詹夢琦

(福建師范大學文學院 福建福州 350001)

多樣化的影像特性及其發(fā)展闡釋
——從影視美學淺談影像的基本審美特性

詹夢琦

(福建師范大學文學院 福建福州 350001)

電影作為最年輕的藝術(shù)門類，在其百年迅變的歷史進程中以其多樣化的影像特性呈現(xiàn)于熒屏之上。無論是古典主義中的真實質(zhì)樸，抑或是當代影壇中的爭奇斗艷，電影作為一門綜合藝術(shù)，經(jīng)歷了其紀實性、表現(xiàn)性與奇觀性的美學歷程。文章以影視美學為視角，以影像對現(xiàn)實的記錄再現(xiàn)、賦于意義的創(chuàng)造拼接以及對奇觀電影的思考為切入點，對影像的獵奇性(紀實性)、表現(xiàn)性和奇觀性這三個特性及其發(fā)展進行了闡釋。

影像特性 紀實性 表現(xiàn)性 奇觀性

追溯于美學的詞源考證，一般而論，美的欣賞來自于審美主體對具體審美對象進行審美關(guān)照而形成的美的觀念(抽象觀念)。由此可見審美活動的形成是以感知為基礎(chǔ)并伴隨著一定的心理機制而形成與產(chǎn)生的。人要感受到審美對象的美，就必須以直接的感知方式去接觸審美對象，去因時制宜的感知對象的色彩、線條、形狀、聲音等外部形態(tài)與結(jié)構(gòu)構(gòu)造。從表面上看，這種感知是迅速而直覺的。而在其背后卻隱藏著聯(lián)想、情感，理解等因素的參與，這些因素在一個完整的審美過程中作為非理性因素同樣的不可忽視。而門類藝術(shù)中最為年輕的影視藝術(shù)，作為現(xiàn)代科技與綜合藝術(shù)的結(jié)晶，結(jié)合視覺與聽覺，將多種藝術(shù)技巧與藝術(shù)特性融會貫通，正在將以異軍突起的姿態(tài)在審美接受過程中將給我們帶來一種別樣而豐富的審美體驗。

相對于時間或空間藝術(shù)在時間長河中的不斷精煉，如文學美術(shù)等門類藝術(shù)在審美演變進程中的長期性而帶來復雜性與模糊性。影視藝術(shù)，藝術(shù)殿堂里最年輕也是唯一具有誕生可考日期的成員，隨著后工業(yè)時代的科技文化認知進程，在審美進程上大抵可分為獵奇性(紀實性)—表現(xiàn)性—奇觀性這三大進階過程。膠片記錄生活，影像表達情感，數(shù)字還原想象，影視藝術(shù)從真實質(zhì)樸到光怪陸離的發(fā)展由此展開，歷經(jīng)世代電影人的實驗與探索，正朝著更多元化的方向發(fā)展。這里筆者將主要從獵奇性(紀實性)—表現(xiàn)性—奇觀性這三個方面來淺析對影視美學的審美理解和發(fā)展。

一、生活的鏡子：影像對現(xiàn)實的記錄與再現(xiàn)

當賽璐珞在實驗室中被發(fā)明，標志著影視藝術(shù)的誕生伊始，最早的很長一段時間內(nèi)，電影首先是作為一種單純的記錄工具而發(fā)明的，作為一種取悅觀眾的獵奇性的手段而存在的。在審美活動中它只是被當作一種新奇的事物，以滿足觀眾的獵奇心理?；蛑皇菃渭兊挠涗浵律钪械幕顒佑跋瘛τ谟^眾來說，在這種影像當中得到心理滿足的也僅僅是一種無異于“雜耍”停留于好奇的新鮮感，與此同時這一時期的電影的藝術(shù)性還只停留在視覺觀感與影史價值上。最早由法國的盧米埃爾兄弟拍攝的電影《工廠大門》《火車進站》等一系列表現(xiàn)工作或家庭生活情趣的場面，都只是利用攝影機最早的發(fā)明原理，單純的將個體事件拍攝下來，時長基本不超過一分鐘，以場景為單位，基本將攝影機規(guī)定在一成不變的角度進行拍攝，將記錄下的畫面重現(xiàn)在另一個時空當中,無劇情亦無聲音。從觀眾的角度來說，這個時期內(nèi)電影帶來審美體驗的可能只限于將熒幕上的影像與觀眾自身的生活體驗聯(lián)系起來，將一貫文字的敘述突破成一種影像化表達。而這種電影的初始形態(tài)無異奠定了影像對現(xiàn)實的記錄再現(xiàn)的初始意義與基準作用。

作為紀實主義電影的先驅(qū)，盧米埃爾兄弟奠定了電影用于客觀記錄的這一基本功能。電影首先是作為一種記錄工具而發(fā)明的，作為對現(xiàn)實的投影，生活成為了素材，“電影這個概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的，他們所想象的就是再現(xiàn)一個聲音，色彩，立體感等一應俱全的外在世界的幻景?！盵1]。其后，隨著技術(shù)的突破與電影藝術(shù)的日益成熟，電影作為生活的鏡子不再僅僅因為技術(shù)的制約而展現(xiàn)其客觀性，更多的時候，伴隨著電影創(chuàng)作者深邃的主觀性，對現(xiàn)實的記錄再現(xiàn)往往作為一種手段或方式，被運用于創(chuàng)作之中。與此同時，電影也開始擁有了其相應的現(xiàn)實主義理論支撐。1962年，約翰·格里爾遜首倡使用紀錄片這一概念。這為后來的真實電影理論打下基礎(chǔ)，1922年羅伯特·弗拉哈迪所導的影片《北方的納奴克》被視為真實電影的始祖。在這部被視為首部紀錄片的影片當中，導演用長鏡頭記錄下一個愛斯基摩人的生活，鏡頭中的納努克和海豹搏斗的過程被導演客觀地記錄下來，力求用長鏡頭展現(xiàn)空間的真實。正如克拉考爾所言：“電影按其本質(zhì)來說，是照相的一次外延?！盵2]。不得不提的是，克拉考爾自身同樣是真實電影的堅決擁護者，他在《電影的本性》中建立了他對于電影的理論體系，將電影看成物質(zhì)現(xiàn)實的復原，其功能是記錄和揭示我們周圍的世界。

正如著名的電影理論家貝拉巴拉茲所言：“電影藝術(shù)的產(chǎn)生增強了人的理解能力，因而揭開了人類文明歷史的新一頁”。[3]而作為電影藝術(shù)基礎(chǔ)屬性與基本形態(tài)的紀實性，經(jīng)巴贊、克拉考爾等先行者對于整套系統(tǒng)的紀實美學的奠基，得以不斷地強化并深入人心，從最早對影像記錄的技術(shù)及敘事局限，發(fā)展成為獨特的敘述模式。由此，電影藝術(shù)以其別開生面的紀實性的方式拓寬人們的思維方式。而電影所獨有的紀實功能也似乎實現(xiàn)了人們“返璞歸真”的夢想。“生活在別處”，米蘭·昆德拉在自己的作品中引用到蘭波的詩句形容捷克的年輕人們，若把生活二字作名詞詞性解讀，攝影機倒是能夠?qū)⒔菘饲嗄陚兊睦硐胫髁x實現(xiàn)在銀幕上，膠片記錄下眾生百態(tài)，作為不老生活的英雄夢想，還原給世界各地不同文化的人們。

二、主觀的反射：賦有意義的創(chuàng)造與拼接

在此之后的發(fā)展階段，影視藝術(shù)極為快速的從單一的影像記錄擴充成一種集敘事、再現(xiàn)、臆想、抒懷等多種表現(xiàn)方式相互依存而存在的綜合性的藝術(shù)形式。頻繁的電影流派和運動給這項藝術(shù)的發(fā)展做出了一定的推動作用，之外，一個重要的突破也在于由于技術(shù)的發(fā)展，電影中加入了聲音的存在。從第一部有聲片《爵士歌王》開始，聲音的加入為影視審美增添了豐富性。而此階段內(nèi)，藝術(shù)理論界的發(fā)展同樣賦予了影視藝術(shù)內(nèi)涵及意義更多有意味的解讀。至這個時期，對影像的定義也變得更加的客觀和多樣化。蒙太奇手法的出現(xiàn)便是其多樣性的重要標志之一。蒙太奇作為一種剪輯手法，它的出現(xiàn)使鏡頭與鏡頭間的銜接成了一種藝術(shù)，讓一部影片在觀賞的同時融入觀眾的理解、想象，甚至被導演“無形的手”操控。其原理不外乎將幾個完全相同的畫面通過不同的順序組接起來，可以帶來截然不同的觀影感受，“表達那種即使千言萬語也難以說清的內(nèi)心體驗和莫名的感情，這種感情潛藏在心靈最深處，絕非僅能反映思想的言語所能傳達的，這正如我們無法用理性的概念來表達音樂感受一樣。[4]

蒙太奇手法經(jīng)歷眾多流派發(fā)展起來，不可否認的是，運用蒙太奇手法所造成的沖突、關(guān)聯(lián)、對比，都可以帶來不同的審美體驗。影片《戰(zhàn)艦波將金號》中，導演運用多個蒙太奇形式將一群憲兵下樓的動作與民眾的逃離奔跑相互交織剪輯在一起。 將這場屠殺表現(xiàn)的緊張而殘暴。如此強化情緒的手法在之前的電影中是從未出現(xiàn)過的。另外，影片中也首次出現(xiàn)被稱為“理性蒙太奇”一種表現(xiàn)方式，在其中一個片段內(nèi)，導演通過階梯旁的石獅子的睡，蹲，繼而站起的三個動作轉(zhuǎn)變影射出民眾的憤怒及從沉睡中即將爆發(fā)的抗爭。對這種隱喻性的剖析也是審美體驗中值得玩味的一個部分。除此之外，影視藝術(shù)的表現(xiàn)性也突出體現(xiàn)在導演主觀意識的植入，與其說在銀幕上看電影，實則不如說影院向觀眾出租了一雙導演的眼睛，觀眾借用它來看世界。電影提供了過去某個時期社會內(nèi)部運作的精確反映。[5]電影最初被作為記錄工具的唯一屬性被打破，形成一套豐富的獨立屬于電影藝術(shù)的語言體系。由此有意識的導演們開始了有意識地創(chuàng)作電影的崢嶸之路。1913年德國所出現(xiàn)的所謂“表現(xiàn)主義電影”便是其一例證。危機年代下催生出的德國表現(xiàn)主義電影將其與電影誕生初期的單純記錄隔離開來，在影像的表達和敘述上加強了對現(xiàn)實的思考和對人性的感悟，由于受哥特文化的浸染，德國表現(xiàn)主義電影濃重的色彩和夸張的形式成為特色。而表現(xiàn)主義更著重的特征是其對當時社會問題的隱射。作為表現(xiàn)主義電影的開山之作，《卡里加里博士的小屋》中的象征性是對影像所能夠傳達出的力量的升華。片中人物造型夸張，妝容陰郁。但在一戰(zhàn)后的德國卻反應出了人們普遍的不安定，那是一種既逃避但又不想放棄反抗的心理?！犊ɡ锛永锊┦康男∥荨分械娜宋锒计毡閹в邢笳饕馕丁？ɡ锛永锊┦勘咀鳛闄?quán)威的統(tǒng)治者卻喪失理性，而夢游者凱撒則淪為喪失自我的工具。這種內(nèi)在含義的隱射是通過對造型、燈光、布景、拍攝技巧，鏡頭組接來完成的，導演強烈的主觀意味不可置否地加入在影片當中這種主觀意識的加入也影響了電影的敘事。而這種主觀意識的加入的方式，在強調(diào)個人經(jīng)歷與時代烙印的中國第六代導演身上同樣能夠窺見一斑。自傳式的敘述和對現(xiàn)實題材的選擇為第六代導演所標榜，邊緣化人群展示與無定型敘事套路已然讓這些“無代之代”的導演們身上留下作者電影的烙印?？偠灾?，相較于對客觀現(xiàn)實的忠誠記錄，電影的中富有表現(xiàn)性的創(chuàng)造與拼接為電影的多樣性提供了一個舞臺，讓影像世界更加的精彩紛呈。

三、銀幕的狂歡：對奇觀電影的分析與思考

奇觀電影作為非學術(shù)詞條，是對傳統(tǒng)敘事電影在熒幕表現(xiàn)上的顛覆。奇觀電影的始祖最早可回溯到喬治。梅里愛對特技攝影法的探索，作為魔術(shù)師的梅麗愛賦予影像超前的想象力。創(chuàng)造出多次曝光，停機再拍，疊印等特技效果，1902年的《月球旅行記》已經(jīng)能夠呈現(xiàn)給當時的觀眾一次奇幻的太空之旅。但現(xiàn)在提到奇觀電影大部分所指的是運用計算機數(shù)字技術(shù)制造出在現(xiàn)實生活不能夠捕捉到的影像，不管是穿越時空的星際探險，水深火熱的災難救贖，懲惡揚善的魔幻志怪，抑或老少咸宜的精良動畫，數(shù)字技術(shù)將銀幕豐富起來，日益刷新著人類獨有的觀感體驗。

影視藝術(shù)發(fā)展到，已經(jīng)依托于不斷進步中的科學技術(shù)形成一種前所未有的體驗方式。在劇情、音樂、畫面上的精良能夠帶給觀眾的是盡可能多的美的享受。劇情上，電影臺詞之美，將文字通過對白的方式呈現(xiàn)出來，音樂上，影視原聲音樂已經(jīng)形成一種音樂欣賞。而在畫面上電影更是將生活中，抑或是想象中的各種精彩紛呈呈現(xiàn)在觀眾的眼前。這一切都要歸功于科技的進步。而影視藝術(shù)的奇觀性也正離不開科技的支撐。電腦后期技術(shù)的興起使得很多不可能成了可能。

奇觀電影的審美特征在于其非同一般的，具有強烈視覺沖擊力的畫面，電影特技徹底改變了電影制作過程，重新定義了現(xiàn)代文化。1968年，庫布里克導演的《2001太空漫游》作為早期的奇觀電影，定義了影像的經(jīng)典。同樣為太空題材，相較于梅里愛時期的驚奇娛樂，《2001太空漫游》則上升為混雜哲學宗教的寓言。在審美過程中隱喻的思想被加入其中，更具玩味和思考。

但在當今的影像時代，或者叫做視覺文化時代，奇觀電影意味的則是“讀圖時代的來臨”[6]。銀幕上的電影更多的是注重畫面帶來的震撼，這也引起了電影人的焦慮，電影的文化性和藝術(shù)性會否遭此沖擊？但無論答案與否，視覺性成為了奇觀電影的趨勢，電腦技術(shù)作為其實現(xiàn)手段不斷地在進行突破。喬治·盧卡斯成立的工業(yè)光魔公司，最早為拍攝《星球大戰(zhàn)》系列所成立，但在某種意義上，工業(yè)光魔成為了電影科技的領(lǐng)導者。從《星戰(zhàn)系列》到《奪寶奇兵》系列，再到1988年的首次將真人與動畫相結(jié)合的《誰陷害了兔子羅杰》，乃至最新的《變形金剛》，電腦特效的神奇帶來的是想象力的實現(xiàn)，也是一場場視覺的震撼。

影視科技發(fā)展到今天，風潮所向便是3D電影的出現(xiàn)。電影本存在于一個二維的平面，而這種技術(shù)的出現(xiàn)使得觀眾的感受跳脫出二維空間的限制，發(fā)展出了一種更為獨特的審美體驗。從聽覺到視覺到感覺，觀眾在觀影的過程內(nèi)調(diào)動起最多的身體感知，產(chǎn)生一種奇觀式的內(nèi)心感受。電影《阿凡達》，這部一上映便引起轟動的巨制將藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合，影片中采用動作捕捉技術(shù)，除真人在藍幕前扮演以外全部由電腦合成，呈現(xiàn)了一個完全由想象力和科技堆砌起來的外星世界。為了給觀眾帶來真實震撼的3D效果，在拍攝時運用3D攝影機進行攝制，而非之后業(yè)界流行的后期轉(zhuǎn)制，所呈現(xiàn)出立體畫面的層次感，銀幕突破二維空間的限制是3D電影在審美體驗上最為突出的特點。從《阿凡達》所引發(fā)的現(xiàn)象透析，3D電影是商業(yè)電影的大勢所趨。但從奇觀電影的審美性上來看，畫面占了觀影審美體驗的絕大部分，影視藝術(shù)應有的藝術(shù)性和文化性被削弱，這是電影人值得思考的問題。

綜上所述，電影的發(fā)展在獵奇性(紀實性)—表現(xiàn)性—奇觀性這三個特性中循環(huán)流轉(zhuǎn)，相輔相成也融會貫通。其中的美學特征及審美體驗則是仁者見仁智者見智。文字之美，畫面之美，音樂之美，無論是古典主義中的真實質(zhì)樸，抑或是當代影壇中的爭奇斗艷，電影作為一門綜合藝術(shù)，在斑駁陸離的光影變幻中時光流轉(zhuǎn)。不同于其他門類藝術(shù)線性結(jié)構(gòu)之單一，影視藝術(shù)在審美上呈現(xiàn)出集多種藝術(shù)為一體的多樣化與綜合性。而它所帶來的審美感受也是極為豐富的。紀實性、表現(xiàn)性和奇觀性以其各自的藝術(shù)特性存在于不同的影片之中并述諸導演們的藝術(shù)思考。但對美的體驗總是因人而異，而審美文化作為一個宏觀的話題還是需要在體驗中不斷地探索。

[1](法)安德烈·巴贊.電影是什么[M].南京：江蘇教育出版社，2005.15.

[2](德)齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性[M].南京：江蘇教育出版社，2006.3.

[3]貝拉·巴拉茲.電影美學[M].北京：中國電影出版社，1989.18.

[4](匈)貝拉·巴拉茲.電影美學[M].北京：中國電影出版社，1982.25.

[5](美)羅伯特·艾倫，道格拉斯·戈梅里.電影史：理論與實踐[M].北京：中國電影出版社，1997.201.

[6]羅勤：影像的狂歡——論電影“奇觀” [M].北京：中國社會科學出版社，2012.53.

(責任編輯閎玉)

2014-10-20

詹夢琦，女，福建師范大學文學院碩士研究生，研究方向為戲劇與影視。

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1673-4580(2014)04-0108-(04)