胡杰奇

卻嫌脂粉污顏色
——由《中國戲劇學(xué)史稿》淺談徐渭本色論的淵源及其基本內(nèi)核

胡杰奇

在中國古代戲劇藝術(shù)的體系中，“本色”是一個(gè)重要的概念。所謂“本色”，顧名思義就是本來之色?！墩f文解字》以“顏氣”來解“色”，以“木下之本”來解“本”。木下為根，根本的顏色與脾氣秉性才是“本色”。所以，“本色”一定是天然的，與生俱來的，非后天刻意雕琢可成。本色是一種典型的中國式的美，是一種寫意式的美，它自然典雅而不著痕跡，它素面朝天卻依舊璀璨如花。

(一)本色觀念形成的文化淵源

本色深深植根于中國人的傳統(tǒng)文化之中。

中國人建立在儒家和道家的體系之上的價(jià)值觀中就體現(xiàn)著對本色的追求。道家思想主張的道法自然正是此意。道家以老子和莊子為代表，以“道”為核心，主張“道法自然”。老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”[1]由此可見，老子認(rèn)為“道”是萬物之本源，是萬事之規(guī)則。雖然從哲學(xué)的角度來看，道家之道是唯心的，不過這種唯心的“道”卻是一直以來潛移默化地影響著中國人的學(xué)說，這種追求樸素，崇尚自然，回歸真我的觀念早已深入中國人的心里。它體現(xiàn)著一種對自然的崇尚，對人之天性的尊重，以及對本色的看重。與此同時(shí)，老子還有這樣的觀點(diǎn)，那就是：“大巧若拙?！彼^“巧”，即靈巧。靈巧者，技也。技巧是一種人工創(chuàng)造出來的美，老子認(rèn)為最精巧的作品一定是“拙”的，這個(gè)“拙”并非“拙劣”，而是將人工的技巧不著痕跡地與自然本色相融合，才能達(dá)到最高的境界。同樣老子的后繼之人莊子也繼承了這一美學(xué)思想，并對此予以補(bǔ)充。莊子提出“樸素而天下莫與之爭美”[2]的觀點(diǎn)，向世人宣揚(yáng)樸素之美，認(rèn)為樸素之美為世間至美。受道家的影響，中國人自古以來都十分注重“天然”。世人鐘愛西施之美，卻諷刺東施效顰；世人皆知飛燕可作掌上舞，風(fēng)情萬種，妖嬈動(dòng)人，但世人亦知各人有天姿，豈能人人依之效仿？世人鐘愛璞玉，璞玉雖未經(jīng)雕琢，卻天然而純粹，其與生俱來的紋路所釋放出的獨(dú)特魅力是無法代替的，也是多少個(gè)能工巧匠的精心鑄造也無法比擬的。這些例子都足以看出，在中國人的審美體系“本色”成分之重。

不僅僅如此，早在秦漢時(shí)期先人對音樂的研究中，就有了類似本色的觀念?！稑窌分杏小胺惨粽?，生人心者也”[3]的論述，就是說樂之音都是發(fā)于內(nèi)心的，音樂之聲音是心靈的外現(xiàn)，因此聲音要與內(nèi)心本色要保持一致。同樣，在中國的書法藝術(shù)也是如此，中國漢字是典型的象形文字的范例，是祖先以自然為范本所創(chuàng)造的，書法所書之字正是象形的漢字，因此東漢學(xué)者蔡邕認(rèn)為：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣?！盵4]可見寫書法也需做到本色，只有先放松身體，舒展心境，再調(diào)動(dòng)內(nèi)心的情感，最后再落筆任意揮灑，才能一氣呵成，創(chuàng)造佳作。

孔子有這樣一句話：“君君，臣臣，父父，子子?！闭f的是每個(gè)人都要各司其職。這句話與本色有著異曲同工之妙。在戲劇演出中，每個(gè)角色都有自己的本色，本色體現(xiàn)個(gè)性，只有各個(gè)角色相互區(qū)別開來，形成鮮明的差異性，再相互聯(lián)系形成戲劇沖突，才能使整場演出和諧統(tǒng)一，從而獲得最佳的效果。在京劇折子戲《魚藻宮》中，呂雉強(qiáng)勢，戚姬膽小懦弱，因此劇中人物的妝飾和臺詞皆以此為本：呂雉著華麗的宮裝，言語干脆利落；而戚姬則以常服示人，句句小心謹(jǐn)慎。試想如果呂雉著以華服句句狠辣，而戚姬同樣著以華服句句狠辣，觀眾連兩者都無法分清，那即使再多的戲劇沖突又有何用？

由此可見，在中國人的觀念之中，“本色”其實(shí)是根深蒂固的，戲劇理論家們對本色的注重從根本上亦是由此而生的。

（二）本色論形成的主客觀因素

徐渭，字文清，又字文長，自稱青藤老人，是明代嘉靖年間的著名學(xué)者。徐渭本人可謂稱得上全才，他不僅飽讀詩書，且擅長書畫。他是中國戲劇史上第一個(gè)明確地提出本色論的學(xué)者，其之前的學(xué)者大多是具有類似本色的觀念，但并沒有形成系統(tǒng)而明確的理論體系，其之后的學(xué)者大多數(shù)受到了徐渭理論的影響，因此徐渭的本色論可謂是具有承上啟下的重要作用。當(dāng)然，任何理論都是建立在實(shí)踐的基礎(chǔ)上又指導(dǎo)實(shí)踐的，徐渭本人不僅僅研究戲劇理論，同時(shí)還進(jìn)行創(chuàng)作，其雜劇集《四聲猿》就是實(shí)踐本色論的重要代表。徐渭提出本色論是與其本人的個(gè)性密不可分的。徐渭出身書香門第，但是由于其生母地位卑微，徐渭自幼由嫡母撫養(yǎng)，相比其兄長而言，徐渭在家里的地位并不高。但由于徐渭自幼聰慧勤奮，因此在當(dāng)?shù)睾苡忻?，?jù)說他六歲即能“日誦千言”，十歲即能出口成章，被當(dāng)?shù)厝速潪椤吧裢?。不過雖然徐渭少年時(shí)代便才智頗高，但成年之后的科舉之路卻并非一帆風(fēng)順。這種家庭地位和社會地位的差異，少年時(shí)代和青年時(shí)代的落差在一定程度上影響了徐渭的個(gè)性，徐渭自恃清高且為人孤傲，這種性格影響了他的人生觀、世界觀和價(jià)值觀的形成，更影響了他對藝術(shù)的看法。徐渭喜歡信手拈來的畫作，認(rèn)為那樣才栩栩如生，富有神采；喜歡出乎己而不由于人的書法，認(rèn)為那樣才算天成佳作；喜歡一氣呵成的詩詞，認(rèn)為作詩要“出于己之所自得”、“不竊于人之所嘗言”。他的不羈的風(fēng)骨和自恃清高的心性影響了他對藝術(shù)的追求，在他的心中，藝術(shù)是純粹的，純粹也就要注重藝術(shù)作品的天然、本真和隨性，而中國古代戲劇藝術(shù)是將歌、詩、舞等多種元素融為一體的綜合性藝術(shù)，由此來看，就不難理解，徐渭提出本色論的戲劇觀了。

徐渭本色論的核心是“宜俗、宜真”，這個(gè)觀點(diǎn)的提出是深深植根于明代的社會環(huán)境的?！吨袊鴳騽W(xué)史稿》認(rèn)為：徐渭的本色論是在八股時(shí)文流風(fēng)，曲壇文本雕章逐句，駢四儷六文詞成風(fēng)的背景下提出的，[5]這一點(diǎn)是毋庸置疑的。

就社會背景而言，徐渭處于封建制度發(fā)展到頂峰的明代。明代是中國古代除漢唐之外的最為繁榮的朝代，清康熙帝以“治隆唐宋”[6]和“遠(yuǎn)邁漢唐”[7]來描繪明代洪武皇帝與永樂大帝在位時(shí)的繁榮景象。這種舉國繁榮的盛世氣象不僅得益于明代商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，更與明代君主在政治上的加強(qiáng)專制和中央集權(quán)的政策息息相關(guān)。

明代盛行程朱理學(xué)。程朱理學(xué)以“二程”程顥、程頤和朱熹朱老夫子的思想為核心?！按嫣炖恚瑴缛擞笔浅讨炖韺W(xué)最為重要的觀念之一。在這個(gè)觀念的影響下，社會倫理道德和“三綱五?！北粡?qiáng)調(diào)，甚至可以說是被強(qiáng)調(diào)到了極端的地步，它在社會意識形態(tài)領(lǐng)域產(chǎn)生了很大的影響，這種影響是廣泛的，長期的，全面具體的，而這個(gè)體系又是嚴(yán)肅的。這種廣泛的影響和體系的嚴(yán)肅直接導(dǎo)致了對人格與思維的禁錮，它扼殺了人們的天性和創(chuàng)造力。程朱理學(xué)在社會意識形態(tài)領(lǐng)域的廣泛影響被明代統(tǒng)治者利用，用以維護(hù)自己的統(tǒng)治。統(tǒng)治者改革了出于選官目的的科舉考試。改革后的科舉考試以朱熹編著的《四書章句集注》為模本，將考試的內(nèi)容規(guī)定在四書五經(jīng)之內(nèi)，格式以八股為限。八股即破題、承題、起講、入手、起股、中股、后股、束股，它嚴(yán)格規(guī)定了應(yīng)試文章的格式，局限了考生的發(fā)揮。在封建社會這個(gè)的特殊環(huán)境中，文人讀書多以取仕為目的，因此在一般情況下，有能力進(jìn)行創(chuàng)作的劇作家都是當(dāng)時(shí)的進(jìn)士或舉人。曾寫下“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”[8]的著名散曲的馬致遠(yuǎn)晚年時(shí)官至工部主事；明代戲曲家湯顯祖是萬歷年間的進(jìn)士，曾任禮部主事，還有很多劇作家亦是如此。雖然他們并非丞相宰相之類的主宰朝廷命運(yùn)的高官，但也都是心系朝堂之人，無論仕途順暢與否，他們都是士人階層大家族中的一員，他們或受過良好的教育，或寒窗苦讀，博覽全書，他們最終的目的就是有朝一日能入朝為官，滿腹經(jīng)綸能得以舒展，因此他們的讀書與學(xué)習(xí)都是受各種政治因素影響的。明代統(tǒng)治者將科舉考試引入了八股的概念，因此為了應(yīng)試，文人們都會與四書五經(jīng)為伴，其日常的文章隨筆是常以八股的格式來寫，而中國古代戲劇的文本大多是由他們所創(chuàng)作，因此當(dāng)時(shí)的戲劇文本格外注重音韻和格律，為了達(dá)到對仗工整，音韻和諧的效果，戲劇文本常常刻意雕琢，矯揉造作，風(fēng)花雪月，無病而呻，這導(dǎo)致了明代曲壇文詞劇本泛濫成風(fēng)的局面。

此時(shí)的戲劇文本失去了原來的本色，只注重音韻之和諧，文辭之優(yōu)美，而變得晦澀難懂。我們知道，戲劇作為一種藝術(shù)形式，其最重要的幾個(gè)部分就是“劇本”、“演員”和“觀眾”。19世紀(jì)法國戲劇理論家弗朗西斯科·薩塞提出了這樣一個(gè)著名的論斷，那就是“沒有觀眾，就沒有戲劇”[9]。由此可見，觀眾對于戲劇來說是至關(guān)重要的，試想一場沒有觀眾的戲劇那將會是怎樣的呢？毋庸置疑，沒有觀眾，那么戲劇就不會發(fā)生。既然戲劇是演給觀眾的，那么精雕細(xì)琢的文詞又能給觀眾帶來什么呢？這一點(diǎn)，我們不妨來看看中國古代戲曲演出的受眾群體。在古代，盡管伶人們地位低下，但無論是萬金之軀的皇帝，還是位高權(quán)重的高官，無論是低賤貧窮的平民百姓，還是自恃清高的文人，都會常常以看戲?yàn)闃贰蚯莩鲈诠糯拖窠裉斓碾娪昂碗娨晞∫粯?，受眾群體頗為廣泛，但文化水平卻參差不齊，在這種情況下，貼近大眾的內(nèi)容就至關(guān)重要。戲劇之于觀眾，說到底是為了施人以共鳴，給人以啟迪，若只注重文本之美，而忽略其通俗性，那又有何用呢？ 因此徐渭主張標(biāo)舉“本色”，其“本色”在其得意弟子王驥德看來是其徐渭最為重要的理論思想之一，王驥德有“先生好談詞曲，每右本色”之語，可見徐渭在傳道授業(yè)之時(shí)亦經(jīng)常重復(fù)提起本色，亦可見其對本色的重視程度之深。

《中國戲劇學(xué)史稿》引用了徐渭的《西廂序》中的一段話：“世事莫不有本色，有相色。本色猶俗言‘正身’也；相色，‘替身’也?！嫔怼?，即書評中‘婢作夫人，終覺羞澀’之謂也；‘婢作夫人’者，欲涂抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也。故余此本中賤相色，貴本色?！盵10]在這段話中，徐渭將“本色”和“相色”加以對比，并以“婢女”與“夫人”為佐證，提出了在戲曲演出中要標(biāo)舉真性的主張。從這段話來看，徐渭的“右本色”最表層的意思在于反對“涂抹”、“插帶”，徐渭認(rèn)為這兩者的不恰當(dāng)運(yùn)用不會為戲曲演出增色，反而會畫蛇添足而“掩其素”。

徐渭喜歡本色之語。他在評論南戲作品時(shí)寫道：“《琵琶》尚矣，其次則《玩江樓》、《江流兒》、《鶯燕爭春》、《荊釵》、《拜月》數(shù)種，稍有可觀，其余皆俚俗語也；然有一高處：句句是本色語，無今人時(shí)文氣。”[11]從此段話來看，“句句”皆為“本色語”是徐渭所認(rèn)為的好的戲劇文本的必備條件。因而，他推崇民間的文藝創(chuàng)作，高度重視南戲。

（三）徐渭本色論的基本內(nèi)核

徐渭本色論有兩個(gè)重要的核心，一個(gè)是“宜俗”，一個(gè)是“宜真”。

“俗”即“通俗”?！八住迸c“雅”相對，“雅”是當(dāng)時(shí)社會價(jià)值觀的主流，四書五經(jīng)是“雅”，對仗工整是“雅”，字字珠璣亦是“雅”，因此在戲曲界，出現(xiàn)了大量的文詞家劇本。針對明代文詞劇本泛濫成災(zāi)的狀況，徐渭進(jìn)行嚴(yán)厲的批判，要求戲劇文本少文言，多白話。針對文人作曲脫離舞臺演出、脫離廣大觀眾欣賞需要的狀況，徐渭還提出了戲劇創(chuàng)作要做到“家?！?、“明快”。在徐渭的觀點(diǎn)里，四書五經(jīng)等世人認(rèn)為是高雅的內(nèi)容，文人名士尚不能理解透徹，何況文化程度并不高的平民百姓。這就要求戲劇創(chuàng)作的題材要貼近生活，同時(shí)其語言也要簡單化、家?；⑸罨?。徐渭有言：“吾意與其文而晦，曷若俗而鄙之易曉也?！盵12]只有通俗易懂的作品才有價(jià)值，才值得演出，值得人們觀賞。在當(dāng)代戲劇的創(chuàng)作中，我們經(jīng)常思考著舞臺呈現(xiàn)與戲劇文本本身的和諧統(tǒng)一，而早在幾千年以前，徐渭就已經(jīng)注意到了文本在舞臺呈現(xiàn)效果的重要性，實(shí)在是具有劃時(shí)代意義的一件事情。

“真”即“真摯”?！吨袊鴳騽W(xué)史稿》認(rèn)為“真”是“宜俗宜真”的精髓，即本色的重中之重。徐渭本人是一個(gè)豪放的人，雖然自恃孤傲，卻頗為真實(shí)，從他的忘年之交上我們就不難看出他的真性情。真性情是真實(shí)的，沒有一點(diǎn)虛假的，在徐渭的觀念中，戲劇作品要從“人心流出”，要具有真性情，不應(yīng)該矯揉造作，賣弄才學(xué)。 這種“真”的觀點(diǎn)將矛頭直指泛濫于文壇的擬古派的雕琢模擬之風(fēng)。擬古派是明代重要的文學(xué)派別之一，以李夢陽、何景明為代表?！皵M古”從字面上來看是“模擬古代”的意思，模擬古代的什么呢？近代學(xué)者姚華將擬古定義為“擬其聲”、“擬其意”或“聲意并擬”，由此可見擬古的范圍十分之廣，不僅包括詩文的風(fēng)格、形式，還包括其字詞與音韻，當(dāng)然還有詩文的題材與內(nèi)容。其最重要的代表是漢魏年間學(xué)者揚(yáng)雄的《太玄》與《法言》。揚(yáng)雄的《太玄》《法言》，后世學(xué)者公認(rèn)其《太玄》是仿照《易經(jīng)》而作，《法言》則是參照《論語》而作。人們所熟悉的田園派詩人陶淵明有著名的《擬古》詩九首，“種桑長江邊，三年望當(dāng)采”[13]擬用了詩經(jīng)開創(chuàng)的比興手法；“我心固匪石，君情定何如”[14]甚至直接引用《詩經(jīng)·鄴風(fēng)·柏舟》中的典故。隨手摘取其中的任意一句，我們都不難發(fā)現(xiàn)，在陶淵明的擬古詩中籠罩著一層厚厚的《詩經(jīng)》的影子，頗具《詩經(jīng)》的風(fēng)采，而《詩經(jīng)》之于晉代文壇即為“古”。既然是模仿，那么自然在其撰文的過程中就會淹沒自身的個(gè)性，扼殺天然的創(chuàng)造力，由于被限制在“古”這個(gè)框架里，文人的思維也被限制了，只能費(fèi)盡心機(jī)的雕琢，實(shí)乃一種桎梏。徐渭所倡導(dǎo)的“真性”鼓勵(lì)人們發(fā)散思維，回歸本心，彰顯個(gè)性。徐渭認(rèn)為：“曲本取于感發(fā)人心”，[15]這與我們今天所說的有感而發(fā)是一致的，若一篇文章乃至一篇?jiǎng)∧坎⒎怯懈卸l(fā)，而是無病而呻，連自己都無法打動(dòng)，更何況打動(dòng)他人了。

那如何才能做到“俗”和“真”，而彰顯出“本色”呢？徐渭有言：“填詞如作唐詩，文既不可俗，又不可（不）自有一種妙處，要在人領(lǐng)解妙悟，未可言傳。”[16]徐渭提出“妙悟”的做法?！懊钗颉币辉~出自佛家經(jīng)典《六祖法寶壇經(jīng)》?！读娣▽殙?jīng)》是慧能的傳法記錄，而慧能是禪宗創(chuàng)始人，佛家所說的妙悟即禪悟，即通過參禪來凈化心靈。徐渭本人幼年在私塾讀書，頗受王陽明心學(xué)的影響，徐渭的“妙悟”是吸收了王陽明心學(xué)和禪宗的觀點(diǎn)，又結(jié)合了戲劇創(chuàng)作的實(shí)踐提出的。之所以需要“妙悟”，是因?yàn)閼騽?chuàng)作中“俗”和“真”是發(fā)乎本心的，因此只有深入本心，感悟本心，才能自得其樂，妙不可言。

徐渭的本色論是“宜俗”“宜真”兩者相輔相成的，二者缺一不可。在我看來，“俗”偏重于說語言的，徐渭所說的“宜俗”并非“俗氣”、“俗不可耐”等貶義的意味，而是“通俗”、“簡單”、“易于理解”之意，它與駢文的工整相對立，著重于語言的自然樸素，貼近生活。對于這個(gè)“俗”，我們不妨白居易的一些主張來輔助理解。白居易極其重視詩歌的“俗”，他自己的詩作就是以通俗易懂而著稱于世的，據(jù)說白居易常常將自己完成的詩作拿給婦孺老媼看，如果他們看不懂就回去修改甚至重新完成，因此白居易的詩歌大多是十分通俗的。“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅”、“離離原上草，一歲一枯榮”，這些朗朗上口的詩句經(jīng)常被大街小巷傳誦，甚至幾歲孩童也能脫口而出?！八住钡闹鲝埵拱拙右壮蔀榱嗽姼桀I(lǐng)域倡導(dǎo)本色的重要代表，其本色理論雖然僅僅局限在詩歌藝術(shù)中，不過其價(jià)值也是不由言說的。詩歌與戲劇的不同從一個(gè)層面上來看就是，詩歌單單是語言的藝術(shù)，而戲劇則是綜合性的藝術(shù)，而戲劇本色論的“俗”是體現(xiàn)在語言上的，因此兩者相結(jié)合來看甚是妥帖。

“真”偏重于內(nèi)容?！罢妗奔础罢鎸?shí)”、“真摯”、“真情”。這個(gè)“真”，首先在題材的選擇上，不應(yīng)該是虛假的，不切實(shí)際的；其次，選好了題材，你的內(nèi)容也應(yīng)是富有真情實(shí)感的，而非矯揉造作出來的；不過雖然“真”更偏重于內(nèi)容，但并不意味著“真”僅僅說的就是內(nèi)容，真亦表現(xiàn)在語言方面，“真”的語言是作者的真實(shí)感受，是作者的真知灼見，它樸實(shí)而不做作，自然而不虛偽，只有做到了“真”，才能使作品彰顯本色。

（四）以《香囊記》和《琵琶記》為例闡述徐渭本色論的內(nèi)核

徐渭最重要的著作之一就是《南詞敘錄》?！赌显~敘錄》成書于明代嘉靖年間，其中記載了大量的南戲作品，同時(shí)對南戲的源流及特色予以介紹，是一部關(guān)于南戲的專著，事實(shí)上，它不僅僅是南戲的著作，在其中囊括了徐渭大部分的戲劇觀點(diǎn)，其最為重要的就是“本色論”。通讀全書，我發(fā)現(xiàn)徐渭對于戲劇的觀點(diǎn)大多體現(xiàn)在對兩部作品的評論上，一個(gè)是《香囊記》，一個(gè)是《琵琶記》。

《香囊記》是明代邵燦所撰的一部傳奇劇本，全劇共四十二出，所寫的為宋代張九成事。這部傳奇受到很多戲曲評論家的批評，除了它的結(jié)構(gòu)松散之外，還因?yàn)樗罅康哪７隆杜糜洝贰ⅰ栋菰峦ぁ穲雒娴牟糠?，可以說是毫無新意。對于《香囊記》，徐渭反對的，批判的。在徐渭看來，“以時(shí)文為南曲，元末、國初未有也，其弊起于《香囊記》”，認(rèn)為《香囊記》是“最為害事”的。

且看《香囊記》得第二出《慶壽》

【花心動(dòng)】〔旦上〕閨夢驚回。聽流鶯報(bào)道瑣窗春曉?！操N上〕潘鬢垂絲。萊彩翻霞。閑身且自逍遙?！餐獬志粕稀骋箒砟蠘O祥光照?！埠稀秤H壽日喜遇花朝。對碧桃同把壽樽傾倒。[貼]老身崔氏之女。張門之母。良人棄世之時(shí)。二子尙幼。骨肉凄涼。家業(yè)凋廢。教誨提攜。黽勉夙夜。如今皆已成立。大的孩兒張九成。新娶媳婦邵氏貞娘。 且喜他德性幽閑。功容盡善。頗稱淸白之風(fēng)。第二的孩兒張九思。未遂室家之愿。且待他溫習(xí)經(jīng)書。又作區(qū)處。正是不求金玉貴。但愿子孫賢。孩兒。你請我出來則甚。[17]

我們再選取其他戲曲文本與之對比:

[正旦引梅香上，云：]妾身倩女，自從見了王生，神魂馳蕩。誰想俺母親悔了這親事，著我拜他做哥哥，不知主何意思？當(dāng)此秋景，是好傷感人也呵！（唱：）【仙侶點(diǎn)絳唇】挨徹涼宵，颯然驚覺，紗窗曉。落葉蕭蕭，滿地?zé)o人掃。[18]

我們不難發(fā)現(xiàn)，兩段戲劇文本最大的差別在于賓白部分?！顿慌x魂》中梅香的賓白部分是半白話式的，但是《香囊記》中甚至連“崔氏之女，張門之母”這種簡單介紹人物的文本都要對偶，難免過于刻意?！断隳矣洝返膶ε脊ふ坪醯搅藰O端的程度，甚至連賓白部分也不例外，這種刻意雕琢出來的駢儷曲詞雖然使其文學(xué)性和音樂感增強(qiáng)，不過卻使一些本來可以口語化的東西變得晦澀難懂，自然而然也忽略了其內(nèi)容題材和社會意義，因此才會導(dǎo)致了場面的毫無新意。場面對于戲劇作品的重要性是毋庸置疑的，但是《香囊記》卻只注重其曲詞的文學(xué)性，又怎會精心設(shè)計(jì)場面呢？這豈不是喪失了戲劇作品本真的色彩。

徐渭在批評《香囊記》時(shí)也提出了自己的觀點(diǎn)。

“夫曲本取于感發(fā)人心，歌之使奴、童、婦、女皆喻，乃為得體；經(jīng)、子之談，以之為詩尚不可，況此等耶？直以才情欠少，未免輳補(bǔ)不成篇。吾意；與其文而晦，曷若俗而鄙之易曉也？”[19]

什么叫感發(fā)人心呢？以我的理解就是戲劇作品要能夠給人以強(qiáng)烈的共鳴。共鳴，原本是物理術(shù)語，這是我們中學(xué)課本中就已經(jīng)學(xué)到的，物體因共振而發(fā)聲因而產(chǎn)生共鳴。超出物理的界限，于戲劇而言，產(chǎn)生共鳴則需要觀眾的情感與戲劇的情感相互感染，相互激蕩。這就要求劇作家從選材到曲詞都要貼近生活，走平民路線。若是劇作家的戲劇作品中常常引經(jīng)據(jù)典，滿口之乎者也，仁義道德，試問，百姓們誰能看得懂？誰又能喜歡看？若非如此，觀眾觀看演出，卻無法理解你的作品，那又如何與你的作品產(chǎn)生情感的交鋒呢？

不過，對于《琵琶記》，徐渭卻是欣賞的。

《琵琶記》是元末的南戲，相傳由高明所作，可謂是南戲的巔峰之作。徐渭本人十分重視南戲，認(rèn)為南戲句句彰顯本色，而在評價(jià)南戲時(shí)，他以《琵琶記》為首。

《琵琶》尚矣，其次則《玩江樓》、《江流兒》、《鶯燕爭春》、《荊釵》、《拜月》數(shù)種，稍有可觀，其余皆俚俗語也；然有一妙處；句句是本色語，無今人時(shí)文氣。[20]

的確，《琵琶記》語言通俗而明快，甚至還出現(xiàn)了很多膾炙人口的名句，如“朝為田舍郎，暮登天子堂”、“將相本無種，男兒當(dāng)自強(qiáng)”等句，這些語句輕松而活潑，簡單而易懂，作為戲劇文本是最為合適不過了。

徐渭還提出了《琵琶記》中最為精彩的幾個(gè)章節(jié)。

惟《食糠》、《嘗藥》、《筑墳》、《寫真》諸作，從人心流出，嚴(yán)滄浪言‘水中之月，空中之影’最不可到。如‘十八答’，句句是常言俗語，扭作曲子，點(diǎn)鐵成金，信是妙手?！盵21]

這些章節(jié)雖然有的早已散佚，不過從流傳下來的篇章來看，徐渭心中的佳作皆是打動(dòng)人心的，什么能最打動(dòng)人心呢？必然是“真”，無論是《食糠》，還是《嘗藥》都十分生活化，具有真實(shí)感，樸實(shí)卻真摯，因此必然打動(dòng)人心。

徐渭自己在《南詞敘錄》中多次提到自己的觀念是與當(dāng)時(shí)的主流觀念背道而馳的。如“眾人嘖嘖者，我煦煦也。”、“眾人所忽予獨(dú)詳，眾人所旨予獨(dú)唾”[22]等，他還經(jīng)常感嘆“吾誰與語”，[23]可見其觀念在當(dāng)時(shí)的確很少有人與他共勉。不過他依舊堅(jiān)持自我，實(shí)在令人欽佩。他的《四聲猿》就是其理論實(shí)踐的最佳范例。

綜上，徐渭的本色理論的形成是受諸多因素影響的，而正是在多種因素的催化作用之下，才有了中國戲劇史上第一位明確提出“本色論”的戲劇理論家徐渭，本色論影響著一代又一代戲劇理論家和劇作家的理論研究和作品創(chuàng)作。在徐渭之后，一批又一批學(xué)者們受到徐渭本色論的影響對此加以擴(kuò)充，最終形成了一個(gè)系統(tǒng)、完備而豐富的“本色”體系，這套“本色”理論系統(tǒng)只屬于中國，是獨(dú)一無二的，是具有中國式優(yōu)雅的戲劇觀。

注釋：

[1]李存山注譯：《老子》，鄭州·中川古籍出版社，2008年版，頁101

[2]安繼民，高秀昌注：《莊子》，鄭州·中川古籍出版社，2008年版，頁174

[3]（西漢）司馬遷：《史記》，長春市·吉林大學(xué)出版社，2011版，頁78

[4]轉(zhuǎn)引自：《中國古代書法理論解讀》，上海市·上海人民美術(shù)出版社,2012版，頁12

[5]葉長海：《中國戲劇學(xué)史稿》，中國戲劇出版社，2005年版，頁113

[6]“治隆唐宋”：出自清康熙皇帝南下時(shí)寫下的一塊匾額，原文：“幅員遼闊，遠(yuǎn)邁漢唐。繁榮似錦，治隆唐宋”。其中“治隆唐宋”這四個(gè)字表現(xiàn)了康熙大帝對明太祖朱元璋政治功績的欽佩與贊美，該匾額在今南京鐘山山麓明孝陵景區(qū)。所謂“治隆唐宋”是指在明太祖的治理下使得明朝的繁榮程度可以和唐宋兩代相比，甚至超過他們。

[7]“遠(yuǎn)邁漢唐”：最初出自《成祖本紀(jì)》，原文：“雄武之略，同符高祖。六師屢出，漠北塵清。至其季年，威德遐被，四方賓服，受朝命入貢者殆三十國。幅員之廣，遠(yuǎn)邁漢唐。成功駿烈，卓乎盛矣”，是指明代幅員遼闊，領(lǐng)土要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過漢唐時(shí)期。

[8]出自馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》

[9]轉(zhuǎn)引自：《戲劇美學(xué)教程》，戴平主編，上海書店出版社，頁331，原句為弗朗西斯科·薩塞觀點(diǎn)。

[10]轉(zhuǎn)引自：《中國戲劇學(xué)史稿》，葉長海著，中國戲劇出版社，頁112

[11]（明）徐渭原著，李復(fù)波、熊澄宇注釋：《南詞敘錄注釋》，北京市·中國戲劇出版社,1989版，頁45

[12]轉(zhuǎn)引自：《中國戲劇學(xué)史稿》，葉長海著，中國戲劇出版社，頁113

[13]出自陶淵明《擬古》其九

[14]出自陶淵明《擬古》其三

[15]（明）徐渭原著，李復(fù)波、熊澄宇注釋：《南詞敘錄注釋》，北京市·中國戲劇出版社,1989版，頁49

[16]轉(zhuǎn)引自：《中國戲劇學(xué)史稿》，葉長海著，中國戲劇出版社，頁114

[17]出自《香囊記》第二出《慶壽》

[18]出自鄭光祖《倩女離魂》第一折

[19]（明）徐渭原著，李復(fù)波、熊澄宇注釋：《南詞敘錄注釋》，北京市·中國戲劇出版社,1989版，頁49

[20]（明）徐渭原著，李復(fù)波、熊澄宇注釋：《南詞敘錄注釋》，北京市·中國戲劇出版社,1989版，頁45

[21]（明）徐渭原著，李復(fù)波、熊澄宇注釋：《南詞敘錄注釋》，北京市·中國戲劇出版社,1989版，頁55

[22]劉宗彬編：《徐渭小品》，南昌市·江西人民出版社，2010年版，頁321

[23]劉宗彬編：《徐渭小品》，南昌市·江西人民出版社，2010年版，頁322

責(zé)任編輯 原旭春