李 亮

(武夷學(xué)院傳媒與動(dòng)漫學(xué)院，福建武夷山354300)

南朝宋王微的《敘畫》云: “本乎形者融靈，而變動(dòng)者心也?！保?］294這句話明確道出了中國山水畫家依附于自然山水的情感。武夷山也因其美妙的景觀素材，備受歷代畫家的青睞。就近現(xiàn)代以來，中國畫壇公認(rèn)誠如黃賓虹、馮超然、吳湖帆、俞劍華、張大千、陸儼少、唐云等名家，都為此留下濃墨重彩的一筆，推動(dòng)著傳統(tǒng)山水文化理想的延續(xù)。

武夷山景觀作為繪畫作品素材有它的獨(dú)特性。首先，武夷山之自然景觀。因其自然環(huán)境與地質(zhì)地貌存在差異，而呈現(xiàn)出東西兩種不同特色。東部自然景觀是受地殼運(yùn)動(dòng)和斗轉(zhuǎn)星移的自然作用而形成單斜斷塊山的“丹霞地貌”;西部自然景觀則以“雄峙巍峨、深邃壯觀”為特色，形成孤姿絕狀、峽谷險(xiǎn)灘、植被豐富、生物多樣性。其次，武夷山之文化景觀。從南宋李綱的《武夷山賦》可以看出:“其內(nèi)則有瓊樓珠殿、王圃芝田，創(chuàng)見天地，自開山川，靈仙之所周旋也?！保?］731－732加上朱夫子精舍，棹歌清遠(yuǎn)，更何況在幔亭峰云卷處相傳武夷君宴請(qǐng)鄉(xiāng)人之說……。正因?yàn)槲湟纳郊婢咝恪?、奇、偉、繁、色等景觀特色，歷代無數(shù)的文人墨客紛至沓來，詩歌賦詠、水墨丹青，其中自然就包括歷代藝術(shù)家為藝術(shù)創(chuàng)作之需而數(shù)度游歷之找尋素材源泉。為清晰凸顯出武夷山景觀作為繪畫素材的豐富性，姑且從20世紀(jì)影響中國畫壇的名家當(dāng)中選取黃賓虹先生的墨筆《武夷九曲圖》、吳湖帆先生的水墨青綠《武夷九曲圖》以及陸儼少先生的青綠《閩嶠林區(qū)圖》三幅來進(jìn)行共時(shí)性解讀。所謂共時(shí)性是指“在審美意識(shí)的作用下，藝術(shù)作品成了‘審美'對(duì)象，成了具有審美價(jià)值的東西，而一旦審美對(duì)象被從時(shí)空的具體性里抽象出來，它本身的歷史性就失去了意義”。［3］因此，把身處于不同時(shí)期三位有影響的畫家表現(xiàn)武夷山景觀素材的繪畫作品，在傳統(tǒng)的審美意識(shí)狀態(tài)中，從各自時(shí)空的具體性里抽象出來，基于靜態(tài)、橫向?qū)徝澜嵌?，同時(shí)放入同一精神空間里，排除時(shí)空干擾，以它們的構(gòu)圖、設(shè)色、技法表現(xiàn)三要素構(gòu)成間相互關(guān)系為基礎(chǔ)，從而梳理出武夷山景觀素材的豐富精神內(nèi)涵和生態(tài)魅力。

一、構(gòu) 圖

構(gòu)圖在中國傳統(tǒng)繪畫中稱為“章法”或“布局”。晉人顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中稱“置陣布勢”。［1］274南齊謝赫在 《古畫品錄》中稱為 “經(jīng)營位置”。［1］301唐代張彥遠(yuǎn)在 《歷代名畫記》說:“至于經(jīng)營位置，則畫之總要?！保?］159可見，構(gòu)圖是否具有藝術(shù)形式美感對(duì)作品的成敗有其重要的地位。

誠然，構(gòu)圖不能囿于程式，要因心造境，心觸景而生情，從整體上去把握畫面的虛實(shí)、黑白、疏密、開合、節(jié)奏、輕重、色墨、濃淡、主次、繁簡、橫縱、高低之關(guān)系。武夷山景觀素材由于受其自然氣候及地貌特征的影響，形成山為一山一景、一石一峰，水分一溪一景、一曲一勝之形態(tài)。可謂“峰峰難以名狀，曲曲可以言傳”。［2］740正是南方山形之秀，才可以在精彩絕倫的藝術(shù)作品中解讀到歷代畫家的精神內(nèi)涵。

黃賓虹先生的墨筆《武夷九曲圖》(立軸)，從該畫面的墨團(tuán)塊結(jié)構(gòu)來看，顯然是以表現(xiàn)武夷山玉女峰與九曲溪為內(nèi)容的景觀素材作品。玉女峰是武夷山核心景觀之一，也是武夷山地理標(biāo)志?！八漠嫞坑诿芗?，其間必有一點(diǎn)或一片空白，猶如圍棋中之活眼，也如深居中的天窗”，［5］102作品中那近似佛龕樣的構(gòu)圖方法，把玉女峰置于主峰之中，其下布有田舍，九曲溪水迎面環(huán)繞，作品緊緊扣住武夷山“秀”、“奇”景觀主題。在“黑墨團(tuán)”作品中，畫家由于在畫面中下部采用兩道一方一彎的幾何塊留白構(gòu)圖處理而變得舒朗有形，畫面上部的空白處落有雙款，而其最上部有黃老雋雅沉雄的行書所提寫的朱熹《九曲棹歌》。整幅作品筆法雖“逸筆草草”，卻使畫境與書境的內(nèi)容相表理。此畫作于1947年，屬黃賓虹先生晚年山水變法佳作，構(gòu)圖上“解決的不是意境的問題，而是山體在畫面上的結(jié)構(gòu)性安排”。［6］這種結(jié)構(gòu)顯然不拘泥于自然山水的外在之形態(tài)，只是采用繪畫書法化之皴法層層累加而成山水的面，發(fā)展和創(chuàng)新了山水畫體塊面結(jié)構(gòu)。墨筆《武夷九曲圖》章法正體現(xiàn)著這種結(jié)構(gòu)性構(gòu)圖圖式趣味。

吳湖帆先生的水墨青綠《武夷九曲圖》(橫幅)，設(shè)色紙本，創(chuàng)作于1945年。該作品也是一幅以描寫武夷山九曲溪沿岸景觀為主要內(nèi)容的山水畫，畫面生動(dòng)勾勒出武夷山東西部景觀的差異性特征。作品在構(gòu)圖章法上采用窗視效果設(shè)計(jì)，能讓近景占三分之二的畫面顯得更加幽遠(yuǎn)疏朗、意境深長;又以對(duì)角構(gòu)圖的方式突破了“四王”“為一層坡、二層樹、三層山的固定模式”，［7］整幅畫面清晰明凈、開合分明，從畫景淙淙流水聲中映襯出武夷九曲景觀欣欣向榮的和諧生態(tài)之美。“然構(gòu)圖造境又有倪瓚之風(fēng)，故韻味清簡，有放達(dá)江湖之志”，［8］39故畫面深邃、靜謐。這么美妙的畫卷不正說明了武夷山景觀品格寄托了吳老的理想審美圖式，令其純?nèi)惶兆碛诖硕鴺范档木窦覉@。

陸儼少先生的青綠《愛新就新圖冊(cè)》之三《閩嶠林區(qū)圖》，從畫面圖像特征來看，顯然是一幅以武夷山大王峰為背景內(nèi)容的設(shè)色山水作品，創(chuàng)作于1975年，屬其中期作品?！堕}嶠林區(qū)圖》因畫面的流水浮云布置巧妙而使整幅畫面呈現(xiàn)出“品”字形構(gòu)圖樣式，主題突顯沉穩(wěn)端尊，體現(xiàn)出武夷山景觀“偉”、“色”、“繁”之特點(diǎn)。畫家通過把武夷山大王峰景觀置于畫幅“品”字之頂端主位，上豐下斂，氣勢磅礴，營造出王者氣派。又看似流水浮云無定態(tài)分割，巧以橋、樹等景物之相連，一開一合的畫面布局，使山林依巖嶂而生，路泉因巖嶂而隱現(xiàn)。畫面左下角與右上部各點(diǎn)綴一輛行駛汽車于盤山公路，用來寓意社會(huì)主義建設(shè)的繁忙景象，畫面左上角布有陸氏行書題款。這樣的“品”字設(shè)計(jì)布局使得《閩嶠林區(qū)圖》顯得自然、通透而天真，符合武夷山景觀人文特征，富有時(shí)代氣息。

通過對(duì)上述三幅作品構(gòu)圖的共時(shí)性分述，黃賓虹先生的墨筆《武夷九曲圖》構(gòu)圖方法已習(xí)慣于“由大到小、先定位置”［9］80模式，通過層層渲染點(diǎn)擦而成，畫面結(jié)構(gòu)性構(gòu)圖意味濃厚;吳湖帆先生的水墨青綠《武夷九曲圖》構(gòu)圖方法卻具有“優(yōu)游于傳統(tǒng)之中而不為前人的圖式所束縛的功力和能力”。［10］作為20世紀(jì)當(dāng)之無愧的正統(tǒng)派畫家，他卻能從對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)感受出發(fā)，在工整精麗的畫風(fēng)中追求突破傳統(tǒng)章法模式的畫面效果和畫家的內(nèi)心情感，有一種廟堂之氣;陸儼少先生的青綠《閩嶠林區(qū)圖》構(gòu)圖方法則不同于黃賓虹先生，他是“由小到大、筆筆生發(fā)，初無定稿，積小面而成大面”，［9］81章法靈活多樣，講究氣勢。這三幅作品構(gòu)圖樣式既有“由大到小”，又有“由小到大”;既有追求廟堂之氣，又有講究畫面的動(dòng)勢;既有堅(jiān)守傳統(tǒng)，又有靈活多樣……?？梢?，武夷山景觀性格足以滿足不同畫家的心靈圖式需求。

二、色 彩

色彩是構(gòu)成繪畫的重要因素之一，也是影響人視覺心理的基本元素。 《釋名》有云: “畫，掛也。以彩色掛物象也。”［4］140東漢辭賦家王延壽在《文考賦畫》云:“寫載其狀，托之丹青?！保?］252自晉入宋的山水畫家宗炳在《畫山水序》中指出:“以色貌色?！保?］288南齊謝赫在《古畫品錄》論繪畫六法中有: “隨類賦彩。”［1］301－302可見，色彩在中國傳統(tǒng)繪畫中扮演著重要角色，它能瞬間激發(fā)起人的視覺神經(jīng)與情緒敏感。

就武夷山景觀素材的自然色彩而言，與其他地方的丹霞地貌相似，主要以紅、黑、青、綠等顏色組成。然在上述三位畫家的描繪武夷山景觀素材的作品里的畫面色彩處理中，卻呈現(xiàn)出或墨筆或水墨青綠或青綠設(shè)色的豐富性。黃賓虹先生的墨筆《武夷九曲圖》是其晚年由“白賓虹”向“黑賓虹”轉(zhuǎn)型時(shí)期的作品，畫面的墨色效果婉若一幅盈月當(dāng)空下的夜游武夷景觀情景，山體通透，具有典型的“黑、密、厚、重”黃氏山水畫特征。《武夷九曲圖》正是黃賓虹先生晚年的墨法臻于神化的具體反映，也是緣于其晚年對(duì)武夷山景觀夜山美的感悟;吳湖帆先生的水墨青綠《武夷九曲圖》是一幅以水墨勾皴青綠設(shè)色來描寫武夷山景觀素材的作品?！霸趨呛墓P下，他的古代青綠山水語言高度純粹化，風(fēng)格古樸典雅，轉(zhuǎn)向了清艷明麗、語言繁富”。［11］所以，此幅作品畫面設(shè)色給人以色彩鮮麗明亮、清逸靈秀、似古而新的視覺效果，表達(dá)出武夷山水的嫵媚與婉約，不愧為一代之驕傲;陸儼少先生的青綠《閩嶠林區(qū)圖》，是一幅以青綠設(shè)色反映新時(shí)代特征條件下武夷山景觀素材的山水畫作品。在陸儼少先生看來，青綠山水畫它所表現(xiàn)出來勃勃生機(jī)的畫面精神，正是可以用來迎合社會(huì)主義新面貌主題。因此，《閩嶠林區(qū)圖》的色彩運(yùn)用理所當(dāng)然就成為他藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度的情感寄托，他用青綠來表現(xiàn)武夷山景觀素材的生機(jī)與活力，成為新時(shí)代下社會(huì)色彩最合適不過的視覺寫照。整幅作品色彩冷暖對(duì)比豐富而自然，具有鮮明的時(shí)代特征。

由此看來，三位畫家對(duì)武夷山景觀色彩語言的解讀各不相同。在墨筆《武夷九曲圖》中可以看出，黃賓虹先生晚期山水畫善用“墨彩”解讀自然，重內(nèi)美;從水墨青綠《武夷九曲圖》中可以看出，吳湖帆先生水墨青綠畫面“能得色墨相映、清潤淡雅之妙”;［12］24在青綠 《閩嶠林區(qū)圖》中可以看出，陸儼少先生的青綠畫面色彩飽滿、富貴典雅，在設(shè)色中突出線條的主導(dǎo)作用，有一種裝飾味。武夷山地處中亞熱帶季風(fēng)濕潤氣候，丹霞地貌與世界上同緯度最豐富的森林生態(tài)系統(tǒng)和森林景觀完善結(jié)合，任憑四季變化所演繹出來的色彩，自然感動(dòng)三位畫家觀照情緒，他們手中的畫筆通過風(fēng)格使然可墨、可色、可墨色交融粉飾著武夷山景觀多情的胸懷。

三、技 法

繪畫離不開技法，不同的技法表現(xiàn)所傳遞的圖式語言各不相同，由于畫家心境與修養(yǎng)的緣故，每位畫家在技法語言方面多有各的特色，而技法的高低直接影響到繪畫作品的審美取向。技法既是畫家的情感表達(dá)方式，也是他們的風(fēng)格樣式。換言之，技法是決定畫面風(fēng)格的主要因素，不同風(fēng)格的作品所采用的技法也是各不相同的。

黃賓虹先生的墨筆《武夷九曲圖》所采用的技法，猶如他自己所言:“當(dāng)如作字法，筆筆宜分明，方不致為畫匠也?！保?3］122至于墨法，他自己也在授徙畫稿中提到: “用墨之法有:濃、淡、破、漬、潑、焦、宿墨?！保?3］91至于筆法，有“用渴筆法，最宜腴潤”。［13］87晚年的山水畫創(chuàng)作是他的藝術(shù)創(chuàng)造期，喜以潑墨、積墨、宿墨、破墨互用，尤善于用漬墨?！段湟木徘鷪D》筆墨處理深受宋人山水畫多濃墨如行夜山技法的影響，講究以書法運(yùn)筆入畫來改變傳統(tǒng)山水皴法為山體形態(tài)服務(wù)的方式。畫面墨線繁密，疊疊點(diǎn)染，看似紛亂但開合有度，把人與自然的情感交集置于筆墨山水間，體現(xiàn)出他特有的山水審美趣味。透過畫面大片黑團(tuán)筆墨，背后就是鮮活書法點(diǎn)線在跳躍，仿佛是在筆墨舞臺(tái)上用書法彈奏一曲充滿對(duì)武夷山景觀深深眷戀的生命贊歌，有虛與實(shí)、白與黑、繁與簡、舍與取……。

吳湖帆先生的水墨青綠《武夷九曲圖》所采用的技法，既跳出“四王”影子而上溯廣涉諸家，又能兼容南北二宗。他的水墨青綠《武夷九曲圖》畫面線條既無逸筆草草趣味，也沒有細(xì)謹(jǐn)刻板之狀，這“正是從對(duì)董其昌書法的反復(fù)臨摹中揣摩到其山水線條皴法的特點(diǎn)”。［8］8以書法線條入畫是文人畫一個(gè)典型特征，從水墨青綠《武夷九曲圖》的骨法用筆、線條輕重緩急書寫有度中，可以看出畫家十分注重體現(xiàn)物象在畫面中的空間變化。畫面的左上角，“在手法上大膽地采用一反前人的沒骨烘染技法，幾度渲染后，虛實(shí)漸明，那留白之處經(jīng)水墨濡化映襯，成為浮動(dòng)翻飛的云霧，呈現(xiàn)出一派空蒙迷茫的景象”。［14］畫面左下角的近景水流勢處理更是一絕，流水的畫面處理不是從上到下，也不是從左到右或右到左，而是追求由近景高處向遠(yuǎn)景低處流動(dòng)的視覺效果，并且采用近景水口以細(xì)線勾出水波與遠(yuǎn)景曲水留白之間的技法變化來體現(xiàn)畫面的空間感。畫面右下角近景之樹葉采用渾點(diǎn)與雙勾夾葉組成，以增加樹林的層次感，最后施于花青罩然統(tǒng)一。占據(jù)畫面三分之二的近景山坡與遠(yuǎn)景小山巒技法處理，使觀者有一覽眾山小之感慨。在皴法中，近景山坡或披麻皴，或解索皴，或折帶皴，講究是與遠(yuǎn)景山體的皴法變化來表現(xiàn)武夷山景觀素材呈東西兩種不同自然環(huán)境與地質(zhì)地貌特色之差異?！段湟木徘鷪D》畫面青綠山水設(shè)色技法是在勾皴山體的基礎(chǔ)上施以赭石鋪底為基調(diào)，再根據(jù)景物空間關(guān)系施以石綠、石青于山體作交替烘染多遍而成，從而達(dá)到近厚遠(yuǎn)虛、近綠遠(yuǎn)青的畫面色彩效果。

陸儼少先生的青綠《閩嶠林區(qū)圖》所采用的技法是陸氏特有的勾云、勾水技法。這種技法所產(chǎn)生強(qiáng)烈線條流動(dòng)感，仿佛有一陣清風(fēng)撲面而來，流水潺潺有聲的動(dòng)蕩之勢，婉如抓住武夷山景觀瞬間的活動(dòng)形態(tài)特征與區(qū)域精神。破平之法是其畫面技法表現(xiàn)中另一個(gè)顯著特征，即所謂強(qiáng)調(diào)畫勢一定要有傾向性原則。作品下部山腳與上部山頭的開合氣勢處理也符合他在論氣勢所云“如下方坡腳重在右面，則上面峰頭倒向左面。反之亦如是”［9］111之特點(diǎn)，而作品畫幅中部采用左面小塊山巖右傾與右面大塊山林左傾之氣勢、空勾流云與細(xì)描溪水之態(tài)對(duì)比也尤為明顯。這一作品是陸儼少先生文革后期創(chuàng)作的，線條筆法工寫點(diǎn)擦隨意自如，集大氣與細(xì)微于一體，明顯是手腕運(yùn)用靈巧所至?！巴蟛惶搫t畫非是，畫非是則腕不靈”。［15］這幅青綠《閩嶠林區(qū)圖》不但表現(xiàn)出武夷山景觀素材的形似特征，而且豐富了武夷山景觀素材區(qū)域藝術(shù)的精神內(nèi)涵，畫面艷而不俗，具有典型的“清而厚”陸氏風(fēng)格。

通過對(duì)上述三位近現(xiàn)代畫家運(yùn)用不同的技法表現(xiàn)武夷山景觀素材繪畫作品的共時(shí)性解讀，我們不難看出武夷山景觀素材的多樣性:黃賓虹先生的墨筆《武夷九曲圖》表現(xiàn)為書法書寫武夷山水，用積點(diǎn)成面、層層疊加的筆法營造畫面氣氛，表現(xiàn)“渾厚華滋”的民族精神;吳湖帆先生的水墨青綠《武夷九曲圖》主要凸顯在墨色與青綠設(shè)色方面，線條纖柔工整，皴法豐富，沒有大片濃重墨團(tuán)與粗筆，顯得武夷山景觀格調(diào)高雅，有一種靜觀自得的嫻靜美;陸儼少先生的青綠《閩嶠林區(qū)圖》注重以線造勢突出筆法，追求畫面流動(dòng)感。勾線先留設(shè)色處，做到色不礙墨、墨不妨色，整幅畫面呈現(xiàn)出灑脫清新富有裝飾性，有著一種傳統(tǒng)筆墨所缺乏的張力，體現(xiàn)出武夷山景觀新時(shí)代精神。因此，在技法表現(xiàn)上不管是以筆墨書寫的現(xiàn)代意識(shí)、崇尚傳統(tǒng)的古典情懷，還是以線造勢的裝飾意味的畫家，在武夷山景觀素材庫中都可以找到屬于自己的那面鏡。

正是依賴武夷山景觀素材的無窮魅力，厚積了武夷文化、影響福建畫風(fēng)，而且推動(dòng)了福建文化的發(fā)展與繁榮。作為20世紀(jì)中國山水畫最重要的畫家，“吳湖帆、陸儼少和黃賓虹一樣，都是沿著傳統(tǒng)自身的演變規(guī)律而非靠借鑒西方繪畫進(jìn)行創(chuàng)造，但他們的山水風(fēng)格和提供的具體經(jīng)驗(yàn)并不相同。這表明，傳統(tǒng)山水畫自身的演變是多種多樣的”。［12］25因此，不管是黃賓虹先生的墨筆《武夷九曲圖》、吳湖帆先生的水墨青綠《武夷九曲圖》，還是陸儼少先生的青綠《閩嶠林區(qū)圖》，都從自身內(nèi)心的真實(shí)感受和藝術(shù)本能出發(fā)傳遞情感，雖然各自的繪畫風(fēng)格不同，但對(duì)武夷山景觀素材所承載的內(nèi)涵文化認(rèn)知是共通的。

［1］潘運(yùn)告.漢魏六朝書畫論［M］.長沙:湖南美術(shù)出版社，1997.

［2］董天工.武夷山志［M］.北京:方志出版社，2007.

［3］王業(yè)偉.伽達(dá)默爾現(xiàn)代性思想研究［M］.北京:中央民族大學(xué)出版社，2010:176.

［4］何志明，淵運(yùn)告.唐五代畫論［M］.長沙:湖南美術(shù)出版社，1997.

［5］黃賓虹研究會(huì).墨海青山:黃賓虹研究論文集［M］.濟(jì)南:山東教育出版社，1988.

［6］王南溟.齊白石、黃賓虹和潘天壽的山水畫的歷史線索研究［J］.中國書畫，2012(1):11－17.

［7］顧音海，佘彥焱.吳湖帆的藝術(shù)世界［M］.上海:文匯出版社，2004:84.

［8］史樹青.現(xiàn)代書畫投資吳湖帆卷［M］.北京:北京出版社，2005.

［9］陸儼少，原著.舒士俊，選編.陸儼少論藝［M］.上海:上海書畫出版社，2010.

［10］徐建融.當(dāng)代十大畫家［M］.上海:上海人民美術(shù)出版社，1995:190.

［11］張春記.吳湖帆——中國名畫家全集［M］.石家莊:河北教育出版社，2002:23.

［12］上海書畫出版社，編.二十世紀(jì)山水畫研究文集［M］.上海:上海書畫出版社，2006.

［13］王伯敏，錢學(xué)文.黃賓虹畫語錄圖釋［M］.杭州:西泠印社出版社，1997.

［14］戴小京.畫壇圣手——吳湖帆［M］.上海:上海書畫出版社，2002:38.

［15］楊成寅.石濤畫語錄圖釋［M］.杭州:西泠印社出版社，1999:116.