季中揚(yáng)??

摘 要：百年來，陜北秧歌遭遇了三種文化身份的更迭：一是作為自發(fā)自地民間藝術(shù)，尚未從整體性的日常生活中分化出來，它不是審美的對(duì)象，而是百姓日常生活不可或缺的有機(jī)組成部分；二是作為新秧歌運(yùn)動(dòng)的民間資源，從民間文化中被剝離出來，成為現(xiàn)代意識(shí)的“對(duì)象”，逐漸被改造為一種審美的藝術(shù)形態(tài)；三是作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，成為傳統(tǒng)的象征，被重新嵌入現(xiàn)代文化中，一方面成為重構(gòu)本土文化的識(shí)別符碼，另一方面獲得了一種展示價(jià)值，成為文化消費(fèi)的對(duì)象。陜北秧歌的百年遭遇濃縮了現(xiàn)代化進(jìn)程中民間藝術(shù)的歷史命運(yùn)，折射了現(xiàn)代文化精神的偏至，即理性精神無(wú)所不在的操控意識(shí)，以及審美主義藝術(shù)觀的局限。

關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)；舞蹈藝術(shù)；陜北秧歌；民間藝術(shù)；藝術(shù)作品；文化身份

中圖分類號(hào)：J802 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

秧歌作為一種民間文化形態(tài)，明清以來，一直自發(fā)自在的活躍在北方的鄉(xiāng)村，形成了陜北秧歌、東北秧歌、河北秧歌、山東鼓子秧歌四大秧歌體系。由于特殊的歷史際遇，陜北成為新秧歌運(yùn)動(dòng)的策源地，陜北秧歌由此從諸多北方秧歌中脫穎而出，進(jìn)到萬(wàn)眾矚目的歷史舞臺(tái)。鑒于陜北秧歌歷史遭遇的典型性，本文將通過考察百年來陜北秧歌在社會(huì)變革中文化身份的更迭，以及文化功能的轉(zhuǎn)換，以此透視現(xiàn)代化進(jìn)程中民間藝術(shù)的歷史命運(yùn)，揭示其命運(yùn)背后支配性的文化理念的偏至。

一、陜北秧歌作為自發(fā)自在的民間藝術(shù) 在延安文藝工作者沒有“發(fā)現(xiàn)”陜北秧歌以前，陜北秧歌早就活躍在陜北鄉(xiāng)村。明清以降，“陜北城鄉(xiāng)，村村社社都有秧歌隊(duì)，男女老幼，一齊參加。每遇春節(jié)，他們走村串戶，四處演出。村社之間互相比賽，紅火之極，當(dāng)?shù)胤Q為‘鬧秧歌?！雹?陜北秧歌作為自發(fā)自在的民間文化形態(tài)，尚未從整體性的日常生活中分化出來，它不是審美的對(duì)象，而是百姓日常生活不可或缺的有機(jī)組成部分，在社會(huì)生活中發(fā)揮著極其重要的文化功能。首先，陜北秧歌是一種民俗活動(dòng)，是民間信仰的集體表征。袁禾認(rèn)為：“秧歌最初是農(nóng)民們?cè)诓逖砗透飼r(shí)所唱的歌，后來發(fā)展為歌舞結(jié)合或裝扮人物的隊(duì)伍表演?！?②清人李調(diào)元《南越筆記》也云：“農(nóng)者每春時(shí)，婦子以數(shù)十計(jì)，往田插秧。一老槌大鼓，鼓聲一通，群歌競(jìng)作，彌日不絕，謂之秧歌。”但陜北秧歌卻并非勞動(dòng)者的“插秧之歌”，就其起源來看，是由祭祀活動(dòng)發(fā)展演變而來的。據(jù)《靖邊縣志》記載：“上元燈節(jié)前后數(shù)夜，街市遍張燈火，村民亦各鼓樂為儺裝扮歌舞， 俗名社火，義取逐瘟?！薄睹字h志》也記有：“春鬧社伙（火），俗名鬧秧歌，村眾合伙于神廟立會(huì)……由會(huì)長(zhǎng)率領(lǐng)排門逐戶跳舞唱歌，悉中節(jié)奏，有古鄉(xiāng)人儺遺意。”就流傳到現(xiàn)代的陜北秧歌活動(dòng)程序來看，仍然與祭祀活動(dòng)基本相同：每年鬧秧歌之前，首先由會(huì)長(zhǎng)率領(lǐng)大家去“謁廟”，即敬神燒香，祈求神靈保佑，消災(zāi)免難；然后由傘頭率秧歌隊(duì)在村內(nèi)“排門子”，即挨門逐戶拜年，再到鄰村搭彩門表演，最后是元宵之夜開始“大場(chǎng)秧歌”表演，大場(chǎng)結(jié)束時(shí)， 秧歌隊(duì)排成“太陽(yáng)圈”圖形收?qǐng)觥@可能是古老的太陽(yáng)崇拜的遺留，秧歌又名陽(yáng)歌，也許就得名于此。在啟蒙敘事話語(yǔ)中，民間信仰意味著迷信、無(wú)知，是科學(xué)的對(duì)立面，是現(xiàn)代文明需要克服的對(duì)象。其實(shí)，民間信仰是極其“深刻”的，它扎根于最為古老的集體無(wú)意識(shí)，現(xiàn)代文明無(wú)法克服它，也無(wú)需克服它，因?yàn)槿祟惐灸艿匦枰恍┬味系摹耙饬x”，而且需要一再地通過某些活動(dòng)去確認(rèn)這些“意義”，由此產(chǎn)生了傳統(tǒng)社會(huì)中紛繁復(fù)雜的民俗活動(dòng)。一旦民間信仰瓦解了，豐富的民俗活動(dòng)也就會(huì)隨之消失，人類的生活也許不是變得更為文明，而是更為貧乏了，尤其是依附于民俗活動(dòng)的那些民間藝術(shù)，將面臨著無(wú)法拯救的必死的命運(yùn)。在現(xiàn)代化進(jìn)程中，陜北秧歌恰恰一直面臨著這樣的命運(yùn)，因?yàn)楝F(xiàn)代文化的理性意識(shí)一直積極地試圖清除其落后的、迷信的“糟粕”，尤其是表征民間信仰的那些成份。另一方面，在傳統(tǒng)社會(huì)中，民間信仰還是動(dòng)員、組織農(nóng)民的一種極其重要的力量，那些需要群體參與的民間藝術(shù)，只有借助民間信仰，才能行之有效地將人們組織起來。在新秧歌運(yùn)動(dòng)中，意識(shí)形態(tài)一度取代了民間信仰成為一種強(qiáng)大的動(dòng)員、組織力量，開創(chuàng)了陜北秧歌紅火的新時(shí)代，問題是，一旦意識(shí)形態(tài)喪失其力量，結(jié)果又會(huì)如何呢？稍稍了解一下當(dāng)下鄉(xiāng)村的文化活動(dòng)狀況就知道答案了——民間藝術(shù)活動(dòng)全面衰落、群體性文化活動(dòng)的組織機(jī)制徹底癱瘓、群眾的藝術(shù)創(chuàng)造力幾乎喪失殆盡。這不是危言聳聽，這是我們需要正面的現(xiàn)實(shí)。其次，鬧秧歌是一種自?shī)市缘拿耖g文化活動(dòng)，通過群體參與，人們切身體驗(yàn)到了節(jié)慶的快感，從而建構(gòu)了形成鮮明對(duì)比的兩種生活：一種是灰色的、辛苦的日常生活，另一種是狂歡式的節(jié)慶生活。節(jié)慶生活既是日常生活的有機(jī)組成部分，又是日常生活的最高理想與意義所在。對(duì)于陜北秧歌在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活中的意義，路遙在《平凡的世界》第一部第54章中寫道：“一旦進(jìn)入正月，雙水村的人就象著了魔似的，卷入到這歡樂的浪潮中去了。有的秧歌迷甚至娃娃發(fā)燒都丟下不管，只顧自己紅火熱鬧。人們牛馬般勞動(dòng)一年，似乎就是為了能快樂這么幾天的?！标儽毖砀璧膴蕵沸裕皇莵碜杂H身參與其中的廣場(chǎng)性表演與淹沒一切的節(jié)慶感，二是表演內(nèi)容與形式的“粗俗”。想一想那些“粗俗”的表演，都讓人忍俊不禁想開心地大笑：男女之間對(duì)白與唱詞往往極其巧妙地指涉著性，尤其是丑角，穿著白衣紅褲，臉上一邊畫著烏龜，一邊寫著“此處不可大小便”，耳朵上掛著碩大的紅辣椒，手里拿把破掃帚當(dāng)扇子，或者提一個(gè)油葫蘆，扭扭捏捏地走來，還做著各種丑態(tài)百出的動(dòng)作。這是民間文化的喜劇性，它不是通過嘲笑來否定、批判，而是刻意表現(xiàn)夸張、詼諧、丑陋、滑稽這些不同尋常的形態(tài)，如宋元以來的“鮑老”、“大頭和尚”等滑稽形象，人們?cè)谶@些形象中獲得了不同于日常生活的“陌生化”的審美體驗(yàn)，即一種狂歡式的節(jié)慶感。但是，如此“粗俗”的形象只能出現(xiàn)在鄉(xiāng)間村頭的廣場(chǎng)上，與坐著一排排文明人的禮堂或劇場(chǎng)無(wú)疑是有些不協(xié)調(diào)的。因此，這些民間形象如果想登入大雅之堂，似乎確實(shí)應(yīng)該讓專業(yè)的藝術(shù)家對(duì)其做一番“改造”工作，予以“提高”的。殊不知這種現(xiàn)代審美主義的藝術(shù)理念恰恰是對(duì)民間藝術(shù)的誤解，所謂的“提高”往往遭到徹頭徹尾的破壞。再次，秧歌作為民間文化形態(tài)，還有一種隱性的文化功能，即下層社會(huì)借以巧妙地對(duì)抗，甚至顛覆官方意識(shí)形態(tài)。在威嚴(yán)的官方權(quán)力面前，下層社會(huì)往往噤若寒蟬，只有在節(jié)日里，在狂歡的氣氛里，丑角借著暫時(shí)的自由，以一種心照不宣的隱晦話語(yǔ)，于嬉笑怒罵中尖刻地嘲諷、批評(píng)上層社會(huì)與現(xiàn)存秩序，讓老百姓聽到自己的聲音，發(fā)出快意的大笑。另一方面，秧歌的“粗俗”所造成的狂歡式效果，與嚴(yán)肅的官方話語(yǔ)形成了鮮明對(duì)比，使得官方的嚴(yán)肅變得滑稽可笑。此外，約翰·費(fèi)斯克認(rèn)為，廣場(chǎng)性的狂歡式的快感本身就具有顛覆性，能夠“令上層覺得恐慌，卻使下層人民感到解放”③。統(tǒng)治階級(jí)也意識(shí)到了鬧秧歌在文化政治上的顛覆性，所以屢次禁止。endprint

二、陜北秧歌作為新秧歌運(yùn)動(dòng)的民間資源

轟轟烈烈的新秧歌運(yùn)動(dòng)發(fā)軔于1943年元旦，在此之前，一些文藝工作者已經(jīng)開始關(guān)注陜北秧歌，并嘗試著利用其藝術(shù)形式編創(chuàng)一些新型的歌舞與戲劇，“如1936年人民抗日劇社就采用民間秧歌小調(diào)編排過小型歌舞劇《上前線》和《亡國(guó)恨》，1937年西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)也把民間流行的秧歌改為《打倒日本升平舞》在廣場(chǎng)和舞臺(tái)上演出；而被譽(yù)為‘群眾新秧歌運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)與模范的劉志仁和南倉(cāng)村社火，從1937年起即把秧歌的形式同革命的內(nèi)容結(jié)合起來，鬧起了新秧歌，連續(xù)幾年相繼演出了《張九才造反》 （1937年）、《新開荒》（1939年）、《新十繡》（1940年）、《反對(duì)摩擦》（l941年）、《百團(tuán)大戰(zhàn)》（1942年）等一系列新節(jié)目?！雹艿牵谛卵砀柽\(yùn)動(dòng)發(fā)起之前，這些零星的新秧歌創(chuàng)作與演出并沒有太大影響，就其性質(zhì)而言，不過是民間采風(fēng)而已。毫無(wú)疑問，新秧歌運(yùn)動(dòng)不是純粹文藝領(lǐng)域的民間采風(fēng)活動(dòng)，而是一場(chǎng)有指導(dǎo)綱領(lǐng)的轟轟烈烈的文化革命。作為一場(chǎng)文化革命，新秧歌運(yùn)動(dòng)不僅徹底改變了解放區(qū)的文藝創(chuàng)作方向，而且最終創(chuàng)造出了民族的新歌劇，其影響與歷史意義是極其深遠(yuǎn)的。在這場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)中，傳統(tǒng)的陜北秧歌兼具民間與大眾的雙重身份，它不僅是藝術(shù)創(chuàng)新的資源，更是價(jià)值轉(zhuǎn)換的介質(zhì)。具體而言，通過新秧歌運(yùn)動(dòng)，不僅知識(shí)分子轉(zhuǎn)變了文化觀念以及價(jià)值取向，新秧歌劇的觀眾，尤其是陜北農(nóng)民也改變了對(duì)秧歌的認(rèn)識(shí)，愛上了這種來自民間的新文藝。據(jù)當(dāng)年親歷者回憶，“百姓看一場(chǎng)還不夠，有的自己拿著干糧和水，跟著我們后頭，我們演出多少場(chǎng)，他們就看多少場(chǎng)，然后再跟著我們回來，都稱我們是魯藝家的秧歌?！雹堇习傩兆约簞t說：“你們的秧歌好，都是新世事，鄉(xiāng)里鬧的都是古時(shí)的?！薄澳銈兊难砀栌泄适拢话闶侵v生產(chǎn)，年青人都愛看，舊秧歌沒意思！”⑥就新秧歌運(yùn)動(dòng)初衷而言，本無(wú)意取代舊秧歌，但究其實(shí)際影響而言，則大有取代舊秧歌之趨勢(shì)。新秧歌運(yùn)動(dòng)一方面有效地利用了傳統(tǒng)秧歌特殊的文化政治身份，塑造了民族的、民間的、大眾的新文藝形象；另一方面則在內(nèi)容與形式兩方面予以積極改造，以適應(yīng)其啟蒙與革命的文化邏輯。在新秧歌運(yùn)動(dòng)中，所有新秧歌劇都有著鮮明的革命主題，比如太行地區(qū)秧歌劇本評(píng)選后總結(jié)發(fā)現(xiàn)，在275個(gè)參評(píng)劇本中，“反映戰(zhàn)爭(zhēng)的二十三題，生產(chǎn)四十七題，擁軍、優(yōu)抗、參軍六十三題，文武學(xué)習(xí)、民主、減租、開荒、打蝗、提倡衛(wèi)生、反對(duì)迷信的有七十六題，介紹時(shí)事、傳達(dá)任務(wù)是三十九題，而歌頌自己所愛戴的英雄人物竟多至二十五題?！雹哌@些主題都是農(nóng)民以及來自農(nóng)民的士兵能夠理解而且樂于接受的。新秧歌運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)形式上也對(duì)陜北的傳統(tǒng)秧歌進(jìn)行了革命性的改造。安榮銀發(fā)現(xiàn)，“到延安時(shí)期，出場(chǎng)的秧歌隊(duì)最突出的變化是，取消了丑角這一民間藝術(shù)中不可缺少的角色。”⑧其主要理由是，丑角是對(duì)民眾的“侮辱”。其實(shí)，新秧歌對(duì)丑角的排斥暗含對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化功能中不合時(shí)宜因素的警惕。因?yàn)槌蠼枪倘缓苡懴?，但是，丑角的“戲謔和反話常常是對(duì)于上層人物和現(xiàn)存秩序的一種隱諱而尖刻的批判”，在新社會(huì)中，“還要有用來嘲弄上層人物和現(xiàn)存秩序的話， 這反而變成為新社會(huì)的破壞者?！雹徇@種官方的警惕不僅暗含著一種強(qiáng)大的權(quán)力操控意識(shí)，即提前清除一切不可控制的因素，還表明了官方與民間在美學(xué)上的分野。即使這里的官方宣稱自己的文化是民間的、大眾的，但是，它終究無(wú)法接受民間藝術(shù)缺乏深刻內(nèi)涵，甚至一味胡鬧、“言不及義”，以及缺乏和諧統(tǒng)一的藝術(shù)形式等“缺點(diǎn)”，仍然不自覺地接受著現(xiàn)代美學(xué)的成見，認(rèn)為民間藝術(shù)是“低級(jí)”的藝術(shù)形態(tài)，需要專業(yè)藝術(shù)家對(duì)其改造與提高。延安時(shí)期的新秧歌運(yùn)動(dòng)雖然積極地改造傳統(tǒng)秧歌的內(nèi)容與形式，不斷擴(kuò)大新秧歌的影響，有了比較強(qiáng)大的群眾基礎(chǔ)，但是，它一直與傳統(tǒng)秧歌相安無(wú)事，個(gè)別文藝工作者甚至還“看到”了傳統(tǒng)秧歌的好處。時(shí)至20世紀(jì)50年代初，隨著全國(guó)解放，文藝工作者的雄心更為高漲了。哈華明確地指出：“封建文藝在群眾中，仍占優(yōu)勢(shì)。特別新解放的地區(qū)，北方的舊秧歌、皮影戲、自樂班、大小戲班、瞎子說書、吆號(hào)子等，南方的昆曲、南詞、念佛句、山歌、彈詞、評(píng)話、花鼓燈、秧歌等，數(shù)量之大，深入群眾的程度，遠(yuǎn)超過新文藝和新秧歌，新的還趕不上舊的，有計(jì)劃有組織的發(fā)展新秧歌，改造舊秧歌，是向封建文藝奪取陣地工作之一，是一個(gè)艱巨長(zhǎng)期的戰(zhàn)斗?！雹夤A的觀點(diǎn)不僅代表了20世紀(jì)下半葉的官方意識(shí)形態(tài)，其實(shí)也表述了“五四”以來知識(shí)分子所認(rèn)同的啟蒙現(xiàn)代性話語(yǔ)，在這種話語(yǔ)體系中，傳統(tǒng)的民間藝術(shù)被定性為“封建文藝”，需要“舊瓶裝新酒”，即適度保留其形式，改造其內(nèi)容。在這種表述中，我們看到了官方所代表的現(xiàn)代文化理念的操控意識(shí)的進(jìn)一步加強(qiáng)，也看到了現(xiàn)代性的訴求再次凌駕于民間取向之上。延安時(shí)期新秧歌運(yùn)動(dòng)的成功沖昏了一些理論家的頭腦，他們以為對(duì)民間藝術(shù)的改造與提高是官方、民間的文化共識(shí)，一聲令下、自上而下的文化運(yùn)動(dòng)是一種百試不爽的成功范式。但是，他們忽略了一點(diǎn)，即延安時(shí)期是一個(gè)非常特殊的歷史語(yǔ)境。一方面延安邊區(qū)政府既是官方，又有非官方性的特殊性質(zhì)，知識(shí)精英與普通民眾容易對(duì)其產(chǎn)生認(rèn)同；另一方面日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)使得整個(gè)中華民族面臨著共同的敵人，意識(shí)形態(tài)相對(duì)容易對(duì)各種力量進(jìn)行整合，建構(gòu)高度整一的文化形態(tài)，形成一股巨大的歷史合力。一旦時(shí)過境遷，這種自上而下改造、提高民間藝術(shù)形態(tài)的群眾運(yùn)動(dòng)就未必能夠獲得成功?；仡?0世紀(jì)后半葉的中國(guó)文化史，我們非常遺憾地看到，“改造”、“提高”民間藝術(shù)的行為往往違背了文化變遷的規(guī)律，破壞了形態(tài)多樣、意義豐富的民間文化生態(tài)。

三、陜北秧歌作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

把舊秧歌作為改造與提高的對(duì)象，此間可見啟蒙與革命的現(xiàn)代文化理念在對(duì)待民間藝術(shù)這個(gè)問題上的一貫邏輯。進(jìn)而言之，中國(guó)的“紅色”革命不是中斷了對(duì)現(xiàn)代性的訴求，而是繼承了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的精神，以更為極端的方式對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)文化，而“文化大革命”中提出的“破四舊”可以說是這種訴求的極端表現(xiàn)。在“文化大革命”中，陜北傳統(tǒng)秧歌也被列入“四舊”之列，被廢除、禁止長(zhǎng)達(dá)十余年。20世紀(jì)70年代末，隨著“文化大革命”的結(jié)束，陜北傳統(tǒng)秧歌又在鄉(xiāng)間復(fù)興起來，在80年代中期達(dá)到新的高潮。然而，由于改革開放，經(jīng)濟(jì)持續(xù)高速發(fā)展，進(jìn)而導(dǎo)致社會(huì)文化的急劇變革，陜北秧歌自20世紀(jì)90年代起逐漸衰落，“春節(jié)時(shí)村民的娛樂不再是扭大秧歌、搞社火活動(dòng)，被麻將、撲克牌和電視替代了?！盉11有些區(qū)域雖然還保持著鬧秧歌的習(xí)俗，但已經(jīng)逐漸失去鄉(xiāng)土氣了。方李莉的課題組考察發(fā)現(xiàn)，陜北秧歌“轉(zhuǎn)九曲”的“彩門搭得絢麗多彩，再配上現(xiàn)時(shí)代的燈光，游轉(zhuǎn)的人群身著時(shí)裝，青年男女結(jié)伴而行，山頭燃放著現(xiàn)代化的煙火，一派都市文化充斥其中。”B12endprint

新世紀(jì)以來，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)理念逐漸被人們接受，陜北秧歌再度得到了政府與學(xué)者的關(guān)注，成為文化保護(hù)的對(duì)象。2006年5月，陜北秧歌成功入選第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。陜北秧歌作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，確實(shí)獲得了諸多不同以往的優(yōu)待。首先，它不再是改造、提高的對(duì)象，終于因其主體性價(jià)值而被人們認(rèn)可，傳承與保護(hù)被列為第一要義；其次，傳承人得到了政府的經(jīng)濟(jì)資助，而且秧歌教學(xué)進(jìn)入了中小學(xué)教育體系，似乎有望能夠很好地傳承、發(fā)展下去；再次，地方政府一直積極地引導(dǎo)相關(guān)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，希望陜北秧歌能在經(jīng)濟(jì)開發(fā)與利用過程中得到傳承與保護(hù)。當(dāng)然，政府部門的態(tài)度是非常積極的，其成效也很好，比如在綏德縣，各個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)、中學(xué)都有自己的秧歌隊(duì)，每年正月十五，則在縣里舉辦一場(chǎng)盛大、紅火的秧歌會(huì)。然而，細(xì)察之則會(huì)發(fā)現(xiàn)一些深層次的問題。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程并沒有激發(fā)村民鬧秧歌的激情，自發(fā)的鬧秧歌似乎越來越罕見了，各類秧歌活動(dòng)大都是表演性的，也就是說，陜北秧歌事實(shí)上已經(jīng)喪失了民間性，它不再是老百姓內(nèi)在需要的一種民間文化形態(tài)了。就非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)本義而言，其主體應(yīng)該是對(duì)自己的文化有著一定自覺意識(shí)的傳承人，然而，我國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)卻給人一種錯(cuò)覺，即這是政府行為，無(wú)關(guān)乎文化主體現(xiàn)實(shí)的文化需要。事實(shí)上，面對(duì)現(xiàn)代都市文化的誘惑，已經(jīng)很少有村民自發(fā)地?zé)釔勖耖g文化了，確實(shí)很難生發(fā)自覺的文化保護(hù)意識(shí)。就此而言，文化遺產(chǎn)保護(hù)并不是“我們”要保護(hù)“我們的”文化，而是政府希望保護(hù)“他們的”文化而已。政府之所以大力保護(hù)“他們的”文化，并非因?yàn)椤八麄儭毙枰@些文化，而是因?yàn)椤八麄兊摹蔽幕诂F(xiàn)代文化空間中有重要意義，一方面，在文化全球化背景下，借此可以重構(gòu)本土文化的識(shí)別符碼，有助于塑造文化身份；另一方面，作為地域文化的符號(hào)具有一種展示價(jià)值，可以吸引游客，成為文化消費(fèi)的對(duì)象，從而獲得經(jīng)濟(jì)收益。

人類學(xué)家指出，文化并非就是禮節(jié)、儀式、語(yǔ)言、藝術(shù)等具體文化形態(tài)，它是一種“沉默的語(yǔ)言”B13，是人們“在行為中展現(xiàn)出的共有的理解或看法”B14，因此，文化的傳承必須是發(fā)自文化主體自身，很難由外力操控。這并非是說非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)作為政府行為毫無(wú)意義，而是說應(yīng)該轉(zhuǎn)換保護(hù)的立足點(diǎn)以及保護(hù)方式。具體而言，比如像陜北秧歌這樣群眾性的民間藝術(shù)活動(dòng)，與其資助傳承人，就不如鼓勵(lì)村民積極參與，資助他們的鬧秧歌活動(dòng)本身；與其保護(hù)具體的藝術(shù)形態(tài)，就不如努力激發(fā)民眾的創(chuàng)造力，讓他們自己在社會(huì)變革中不斷調(diào)適自身的文化，只有這樣才符合《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的精神，即非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“在各社區(qū)和群體適應(yīng)周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動(dòng)中，被不斷地再創(chuàng)造，為這些社區(qū)和群體提供認(rèn)同感和持續(xù)感，從而增強(qiáng)對(duì)文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重。”事實(shí)上，陜北人民雖然很少像過去一樣充滿激情地鬧秧歌，但是，他們并沒有徹底拋棄“自己的”文化，他們以同樣的激情挑起了健身秧歌，在陜北的大街小巷，隨時(shí)可見他們以扇子、傘頭為道具，以流行歌曲為背景音樂，快活地扭著、跳著。也許，這才是真正意義上的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)。

總而言之，政府把陜北秧歌作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)予以保護(hù)，可謂是非常重視的，但令人失望的是，并沒有出現(xiàn)延安時(shí)期新秧歌運(yùn)動(dòng)中那種一呼百應(yīng)、紅火熱鬧的場(chǎng)面。我們發(fā)現(xiàn)，雖然隨著社會(huì)發(fā)展，政府的文化觀念、文化政策在不斷調(diào)整，但是，其基于官方立場(chǎng)的操控意識(shí)并沒有改變，仍然堅(jiān)持著自上而下的群眾運(yùn)動(dòng)的范式。在當(dāng)下消費(fèi)社會(huì)中，意識(shí)形態(tài)的整合力量顯然大不如從前了，群眾很難發(fā)動(dòng)起來，而失去廣大群眾的積極參與，所謂的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程就會(huì)空有其名。此外，在這種文化操控意識(shí)之中，審美主義的藝術(shù)理念一直影響著人們的價(jià)值判斷，阻礙了人們真正理解民間藝術(shù)的功能與價(jià)值。與發(fā)端于現(xiàn)代社會(huì)的“美的藝術(shù)”相比，民間藝術(shù)是日常生活中的藝術(shù)，它總是依附于某種生活需要，不能從具體的生活中抽取出來，成為純粹非功利的靜觀的審美對(duì)象，否則，傳承與保護(hù)下來的不是活生生的民間藝術(shù)，而是一具僵硬的“木乃伊”。在陜北秧歌的“非遺”保護(hù)實(shí)踐中，只資助個(gè)別技藝高超的傳承人，而不是把陜北秧歌作為一種根植于傳統(tǒng)民俗的民間文化活動(dòng)進(jìn)行整體性地保護(hù)，這典型地體現(xiàn)了審美主義的藝術(shù)理念，即從民間藝術(shù)中抽取出高明的、值得欣賞的東西作為遺產(chǎn)來保護(hù)，而丟棄那些所謂低級(jí)形態(tài)的東西。由此，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，由新秧歌運(yùn)動(dòng)到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)看似是文化理念的顯著變革，其實(shí)，最核心的東西卻一直被極其頑固地抱守著。

四、結(jié)語(yǔ)

百年來，陜北秧歌由自發(fā)自在的民間藝術(shù)被納入到現(xiàn)代文化啟蒙與革命的敘事之中，文化身份不斷變更，此間濃縮了現(xiàn)代化進(jìn)程中民間藝術(shù)的歷史命運(yùn)，折射了現(xiàn)代文化精神的偏至?，F(xiàn)代文化標(biāo)榜文明、發(fā)展、進(jìn)步，重視邏輯性、規(guī)律性、形式統(tǒng)一性。如同現(xiàn)代化大都市無(wú)法容忍城中村一樣，現(xiàn)代文化無(wú)法容忍非理性的、混沌的前現(xiàn)代文化的遺存，正如哈華所言，對(duì)舊文化改造、提升，乃至清除，是一場(chǎng)嚴(yán)肅的“戰(zhàn)斗”，此間容不得半點(diǎn)含糊、通融。其實(shí)，文化從來不曾絕對(duì)同質(zhì)化，文化如同生態(tài)系統(tǒng)，保持多樣性是其核心法則，容納民間文化與小傳統(tǒng)也許是保持、激發(fā)現(xiàn)代文化創(chuàng)造力的一個(gè)有效途徑。另一方面，在文化急劇變革，甚至發(fā)生斷裂的百年中，民間文化與小傳統(tǒng)一直依循著固有的文化邏輯，并不屈從于外力的操控，即使在新秧歌紅遍全國(guó)的時(shí)候，老百姓在過節(jié)的時(shí)候仍然鬧著舊秧歌，當(dāng)陜北秧歌成為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時(shí)，他們卻熱衷于在廣場(chǎng)上跳健身秧歌。在美學(xué)方面，現(xiàn)代文化精神的偏至主要表現(xiàn)為一種審美主義的藝術(shù)觀念，即認(rèn)為藝術(shù)內(nèi)在地要求內(nèi)涵深刻、形式統(tǒng)一、風(fēng)格創(chuàng)新，卻沒有意識(shí)到這只是一種現(xiàn)代人的“趣味”。以這樣一種審美趣味來考量，民間藝術(shù)無(wú)疑是低級(jí)的、粗俗的，需要加以改造與提高的。其實(shí)，正如布迪厄所言，“對(duì)低級(jí)的、粗鄙的、庸俗的、腐化的、卑下的———一言以蔽之，自然的———快樂的否定，建構(gòu)了文化的神圣空間（sphere），這一否定意味著確認(rèn)某些人的優(yōu)越性，這些人能夠滿足于永遠(yuǎn)將粗俗拒之門外的升華的、精致的、非功利的、無(wú)償?shù)摹⒏哔F的快感”，這種美學(xué)區(qū)分的功能是“實(shí)現(xiàn)讓社會(huì)差異合法化”B15，也就是說，這種區(qū)分其實(shí)并非純粹美學(xué)的區(qū)分，而是社會(huì)權(quán)力關(guān)系的體現(xiàn)。在審美主義的藝術(shù)觀中，藝術(shù)是主體的對(duì)象，需要非功利的純粹的凝視，通過“純粹的凝視”從而脫離日常生活，否定雜亂的日常生活。民間藝術(shù)恰恰相反，它把一切都拉回到日常生活層面，有意取消審美距離，比如鬧秧歌中的丑角扭到孩子們面前時(shí)常常故意去追逐這些孩子，拉近表演者與觀眾的距離；它從不否定日常生活，而是祝福日常生活；它不追求優(yōu)美、崇高，而是沉浸于節(jié)慶的快感中；嚴(yán)格地說，它不是審美的對(duì)象，而是集體情感認(rèn)同的介質(zhì)。民間藝術(shù)的美學(xué)是另一種美學(xué)，只有包容了這種美學(xué)，現(xiàn)代文化精神以及藝術(shù)精神才能達(dá)到圓融的境界。 （責(zé)任編輯：陳娟娟）

① [ZK（#]中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)《中國(guó)戲曲志·陜西卷》，中國(guó)ISBN中心，1995年版。

② 袁禾《中國(guó)古代舞蹈史教程》，上海音樂出版社，2004年版，第247-248頁(yè)。

③ [美]約翰·費(fèi)斯克《理解大眾文化》，中央編譯出版社，2001年版，第56頁(yè)。

④ 陳晨《延安時(shí)期的新秧歌運(yùn)動(dòng)》，《文史精華》，2003年第1期，第56頁(yè)。

⑤ 王海平等主編《回想延安·1942》，江蘇文藝出版社，2002年版，第50頁(yè)。

⑥ 周揚(yáng)《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代——看了春節(jié)秧歌以后》，《周揚(yáng)文集》第一卷，人民文學(xué)出版社，1984年版，第440頁(yè)。

⑦ 趙樹理《趙樹理全集》第四卷，北岳文藝出版社，2000版，第153頁(yè)。

⑧ [韓]安榮銀《對(duì)舊秧歌的改造與利用》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2005年第3期，第35頁(yè)。

⑨ 周揚(yáng)《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代》，《解放日?qǐng)?bào)》，1944年3月21日。

⑩ 哈華《秧歌雜談》，華東人民出版社，1951年版，第17頁(yè)。

B11 呂青、吳妍妍《淺析陜北民間藝術(shù)的文化生態(tài)》，《福建論壇（社科教育版）》，2008年第10期，第79頁(yè)。

B12 方李莉《從遺產(chǎn)到資源——西部人文資源研究報(bào)告》，學(xué)苑出版社，2010年版，第166頁(yè)。

B13 Edward Hall， The Silent Language. New York： Doubleday， 1959.

B14 [美]詹姆斯·皮科克著，汪麗華譯《人類學(xué)透鏡（第2版）》，北京大學(xué)出版社，2009年版，第4頁(yè)。

B15 [法]布迪厄著，朱國(guó)華譯《純粹美學(xué)的社會(huì)條件——〈區(qū)隔：趣味判斷的社會(huì)批判〉引言》，《民族藝術(shù)》，2002年第3期，第21頁(yè)。endprint