。因而中國(guó)繪畫(huà)中討論得最多的是“筆墨”和“氣韻”這兩個(gè)方面的藝術(shù)本體問(wèn)題。筆墨與骨氣是體現(xiàn)“意”的唯一手段，即“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》）。但又不止于筆墨與骨氣，畢竟筆墨骨氣乃手段，要向更高的本體追求，即“以氣韻求其畫(huà)”。張彥遠(yuǎn)在這里講骨氣和筆墨時(shí)，是對(duì)謝赫“六法”進(jìn)行的闡釋?zhuān)蚨罱K藝術(shù)本體歸乎于“氣韻”?！抖Y記·樂(lè)記》里探討音樂(lè)時(shí)說(shuō)：“地氣上齊，天氣下降，陰陽(yáng)相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風(fēng)雨，動(dòng)之以四時(shí)，暖之以日月，而百化興焉。如此，則樂(lè)者天地之和也?！蔽覀冋J(rèn)為就是對(duì)“氣韻”的最好詮釋?zhuān)@得“氣韻”就得有不拘形式的自由狀態(tài)。莊子在《莊子·田子方》講了一個(gè)故事：“昔宋元君將畫(huà)圖，眾史皆至，受揖而立，砥筆和墨，在外者半，有一史后至，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍，公使人視之，則解衣盤(pán)礴，贏（同裸）。君曰：‘可矣，是真畫(huà)者也。”這“解衣盤(pán)礴”實(shí)際上是一種“陰陽(yáng)相摩，天地相蕩”感應(yīng)天地的自由創(chuàng)作的狀態(tài)。不僅如此，中國(guó)藝術(shù)乃“心”的藝術(shù)，“萬(wàn)類(lèi)由心”，“外師造化，中得心源”，“凡音而起，由人心生也，人心之動(dòng)，物使之然也?！薄胺惨粽?，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲。聲成文，謂之音?！保ā抖Y記·樂(lè)記》）音樂(lè)如此，繪畫(huà)、詩(shī)歌亦如此，由“心”出發(fā)，又歸于“心”。早在西漢的揚(yáng)雄（前53-18年）就說(shuō)過(guò)：“言，心聲也；書(shū)，心畫(huà)也。聲畫(huà)形，君子小人見(jiàn)矣?！保ㄎ鳚h·楊雄《法言·問(wèn)神》）北宋的邵博（-1158年）也說(shuō)：“心聲不足以發(fā)其奧，心畫(huà)不足以形其妙?！保ā堵勔?jiàn)后錄·卷六》）明代的唐順之（1507-1560年）在《跋自書(shū)康節(jié)詩(shī)送王龍溪后》重復(fù)此說(shuō)：“詩(shī)，心聲也；字，心畫(huà)也。字亦詩(shī)也，其亦有別傳乎？”所以，藝術(shù)“本體”輻射面較寬，涉及到音樂(lè)、舞蹈、戲劇等藝術(shù)形態(tài)。由此，中國(guó)藝術(shù)本體包括了形而上的“道”和形而下的“器”兩個(gè)維度。但“器”不是藝術(shù)目的，是立像之用。故立像是盡意，所以“道”才是中國(guó)藝術(shù)的終極本體。即“以氣韻求其畫(huà)”為初級(jí)本體之手段，最后由“器”漸臻“道”的境界，是故南朝的宗炳早已說(shuō)了“以形媚道”。中國(guó)藝術(shù)始終沒(méi)有去追求形似，而是在“神”與“形”之間反復(fù)游離，這個(gè)現(xiàn)象就是由中國(guó)藝術(shù)本體決定的。大體上可以說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)是以儒家為主體、道家為本體的藝術(shù)形態(tài)。endprint

三、“五常”觀念與中國(guó)藝術(shù)史學(xué) 上面我們概約地探討了中國(guó)藝術(shù)的主體與本體，意在探究中國(guó)藝術(shù)的史學(xué)觀念。中國(guó)文化中形成的儒道互補(bǔ)的關(guān)系，這已經(jīng)是一個(gè)事實(shí)，也是人們的共識(shí)。一些學(xué)者認(rèn)為儒、道、釋是中國(guó)文化的主體。實(shí)則不然，佛教實(shí)際上是被道家所融化了。像宗炳（375-443年）、劉勰（約465-520年）等極為信佛，盡管宗炳寫(xiě)過(guò)《明佛論》，劉勰最終也算一居士，但他們的文藝?yán)碚撍枷牒陀^念，主要來(lái)源于道家而不是佛教。中國(guó)藝術(shù)以儒家為主體和以道家為本體的現(xiàn)象，正是儒、道文化互補(bǔ)現(xiàn)象的具體展現(xiàn)。我們?cè)倥e一個(gè)中國(guó)藝術(shù)“五色”、“五音”的例子，稍作展開(kāi)來(lái)探討這個(gè)問(wèn)題，也由此探明“五?！眰鹘y(tǒng)文化觀念與中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的文化關(guān)系?！叭?、義、禮、智、信”被儒家奉為“五?！薄＜础兑住で彾取匪f(shuō)的“東方為仁，南方為禮，西方為義，北方為信，中央為智”。同時(shí)“五常”又是天地、陰陽(yáng)、五行、五方的精神體現(xiàn)。五行、五方的關(guān)系是，東方屬木，南方屬火，西方屬金，北方屬水，中央屬土?！拔宄！斌w現(xiàn)的就是儒道互補(bǔ)的文化關(guān)系特征。又，五行、五方與五色的關(guān)系是，東方木為青色，南方火為紅色，西方金為白色，北方水為黑色，中央土為黃色。《淮南子·天文訓(xùn)》對(duì)五帝、方位、五行、星座（神）、獸、顏色等物象有一個(gè)對(duì)應(yīng)關(guān)系，實(shí)際是體現(xiàn)了中國(guó)文化、思想與觀念的體系。我把這種對(duì)象關(guān)系列表如圖：

我認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)色彩是觀念色，而不是固有色，就是因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)中的色彩與“五?！庇嘘P(guān)。早期中國(guó)藝術(shù)色彩本質(zhì)上就是對(duì)“五色”的具體運(yùn)用。《歷代名畫(huà)記》說(shuō)“運(yùn)墨而五色具”，張彥遠(yuǎn)這里的“五色”指的就是“青、赤、黃、白、黑”。因?yàn)閺垙┻h(yuǎn)在論“五色”時(shí)說(shuō)：“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，風(fēng)不待五色而綷。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖矣?！保◤垙┻h(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》）宋以后五色又變化為墨色的“焦、干、濕、濃、淡”。這與王維提出的“夫畫(huà)道之中，水墨最為上”的觀念影響有關(guān)。這當(dāng)然也是文人繪畫(huà)的藝術(shù)觀念。文人繪畫(huà)藝術(shù)又在宋代蘇軾提出的“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童臨”的觀念下，與“水墨為上”的觀念結(jié)合形成一股堅(jiān)實(shí)的文化與藝術(shù)的理念，是故“五色”已經(jīng)不是張彥遠(yuǎn)所說(shuō)的“五色”所能包含的了，但它是“五色”框定的觀念范圍。中國(guó)山水畫(huà)中除了“水墨最上”以外，還有著色山水，我們說(shuō)的青綠山水即是。還以一種包括文人都采用的“淺設(shè)色”山水畫(huà)。無(wú)論是哪一種著色山水畫(huà)，其顏色都是在5種之內(nèi)。民間年畫(huà)亦是如此。民間年畫(huà)顏色一般都不超出5種顏色，大致顏色取向都是“青、赤、黃、白、黑”五色。[HK18*2][HT5”，5K]江蘇蘇州年畫(huà)主要用色：大紅、紫色、槐黃、桔黃、淺綠、墨（黑）6色。如果槐黃與桔黃同時(shí)為黃色看待的話，也不出5種顏色。江蘇南通年畫(huà)主要用色：靛藍(lán)、大紅、淡黃（或桔黃）、鮮綠、黑5色。湖南回隆年畫(huà)主要用色：桔紅、洋紅、靛藍(lán)（或紫色）、黃、深綠5色。湖南麻縣年畫(huà)主要用色：桔紅、淺藍(lán)、綠（或深綠）、黃、黑5色。再以四川的綿陽(yáng)、夾江、梁平年畫(huà)用色為例，綿竹年畫(huà)的用色主要有：石綠、石青、章丹、石黃、木紅、赭石，只是紅色有木紅和章丹2種而已，基本是5色?？梢?jiàn)仍然在五行的范疇之內(nèi)，傳統(tǒng)的路徑中保持了本原的意義。夾江年畫(huà)主要用色是：木紅、綠、丹（或槐）黃、靛藍(lán)（或紫）、赭石五色表現(xiàn)的。較大的年畫(huà)，有的還要加添金等，以獲得華貴和眩目的視覺(jué)效果。梁平年畫(huà)上在五色的基礎(chǔ)上增加了綠色，或?qū)⑺{(lán)色變異為紫色。因此，梁平年畫(huà)的用色是紅、黃、白、黑、藍(lán)（或紫色）、綠6種顏色?？梢钥闯隽浩侥戤?huà)發(fā)展到后來(lái)在保持5色的觀念中略有變化，這是觀念與視覺(jué)的碰撞而產(chǎn)生的一種形式。傳統(tǒng)“路徑依賴”文化情結(jié)，使我們看到了年畫(huà)仍然是以5色為主，構(gòu)架在五行的傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)中。年畫(huà)的色彩不是所謂的“固有色”觀念，而是按照五行的運(yùn)行方位確立的?！耖g年畫(huà)是配置著五方神色鎮(zhèn)五方之鬼邪的正色。[14]

從上圖中我們看到了年畫(huà)中的五色基本與五個(gè)方位的顏色相對(duì)應(yīng)，反映了五色與五行的配置關(guān)系。

當(dāng)然這不是絕對(duì)不超過(guò)5種顏色，只是說(shuō)藝術(shù)作品依據(jù)“五色”的觀念進(jìn)行變化和發(fā)展。民間年畫(huà)也有6到7種顏色的，不過(guò)以“五色”為主，其余為輔。數(shù)量只是一個(gè)數(shù)的概念，關(guān)鍵是“五色”的觀念統(tǒng)治著中國(guó)藝術(shù)的形態(tài)與觀念，中國(guó)傳統(tǒng)中信奉的是“五章以奉五色”（《左傳·昭公二十五年》）?！渡袝?shū)·益稷》說(shuō)“以五彩彰施于五色作服”，指的是服裝的顏色是以“五色”而施的。墨子曾說(shuō)：“染于蒼則蒼，染于黃則黃，所入者變，其色亦變，五入之則為五色矣，故染不可不慎?！保ā赌印に尽罚╇m然墨子是從另一層意思說(shuō)的顏色問(wèn)題，但同樣說(shuō)到了“五色”這個(gè)觀念。《淮南子·原道訓(xùn)》說(shuō)：“色之?dāng)?shù)不過(guò)五，而五色之變不可勝觀也?！敝袊?guó)傳統(tǒng)觀念中，把對(duì)于五行、方位的五色稱為“正色”。故《考工記》對(duì)于“五色”的觀念說(shuō)得最明白：“畫(huà)繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五彩備謂之繡。土以黃，其象方，天時(shí)變，火以圜，山以章，水以龍，鳥(niǎo)獸蛇。雜四時(shí)五色之位以章之，謂之巧。凡畫(huà)繢之事，后素功。”繪畫(huà)和服飾有五色，音樂(lè)也有五音。音樂(lè)中的“五音”同樣與五行或五常相關(guān)，實(shí)際就是中國(guó)的五行理論在音樂(lè)中的具體體現(xiàn)?！拔逡簟笔侵袊?guó)五聲音階中的宮、商、角、徵、羽五個(gè)音級(jí)?！豆茏印さ貑T》說(shuō)：“凡聽(tīng)羽如鳴馬在野，凡聽(tīng)宮如牛鳴窌中，凡聽(tīng)商如離群羊，凡聽(tīng)角如雉登木以鳴，音疾以清?！蔽逡舭凳玖松鐣?huì)禮儀結(jié)構(gòu)和象征性。《禮記·樂(lè)記》曰：“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物?！薄皩m”是五音之主，具有統(tǒng)領(lǐng)作用?！秶?guó)語(yǔ)·周語(yǔ)下》曰：“夫?qū)m，音之主也，第以及羽?！蹦纤螐堁祝?248-1320年）《詞源·五音相生》亦曰：“宮屬土，君之象……宮，中也，居中央，暢四方，唱施始生，為四聲之綱?！眱H就“五?！钡奈幕^念而言，就兼容了儒家和道家的基本精神和思想，如同《易經(jīng)》說(shuō)的“天行健君子以自強(qiáng)不息，地勢(shì)坤君子以厚德載物”，本身就包含了儒道思想、觀念和意識(shí)。因此儒道是形成中國(guó)藝術(shù)的文化基礎(chǔ)和構(gòu)成藝術(shù)觀念的思想基礎(chǔ)，前面我們討論的儒家為主體、道家為本體的中國(guó)藝術(shù)形態(tài)，在“五?！钡乃枷?、觀念和意識(shí)也顯示出非常明顯的文化特征。endprint

四、結(jié)語(yǔ) 《易經(jīng)·系辭》中說(shuō)：“一陰一陽(yáng)謂之道。”笪重光說(shuō)“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)出皆成妙境”（笪重光《畫(huà)筌》）。這里就道出了中國(guó)藝術(shù)本體的“道”的問(wèn)題。陰陽(yáng)與虛實(shí)既是道的體現(xiàn)，又是藝術(shù)的境界。《易經(jīng)·系辭》又說(shuō)：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！边@種觀念運(yùn)用到藝術(shù)中，就是通過(guò)具體的技術(shù)層面，達(dá)到至高的藝術(shù)境界。即通常說(shuō)的“由器進(jìn)道”。因此，我們也可以這樣理解“藝術(shù)”：“藝”即“道”；“術(shù)”即“器”?！暗榔鳌奔础八囆g(shù)”，實(shí)則闡釋出藝術(shù)之本體與主體。前面我們說(shuō)“道”是中國(guó)藝術(shù)的終極本體，但是“道”這個(gè)中國(guó)文化思想的核心概念，無(wú)論道家還是儒家，從形而上講都是最高范疇，老子說(shuō)“道可道，非常道”，孔子說(shuō)“早聞道，夕死可矣”，《易經(jīng)·說(shuō)卦》還說(shuō)道：“立天之道曰陰與陽(yáng)，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義?！边@里表現(xiàn)了對(duì)“道”的進(jìn)一步闡釋和深化，也顯示了儒家和道家對(duì)“道”的把握和運(yùn)用有所不同。所以“道”在某種程度上既有藝術(shù)的本體性存在，也有藝術(shù)的主體性存在。從這個(gè)邏輯上說(shuō)，“器”與“術(shù)”直接表現(xiàn)為用，“道”與“藝”直接體現(xiàn)精神。中國(guó)文化“道”與“器”的思想觀念，成為藝術(shù)的形而上與形而下的本體和主體的兩個(gè)方面。任何藝術(shù)都有它的主體和本體兩個(gè)方面，如宗教藝術(shù)的主體是傳教，所以其主題多是宗教題材，西方宗教藝術(shù)如此，中國(guó)宗教藝術(shù)依然如此。中國(guó)藝術(shù)中的民間藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)和宗教藝術(shù)，除了宗教藝術(shù)在主體方面受外來(lái)文化影響，其余的基本上是儒家文化決定的藝術(shù)主體。道家文化決定了藝術(shù)的本體，尤其是文人藝術(shù)和宮廷藝術(shù)。藝術(shù)本體決定藝術(shù)呈現(xiàn)的形態(tài)和樣式，從跨文化的視野來(lái)看，不同的藝術(shù)本體觀念決定了不同的藝術(shù)形態(tài)和樣式。西方藝術(shù)本體主要?dú)w結(jié)為形式層面，因此總是在“形式”方面尋求變化，這就是我們?yōu)槭裁纯偸强吹轿鞣剿囆g(shù)從一個(gè)極端（寫(xiě)實(shí)）到另一個(gè)極端（抽象）的原因。中國(guó)藝術(shù)從不走到極端，沒(méi)有十分具象也沒(méi)有十分抽象的形式，中國(guó)藝術(shù)總是在“形”與“神”方面游離。這種“形”與“神”兩方面的游離，是中國(guó)藝術(shù)本體決定的。要而言之，中國(guó)文化思想和觀念決定了中國(guó)藝術(shù)史學(xué)觀念。（下轉(zhuǎn)第122頁(yè)） （責(zé)任編輯：徐智本）[HT]

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