雷楊

（華南師范大學(xué)）

榆樹(shù)下的圍城
——試析《榆樹(shù)下的欲望》的悲劇性

雷楊

（華南師范大學(xué)）

尤金.奧尼爾作為美國(guó)著名戲劇家，其作品緊扣時(shí)代脈搏，深刻地反映了西方現(xiàn)代人的生存狀態(tài)和靈魂掙扎?！队軜?shù)下的欲望》作為其代表作，勇于探索人類(lèi)性格中最幽暗的角落，以現(xiàn)代主義的手法，向讀者展示出在欲望壓迫下，孤獨(dú)心靈的掙扎和突圍。本文從人物的沖突救贖以及現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)新兩方面來(lái)闡釋劇作的悲劇性。

悲劇性 圍城 救贖 現(xiàn)代主義

一、引言

尤金·奧尼爾是美國(guó)最偉大的戲劇家，被譽(yù)為“美國(guó)戲劇之父”，曾先后4次獲得普利策戲劇獎(jiǎng)，并榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。其作品以別具啟示性的行文，真實(shí)生動(dòng)地反映了第一次和第二次世界大戰(zhàn)期間的美國(guó)社會(huì)。在借鑒當(dāng)時(shí)西歐先進(jìn)戲劇理念的基礎(chǔ)上，奧尼爾改造了自19世紀(jì)末以來(lái)美國(guó)淺薄的通俗戲劇傳統(tǒng)，創(chuàng)造出具有世界風(fēng)范的嚴(yán)肅悲劇。

《榆樹(shù)下的欲望》寫(xiě)于二十年代初，是奧尼爾戲劇發(fā)展中的突破，它既非典型的現(xiàn)實(shí)主義劇作，也非典型的現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)劇，而是現(xiàn)實(shí)主義中糅合了現(xiàn)代主義的藝術(shù)成分。奧尼爾對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”的理解是很廣泛的。所謂寫(xiě)真實(shí)，在他看來(lái)即指環(huán)境的真實(shí)，人物性格的真實(shí)，精神上的真實(shí)，也包括作者自我感情的真實(shí)流露。其中，奧尼爾尤其注重對(duì)人物精神真實(shí)的追求。這種對(duì)人物內(nèi)心世界的探索，開(kāi)啟了作者對(duì)于象征主義、自然主義等現(xiàn)代主義戲劇手法的實(shí)踐。通過(guò)這些，呈獻(xiàn)給讀者的是一個(gè)充滿(mǎn)了“永遠(yuǎn)派遣不了的苦惱，找不到歸屬的痛苦；追求的饑渴，對(duì)于美好世界的徒然的向往”［1］的悲劇性世界。人們?cè)谧约旱闹車(chē)鸶邏?，在這圍城中孤獨(dú)，在這圍城中掙扎，最終淪陷?！队軜?shù)下的欲望》以悲劇性的敘事，展現(xiàn)了現(xiàn)代人的精神困境。

二、圍城中的孤獨(dú)和掙扎

《榆樹(shù)下的欲望》以十九世紀(jì)美國(guó)新英格蘭的一個(gè)農(nóng)場(chǎng)為背景，講述了在欲望驅(qū)使下一家人的悲劇命運(yùn)。主要人物包括父親凱博特，他的三個(gè)兒子彼得、西蒙、伊本，還有他的第三任妻子愛(ài)碧。故事主要是圍繞著農(nóng)場(chǎng)的繼承權(quán)展開(kāi)，進(jìn)而引發(fā)對(duì)在金錢(qián)、欲望壓抑下孤獨(dú)心靈的討論。

故事一開(kāi)始就營(yíng)造了緊張、壓迫的氣氛，“農(nóng)舍的兩側(cè)各有一棵碩大無(wú)朋的榆樹(shù)，既像在護(hù)衛(wèi)它，又像在壓抑它?！盵1]在這里，榆樹(shù)是作為一種精神上的壓迫而存在，在它的籠罩下，一切都顯得悲涼、抑郁，沒(méi)有生機(jī)活力。榆樹(shù)已經(jīng)嚴(yán)實(shí)的遮住了一家人的自由天空，而家人自己又慢慢營(yíng)造起來(lái)一堵墻，“伊本：還得造圍墻……墻越壘越高，咱們也被圍在里面出不去了！”。如其說(shuō)這是一堵石墻，不如說(shuō)是心墻，日復(fù)一日將自己和他人慢慢隔絕，圍墻中人們的心靈是干枯而又隱忍孤獨(dú)的。而劇中人物對(duì)于孤獨(dú)命運(yùn)的極力抗?fàn)幒蛿[脫則是各種欲望爆發(fā)的精神根源。在這里，勞動(dòng)者并不能在勞動(dòng)中獲得幸福，恰恰相反，勞動(dòng)生產(chǎn)出美，卻替勞動(dòng)者生產(chǎn)出畸形和丑陋?！皠趧?dòng)者所創(chuàng)造的精神和物質(zhì)產(chǎn)品，已經(jīng)成為一種脫離了創(chuàng)造者的控制，并與之相對(duì)立的格格不入的力量。”［2］

針對(duì)上述困境，奧尼爾提出自己的救贖途徑——女人救贖。愛(ài)碧的到來(lái)為這個(gè)孤獨(dú)困頓的家庭提供救贖的可能。身世凄苦的愛(ài)碧，本只想通過(guò)婚姻來(lái)改變自己的處境，才嫁給一個(gè)可以當(dāng)自己父親的老男人。文本是這樣描述她的“她的嘴角有力、執(zhí)拗……身上有一種和伊本身上一樣的騷動(dòng)、野性和不顧一切的氣質(zhì)?！盵3]在家人眼中她是一個(gè)豐滿(mǎn)而又充滿(mǎn)活力的美貌女人,同時(shí)，又是一個(gè)頗具爭(zhēng)議性的角色。而這種爭(zhēng)議，恰恰是推動(dòng)戲劇情節(jié)發(fā)展的原動(dòng)力。對(duì)于凱博特來(lái)說(shuō)，是另一個(gè)年輕的妻子，能為他傳宗接代，同時(shí)又可以汲取活力；對(duì)于三個(gè)兒子來(lái)說(shuō)，是年輕漂亮的繼母，同時(shí)又是爭(zhēng)奪財(cái)產(chǎn)的另一個(gè)有力對(duì)手，尤其是對(duì)以未來(lái)農(nóng)場(chǎng)主自稱(chēng)的伊本來(lái)說(shuō)。

而伊本在劇中的表現(xiàn)幾近完美的演繹了俄狄浦斯情節(jié)。在第一幕中，伊本說(shuō)“我感覺(jué)到有一個(gè)東西在我心里往上漲，越長(zhǎng)越大——總有一天會(huì)爆發(fā)出來(lái)”。這就是人性的欲望，對(duì)于農(nóng)莊遺產(chǎn)和性愛(ài)的強(qiáng)烈的渴望。愛(ài)碧在某種程度上代替了他逝去母親的角色，更大程度上扮演了他干涸心靈的救贖者。在她身上，伊本體驗(yàn)到了不同與敏妮（村中妓女）的感覺(jué)，除了肉欲，更多的是精神上的慰藉。但遺產(chǎn)欲望的侵蝕，讓他不可能真正信任愛(ài)碧，就算是為他生了孩子，警惕之心不減反增。他渴望別人的救贖，可是，在這救贖中，不僅毀了自己，也讓真正的救贖遙遙無(wú)期。

而愛(ài)碧的行為則體現(xiàn)了希臘戲劇的某些特質(zhì)，“兇殘得有點(diǎn)像麥克白夫人，更像希臘神話(huà)中的美狄亞被情人遺棄，憤而殺死親生兒女”［4］。對(duì)于伊本的迷戀，肉欲和母愛(ài)的夾雜，在某種程度上救贖了她。在來(lái)到凱博特家之前，她與其說(shuō)是一個(gè)性感女人，不如說(shuō)是一具行尸走肉。伊本讓她得到了愛(ài)情的滋潤(rùn)，但是，這種不倫的愛(ài)情，注定不會(huì)得到應(yīng)有的幸福，更像是一種掙扎，期望得到彼此的慰藉。

三、創(chuàng)作手法的自我突圍

奧尼爾一貫主張“劇作的形式服從于內(nèi)容，為內(nèi)容服務(wù)”。《榆樹(shù)下的欲望》寫(xiě)于1924年，處于其創(chuàng)作中“現(xiàn)實(shí)主義”向現(xiàn)代主義的過(guò)渡時(shí)期，其中不免藝術(shù)手法的實(shí)驗(yàn)，如自然主義、表現(xiàn)主義和象征主義等。他的不懈努力，為美國(guó)現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作開(kāi)辟一條新路徑：

1、自然主義因素。左拉認(rèn)為自然主義是通過(guò)個(gè)性看到的人生的一個(gè)片段，這就包含著作家的個(gè)性和創(chuàng)作。奧尼爾繼承并超越了自然主義的傳統(tǒng)。首先，他強(qiáng)調(diào)社會(huì)中人的自然屬性，既包括對(duì)于物質(zhì)的占有欲?！队堋分忻軟_突既是多方位的，又是單一的：多方位體現(xiàn)在父子間、兄弟間、母子間、夫妻間；單一性表現(xiàn)在對(duì)財(cái)產(chǎn)繼承權(quán)的爭(zhēng)奪，以及對(duì)于年輕肉體的占有。其次，注重情節(jié)和心理的真實(shí)。他的創(chuàng)作目標(biāo)是“努力在似乎是最卑鄙下賤的生活中找到悲劇中那種使人理想化的崇高品質(zhì)?！保?］奧尼爾主張寫(xiě)平凡的人，反對(duì)將人物故意美化或者丑化?！队堋愤x取日常生活中的情節(jié)，在最普通的場(chǎng)景中，還原最真實(shí)的生活。再次，奧尼爾在一定程度上超越了自然主義。他把第一次把自己的主觀素材，他自己的心靈，運(yùn)用到創(chuàng)作中?！队堋分卸啻纬霈F(xiàn)的母親鬼魂和她背后的某種神秘力量，這既與自己的身世有關(guān)，也一定程度上表達(dá)了自己的創(chuàng)作主觀，大大實(shí)現(xiàn)了對(duì)自然主義手法的超越；

2、表現(xiàn)主義手法的運(yùn)用。首先，是對(duì)于鬼魂道具的運(yùn)用，這一點(diǎn)多少受到斯特林堡的啟發(fā)。伊本母親的鬼魂控制著整部戲關(guān)鍵的場(chǎng)景。起初是他母親的鬼魂在驅(qū)使他復(fù)仇，但母親好像從來(lái)沒(méi)有離去，依舊在客廳那些角落里，依舊展現(xiàn)著她的關(guān)懷。鬼魂道具的使用，一方面增加了故事的神秘色彩，另一方面也促進(jìn)了情節(jié)的發(fā)展，促進(jìn)伊本和愛(ài)碧的救贖；其次，分隔演區(qū)的方法。作者善將雙方置于不同的空間，讓他們?cè)谕凰查g心靈之間不依賴(lài)感官媒介的交往，產(chǎn)生類(lèi)似心靈感應(yīng)的效果。在第二幕第二場(chǎng)中，盡管兩人隔著墻壁，他們依然能夠感受到對(duì)方的感情：“兩人熱烈的眼睛似乎透過(guò)墻壁相遇了……他們透過(guò)墻壁相互凝視著?！弊罱K，這種感情一點(diǎn)即燃；

3、象征手法的妙用。奧尼爾作品中的象征主義色彩，很大程度上受到梅特林克、易卜生等人的影響。首先，榆樹(shù)既象征了女性，也象征了父權(quán)。對(duì)榆樹(shù)的描寫(xiě)是本劇的妙筆所在，也是象征手法的精辟所在。榆樹(shù)既象征了過(guò)世的母親，也代表了愛(ài)碧，她們像榆樹(shù)一樣主宰著家庭，還象征了父親凱博特的權(quán)威。其次，農(nóng)場(chǎng)象征著財(cái)富和罪惡。凱博特一家的矛盾都源于對(duì)于農(nóng)場(chǎng)遺產(chǎn)繼承權(quán)的爭(zhēng)斗，在農(nóng)場(chǎng)的勞動(dòng)讓年輕人迷失了自己，倒向了罪惡；再次，石墻象征著束縛?！耙帘荆哼€得造圍墻……墻越壘越高，咱們也被圍在里面出不去了！”[7]一家人蓋起了圍墻，獲得了財(cái)富，卻也就永遠(yuǎn)的束縛住了自己，每一個(gè)人都是一座孤島，都不可能得到真正的救贖。

四、結(jié)語(yǔ)

作為嚴(yán)肅戲劇家，奧尼爾一掃美國(guó)喜劇粉飾現(xiàn)實(shí)的淺薄樂(lè)觀主義作風(fēng)。其中期代表作《榆樹(shù)下的欲望》以現(xiàn)代主義的藝術(shù)手法，深刻地揭示出二十世紀(jì)初西方人的精神困境和靈魂掙扎。這種困境是勞動(dòng)異化現(xiàn)代社會(huì)下，金錢(qián)愛(ài)欲等原始欲望對(duì)人類(lèi)的侵蝕。奧尼爾的獨(dú)特之處恰在于生動(dòng)形象地描繪出孤獨(dú)靈魂的絕望反抗，而“愛(ài)”——“活力女人的愛(ài)”則是其提出的救贖途徑。同時(shí)，奧尼爾藝術(shù)手法的創(chuàng)新，自然主義、表現(xiàn)主義、象征手法的運(yùn)用，對(duì)于現(xiàn)代美國(guó)戲劇來(lái)說(shuō)，則是對(duì)原有淺薄戲劇的突破，為其成為具有世界風(fēng)范的嚴(yán)肅悲劇奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

注釋?zhuān)?/p>

[1][2][5]汪義群.奧尼爾研究[M].上海：上海外語(yǔ)出版社，2006年，第107頁(yè)，第100頁(yè),第220頁(yè)

[3][7]奧尼爾.奧尼爾文集[M].北京：人民文學(xué)出版社，2006年，第577頁(yè)，第564頁(yè)

[4]羅義蘊(yùn)“奧尼爾悲劇女主角剪影”.尤金.奧尼爾戲劇研究論文集[C].北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，1997，第146頁(yè)

[1]楊挺.奧尼爾表現(xiàn)主義戲劇觀比較研究[D].暨南大學(xué).2007

[2]張秀清.論象征手法在《榆樹(shù)下的欲望》中的運(yùn)用[J].呼和浩特：內(nèi)蒙古財(cái)經(jīng)學(xué)院學(xué)報(bào)（綜合版），2006（9）

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A

1009-8534（2014）03-0015-03

2014-03-22

雷楊，男，廣東省廣州市華南師范大學(xué)文學(xué)院2012級(jí)比較文學(xué)與世界文學(xué)專(zhuān)業(yè)在讀研究生。