羅書華

（復(fù)旦大學(xué) 中國古代文學(xué)中心，上海 200433）

清代文學(xué)面貌綜觀

羅書華

（復(fù)旦大學(xué) 中國古代文學(xué)中心，上海 200433）

清代文學(xué)是我國古代文學(xué)的最后階段，鮮明地體現(xiàn)出文界擴(kuò)大、多元融合、體大思精、近代轉(zhuǎn)向四個(gè)方向的特點(diǎn)。與前代相比，這個(gè)時(shí)期的文學(xué)作者、讀者和文學(xué)自身的數(shù)量、品類都急遽擴(kuò)大，活動(dòng)的范圍、方式都有長足發(fā)展，文學(xué)觀念也發(fā)生了很大變化。文學(xué)風(fēng)格與要素不拘一格，豐富多彩，呈現(xiàn)出多元融合的特點(diǎn)。在境界的遼闊、思想的高深、體式的宏大、藝術(shù)的精致等方面都有超越前代之處。除此之外，整個(gè)清代文學(xué)還呈現(xiàn)出向近現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的特征和色彩。

清代文學(xué)；文界擴(kuò)大；多元融合；體大思精；近代轉(zhuǎn)向

一、文界擴(kuò)大

文學(xué)是作者與讀者的活動(dòng)及其結(jié)晶。唐宋以前，文學(xué)活動(dòng)主要還是貴族及其左右雅士的活動(dòng)，基本上限制在小圈子中?！拔娜恕敝皇且粋€(gè)精英群體，與此相應(yīng)，文學(xué)（作品）的品類也并不豐富。隨著社會(huì)的發(fā)展，尤其是印刷業(yè)的發(fā)達(dá)，文學(xué)世界的邊界不斷擴(kuò)大。到明清時(shí)期，文學(xué)作者、讀者和文學(xué)自身的數(shù)量、品類都急遽擴(kuò)大，活動(dòng)的范圍、方式都比此前有長足發(fā)展，其中，清代的文學(xué)世界比之明代又更為闊大。

宋明以來，文學(xué)作者已經(jīng)呈現(xiàn)出下移的趨勢，即使是在傳統(tǒng)的詩文領(lǐng)域，在宮廷館閣及官府之外，也出現(xiàn)了一些非典型作者。這種趨勢在清代表現(xiàn)得更加明顯。以古文為例，唐宋之前古文觀念尚未明晰，而古文觀念漸次顯現(xiàn)的唐宋，如韓柳歐蘇王曾八大家等古文大家同時(shí)都是當(dāng)朝名臣?！绊n吏部”、“柳柳州”、“文忠公”等稱呼可見他們的身份，三蘇曾鞏為嘉祐二年同科進(jìn)士，王安石官至丞相。雖然他們身后都是以文章著名，可是，如果當(dāng)年他們沒有名入仕版，那么其文名也就很可能是皮之不存毛將焉附。明代歸有光、唐順之、王慎中、茅坤等高舉八大家大旗，被稱為唐宋派，他們四人雖然也曾進(jìn)士及第，可是在政治上并沒有大的作為與影響，仕途經(jīng)歷對其文名并沒有決定性影響。清代桐城派是傳統(tǒng)古文衣缽的繼承者，方苞、劉大櫆、姚鼐被稱為桐城三祖。其中，方苞雖中進(jìn)士，但以“白衣平民”入南書房，劉大櫆試皆不第，六十歲后才任黟縣教諭，文學(xué)作者與平民的距離進(jìn)一步拉近。隨著作者的平民化，或者說隨著更多的平民成為作者，文學(xué)作者隊(duì)伍的擴(kuò)展速度可想而知。唐宋古文稱八家，明代唐宋派成員也只是寥寥幾名，而劉聲木《桐城文學(xué)淵源考撰述考》收錄桐城派作家達(dá)640余人之多，從一個(gè)角度說明了清代文學(xué)人口之眾，文學(xué)世界之大，擴(kuò)展速度之快。

詩神本來是女性的職事，可是，受社會(huì)結(jié)構(gòu)與性質(zhì)的影響，我國古代作家歷來是巾幗大讓須眉。明清以前，人們熟知的女性作家屈指可數(shù)，無非是許穆夫人、班婕妤、班昭、蔡文姬、蘇蕙、薛濤、魚玄機(jī)、李清照、朱淑真等。明代女性作者開始增加，至清代女性作者更加眾多。任何一部女性文學(xué)史，清代作家都占據(jù)其中的大部分章節(jié)。胡文楷《歷代婦女著作考》全書21卷，其中清代為15卷，載錄的女性作家數(shù)，明代以前歷代共約百人，明代約400人許，清代則有3000人之多。施淑儀《清代女詩人征略》所記清代女詩人也有1300余人。她們當(dāng)中，有讓當(dāng)代大學(xué)者折腰作傳的柳如是（1618-1664），有被稱為李清照再生的徐燦（1618-1698），有被贊為“男中成容若，女中春太清”的顧春（1799-1876）（《蕙風(fēng)詞話》）；有單純愛好作詩填詞以消磨時(shí)光抒展情懷的，也有寫作之余還對女性文學(xué)進(jìn)行整理研究者，其中，王端淑所編《名媛詩緯初編》、完顏惲珠所編《國朝閨秀正始集》、沈善寶（1808-1862）所編《名媛詩話》，都已成為女性文學(xué)研究的重要資料。清代女性作者及其作品遠(yuǎn)超前代，固然有時(shí)代遠(yuǎn)近文獻(xiàn)存佚等原因，但這些數(shù)字至少從一個(gè)角度表明清代文學(xué)已經(jīng)從男性世界擴(kuò)展到女性世界，從廊廟蔓延到家庭。不僅如此，由于文學(xué)女性多半是或者終歸要成為母親，考慮到她們哺育兒女的特殊職能，她們的增加實(shí)際上也意味著文學(xué)人口的繁衍與傳續(xù)，這勢必刺激文學(xué)世界以加速度擴(kuò)展。據(jù)袁行云《清人詩集敘錄》粗略統(tǒng)計(jì)，清代詩人總數(shù)約在三萬家以上，是唐人的十余倍，宋人的三四倍，元明的六七倍，可見清代詩歌世界乃至文學(xué)世界的闊大。

與文學(xué)作者、讀者的急遽位移與擴(kuò)大相聯(lián)系，清代文學(xué)觀念也發(fā)生了很大變化。雖說古代文學(xué)觀念的發(fā)展情形十分復(fù)雜，然而長期以來文學(xué)都是指向詩文，諸如小說、戲曲等類型一直排斥在文學(xué)主流甚至邊界之外。一者，小說、戲曲數(shù)量本來就少，即使有也未必形諸文字，形諸文字也不會(huì)編入“文集”。雖說明清時(shí)代正統(tǒng)文人仍然對它們存有偏見，通俗小說與戲曲也仍然不能進(jìn)入“文集”之中，然而，不可否定的是，通俗小說與戲曲已經(jīng)悄然進(jìn)入文人的視野，成為文學(xué)世界的重要一員。越來越多文人成為小說、戲曲的創(chuàng)作者，如頗負(fù)詩名的洪昇作《長生殿》，任國子監(jiān)博士的圣裔孔尚任作《桃花扇》，就是顯著的例子。更重要的是，那些未能執(zhí)筆寫小說、戲曲者，也很可能是小說、戲曲的閱讀者、接受者，“《紅樓夢》始出，家置一編”，“開談不說《紅樓夢》，讀盡詩書也枉然”，就很能說明這點(diǎn)。至于那些非正統(tǒng)的與地位低鄙的文人，與小說、戲曲、彈詞、子弟書等邊緣文體關(guān)系就更為緊密，他們不但是小說、戲曲作品的閱讀、接受者，也是這類作品，尤其是一些偉大著作的創(chuàng)作者、批評者。落第文人蒲松齡創(chuàng)作了《聊齋志異》，秦淮寓客吳敬梓創(chuàng)作了 《儒林外史》，“舉家食粥酒常賒”的曹雪芹創(chuàng)作了《紅樓夢》。彈詞名作《天雨花》、《再生緣》、《筆生花》也都出自巾幗作者之手?！读凝S志異》、《儒林外史》、《紅樓夢》等作品的許多評點(diǎn)者，也多是不甚知名或者身世不明的文人，都是鮮明的例子。所有這一切，使得小說、戲曲等低鄙文體客觀上成為了文學(xué)國度中的一員。

當(dāng)然，清代文學(xué)世界的闊大也直觀地表現(xiàn)在這時(shí)期作品數(shù)量上。傳統(tǒng)詩文方面，據(jù)李靈年、楊忠主編《清人別集總目》、柯愈春編《清人詩文集總目提要》，清人別集數(shù)不低于4萬種，而《中國叢書綜錄》中著錄的唐、宋詩文別集分別只有300、600種許。詞作方面，據(jù)南京大學(xué)主編《全清詞·順康卷》，順治、康熙兩朝詞作就達(dá)53000余闕，已是 《全宋詞》28000余闕的近兩倍，而順治、康熙是全清十朝中的兩朝。另外，孫楷第《中國通俗小說書目》和胡士瑩《話本小說概論》共著錄清代短篇話本集近50種，江蘇省社科院明清小說研究中心編《中國通俗小說總目提要》著錄清代章回小說約有340部，傅惜華《清代雜劇全目》收清人雜劇1300種，據(jù)郭英德《明清傳奇史》，清傳奇有1156種，它們在古代文學(xué)史上都是無可比擬的數(shù)字。更加重要的是，無論是詩文詞曲還是小說戲曲，肯定還有大量作品并未進(jìn)入上述統(tǒng)計(jì)之中，有待于發(fā)現(xiàn)與整理，雖說現(xiàn)在已經(jīng)感知的清代文學(xué)世界已經(jīng)相當(dāng)闊大，但其邊界究竟在哪里，現(xiàn)在確實(shí)難以劃定。

二、多元融合

清代文學(xué)地處古代文學(xué)的下游，在此之前，大多數(shù)文體、風(fēng)格、特性、觀念都已經(jīng)發(fā)育成熟甚至達(dá)到高峰。群峰在前固然可能讓人望峰息心，然而它在客觀上也為文學(xué)的發(fā)展提供了豐厚的資源，為作家們轉(zhuǎn)益多師、兼容并蓄提供了更多的可能。錢謙益“以杜、韓為宗，而出入于香山、樊川、松陵，以迨東坡、放翁、遺山諸家”[1]，王士禛初宗唐詩，中年以后卻又越三唐而事兩宋，朱彝尊初學(xué)唐人，晚歲又追山谷，都是這方面的典型例子。像屈大均那樣專尊屈原，顧炎武那樣繼武杜甫，吳嘉紀(jì)那樣效法杜詩中樂府一路的“專情者”并不多。袁枚說：“文學(xué)韓，詩學(xué)杜，猶之游山者必登岱，觀水者必觀海也。然使游山觀水之人終身抱一岱一海以自足，而不復(fù)知有匡廬、武夷之奇，瀟湘、鏡湖之妙，則亦不過泰山上一樵夫，海船中一舵工而已矣?！盵2]此語最能代表清人廣采博收的態(tài)度。

有什么樣的作家就有什么樣的作品，清代作家如此博采旁收，清代文學(xué)風(fēng)格自然是不拘一格、豐富多彩。雖說就一時(shí)一地、某書某篇而言，清代文學(xué)也不乏有一些風(fēng)格鮮明的作品，如吳偉業(yè)《圓圓曲》的風(fēng)流，王士禛《秋柳》的清麗，袁枚《相逢行贈(zèng)徐椒林》的豐贍，然而，就整體而言，他們的作品往往顯示出多元融合的特點(diǎn)。它們要么是多種風(fēng)格并存，要么是前后變化難定，要么是體現(xiàn)出一種渾融而非單一、純粹與鮮明的風(fēng)格特征。像飄逸的李白、沉郁的杜甫、雄放的韓愈、委婉的歐陽修這種具有一致而突出風(fēng)格的作家并不多見，即使是像王士禛這樣已經(jīng)貼上“神韻”標(biāo)簽的作家，其作品也是“往日篇章清似水，年來才力重如山”[3]，風(fēng)格不盡相同。錢詠說清代高宗、仁宗兩朝詩歌“實(shí)能發(fā)泄陶、謝、鮑、庾，王、孟、韋、柳，李、杜、韓、白諸家之英華而自出機(jī)杼者，然而亦斷無有竟作陶、謝、鮑、庾，王、孟、韋、柳，李、杜、韓、白諸家之集讀者”。①錢詠：《履園叢話》之八《譚詩》，臺(tái)灣文海出版社“近代中國史料叢刊續(xù)輯”本，第206頁。已經(jīng)發(fā)現(xiàn)清代詩歌風(fēng)格多元融合的一面。田同之論其祖父田雯之詩說：“原本少陵，以才雄筆大，自三唐以及兩宋，無所不包，千變?nèi)f化，終成一家言，亦所謂集大成者?！盵4]這幾句話田雯之詩未必?fù)?dān)得起，用來形容清代詩歌與清代文學(xué)倒是頗為貼切。

其實(shí)，單從文體角度來看，清代文學(xué)也明顯呈現(xiàn)出多元融合的特點(diǎn)。隨著小說戲曲及諸多民間文學(xué)體類步入文學(xué)世界且地位日益抬升，清代的文體類型更多，它們之間的關(guān)系更為平等，距離也更加接近，詩歌、散文、小說、戲曲、彈詞、子弟書等文體之間相互影響與滲透比之前代又有過之。吳偉業(yè)、尤桐、蔣士銓以詩文法作傳奇，吳偉業(yè)以傳奇法作歌行，蒲松齡以古文法作《聊齋》，都是文體的跨越與互滲。李漁將話本小說命名為“無聲戲”，既是感覺到不同文體之間本有的近似性，也是有意要促進(jìn)不同文體的交流。小說、戲曲本來就有文備眾體的基質(zhì)，隨著文人化進(jìn)程的推進(jìn)，這種特性在清代發(fā)育得尤為充分，許多小說戲曲都是詩詞歌賦無所不包?？咨腥卧凇短一ㄉ刃∫分姓f：“傳奇雖小道，凡詩賦、詞曲、四六、小說家，無體不備?！盵5]最能反映清代作家對傳奇文備眾體特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)。至于詩、文、小說、戲曲內(nèi)部的次級類型，比如歷史演義小說、英雄傳奇小說、俠義小說、公案小說、世情小說、才子佳人小說、神怪小說種種之間更是呈現(xiàn)出合流混一的傾向。魯迅說 《聊齋志異》“用傳奇法而以志怪”[6]，也點(diǎn)明《聊齋志異》是志怪小說與傳奇小說兩體的結(jié)合體。戲曲中的雅部與亂彈之間也同樣存在跨越與合流傾向，昆曲演唱中時(shí)常會(huì)竄入亂彈，甚至久而久之會(huì)形成該劇的新版本。

文學(xué)具有一定程度的意識(shí)形態(tài)性，即在文學(xué)內(nèi)部也有高低貴賤之分，人們常說的“雅”與“俗”，就是這種有意識(shí)形態(tài)意味的典型體現(xiàn)。在此區(qū)區(qū)二字的分判中，已然包含對相關(guān)文學(xué)（體）性質(zhì)、特點(diǎn)、地位的認(rèn)知，既有性質(zhì)描敘，又有價(jià)值判斷，還包含了情感選擇。在語體方面，人們常常以文為雅而以白為俗；在用詞方面，常以質(zhì)樸為雅，而以藻麗為俗；從淵源的角度看，則往往認(rèn)為師古者有雅意，近今者呈俗媚；在文體方面，傳統(tǒng)詩文被認(rèn)為雅文學(xué)，而小說、戲曲、彈詞、鼓詞、子弟子等則被許多人認(rèn)做“俗”文學(xué)；某種文體的內(nèi)部也有雅俗之分，比如在戲曲內(nèi)部，雅部自然很雅，而亂彈則又偏俗。照此類推，不同作家的作品，甚至同一作家的不同作品，都存在這種雅俗之別。清代文學(xué)中當(dāng)然仍然存在這種認(rèn)識(shí)與區(qū)隔，然而，總體說來，由于清代文學(xué)在雅俗兩端都獲得了長足的發(fā)展，由此，雅俗兩者的滲透與融合也比前代更為深入，更為普遍。特別值得一提的是，原本是俗文學(xué)的小說、戲曲進(jìn)一步文人化與雅化?！度辶滞馐贰放c《紅樓夢》這樣的作品就是讀書人也未必就能輕易讀懂。至于戲曲，則正如鄭振鐸所說：“純正之文人劇，其完成當(dāng)在清代。嘗觀清代三百年間之劇本，無不力求超脫凡蹊，屏絕俚鄙。故失之雅，失之弱，容或有之。若失之俗，則可免譏矣?！盵7]與此相應(yīng)，雅俗共賞也日益成為論者接受的審美標(biāo)準(zhǔn)。

“蘇丹”悲愴地走向了整個(gè)種族的黃昏，也提醒人們現(xiàn)在正處于一個(gè)大規(guī)模物種滅絕的時(shí)代。同樣在3月，大洋彼岸的加利福尼亞灣傳來消息，當(dāng)?shù)鬲?dú)有的加灣鼠海豚僅剩12頭。而生活在蒙古的戈壁熊也只有20多頭。世界自然保護(hù)聯(lián)盟發(fā)布的2016版瀕危物種紅色目錄中，有23928個(gè)物種正遭受著滅絕威脅。

清代文學(xué)的多元融合不但表現(xiàn)在文學(xué)內(nèi)部，甚至也表現(xiàn)在文學(xué)與非文學(xué)之間，比如文與學(xué)之間的相互吸收與融合。論者知道，我國古代文學(xué)的發(fā)展幾乎可以看作是文與學(xué)兩者的變奏。先秦以前，文學(xué)一體，兩漢時(shí)期文學(xué)始分，文學(xué)與學(xué)術(shù)分別走上獨(dú)立的道路。然而，即使是在此之后，文與學(xué)的關(guān)系仍然是文學(xué)的重要問題之一，對這個(gè)問題的不同思考與回答甚至直接關(guān)系這個(gè)時(shí)代文學(xué)的特色。在詩歌領(lǐng)域常說的唐詩與宋詩，或者說唐型詩歌與宋型詩歌的一個(gè)重要區(qū)隔就是唐詩偏向才情，宋詩偏于學(xué)問。清代文學(xué)既有像袁枚這樣主才情者，也有像翁方綱這樣的講究學(xué)問者，而更多的則是王士禎這種才學(xué)并重、才情學(xué)問得兼的詩人。他們既看到“夫詩之道，有根柢焉，有興會(huì)焉，二者率不可兼”，又明白指出“于斯二者兼之，又干以風(fēng)骨，潤以丹青，諧以金石，故能銜華佩實(shí)，大放厥詞，自名一家”。[8]將根柢與興會(huì)、學(xué)問與性情合而為一視為詩歌的更高境界。實(shí)際上，清代的所謂宗唐宗宋者，也并非是純粹的唐詩或宋詩，他們都可見才與學(xué)的深度融合。當(dāng)然，在這方面更加典型的是縱橫清代幾百年的桐城派散文，他們的“文章、義理、考據(jù)”結(jié)合說，正是文、學(xué)融合的擴(kuò)展版。至于小說，尤其是章回小說，本身就是才情與學(xué)問的結(jié)合體，到了清代兩者的結(jié)合更是緊密，乃至于魯迅先生的《中國小說史略》專門設(shè)立了“清之小說見才學(xué)者”一章。戲曲尤其是傳奇同樣有這方面的特點(diǎn)。文學(xué)內(nèi)部各因素相互融合，與文學(xué)之外的學(xué)問的相互融合滲透，正與前述清代文化的集成性相匹配，是清代文學(xué)較為突出特點(diǎn)所在。

三、體大思精

論者常以一代之文學(xué)來論歷史文學(xué)，清代所處的時(shí)間位置決定了它不可避免要生存在前代高峰的陰影之下。詩文如此，詞曲如此，就是小說，也被明代占了先。不過，這種好詩已經(jīng)被前人做完的觀念，未必完全客觀。地處文學(xué)史的下游固然有其不利之處，但同時(shí)也有其后發(fā)優(yōu)勢。前面所說的文界闊大、多元融合，就是清代文界的后發(fā)優(yōu)勢之一。事實(shí)上，無論就某一種文體而言，還是就文學(xué)整體而言，前代文學(xué)的成就既有阻擋后代文學(xué)的一面，也有激發(fā)后代站上高峰更上層樓或者開拓新體新境從而超越前代的一面。再者，清代特有的社會(huì)狀況，尤其是涉及千萬計(jì)民眾與幾千年歷史制度存亡的重大、深刻矛盾與危機(jī)，更是其他時(shí)代文學(xué)發(fā)展所未有的深層動(dòng)能。所有這一切，使得清代文學(xué)與文體在境界的遼闊、思想的高深、體式的宏大、藝術(shù)的精致等方面都有超越前代之處。

詩歌是經(jīng)典的傳統(tǒng)文體，也是論者常用來說明一代之文學(xué)的典型文體。趙翼說：“好詩多被古人先。”[9]魯迅先生也說：“一切好詩，到唐已被做完。”[10]即使唐代還沒有做完，剩下的那點(diǎn)到宋代可能也給補(bǔ)齊了。這樣的觀點(diǎn)大體正確，但仍然低估了文學(xué)藝術(shù)的無限性。錢仲聯(lián)先生說：“以詩歌敘說時(shí)政，反映現(xiàn)實(shí)成為有清詩壇總的風(fēng)氣，十朝大事往往在詩中得到表現(xiàn)，長篇大作動(dòng)輒百韻以上。作品之多，題材之廣，篇幅之巨，都達(dá)到了前所未有的水平?！盵11]已經(jīng)看到清代社會(huì)對于詩歌體式的推動(dòng)作用。確實(shí)，清代詩歌在篇幅的長度、容量的巨大、境界的闊大方面，常有超過前代之作。人們也許不太知道趙翼《高黎貢山歌》這樣“生面獨(dú)開千載下……吟到中華以外天”的詩歌，卻應(yīng)該知道黃遵憲“別腸轉(zhuǎn)如輪，一刻既萬周”這類新意境之作；人們也許不太知道清初趙恒夫一韻疊至一千三百余首的《疊韻千律》再加五百首的《千疊余波》，卻應(yīng)該知道龔自珍《己亥雜詩》一題便有三百余首。至于吳偉業(yè)《圓圓曲》、《聽女道士卞玉京彈琴歌》將歌行體發(fā)展到一個(gè)新高度，在詩史上也已是共識(shí)。如果不是被喜新厭舊的接受心理所蒙蔽，而能平心靜氣對清代詩歌的境界之闊、體式之大、藝術(shù)之精作一番冷靜的審視，不難發(fā)現(xiàn)清代詩歌不但整體上超越了元明，甚至也部分地提升了唐宋。

如果只是著眼于傳統(tǒng)的桐城古文，清代散文的思想與體式似乎并無多大變化，但是，一旦關(guān)注清初三大家乃至像廖燕這樣的思想者的作品，以及晚清維新變法與辛亥革命前后發(fā)表與出版的一些時(shí)代氣息濃郁的作品，如廖燕《明太祖論》，梁啟超的《少年中國說》、《新民說》，鄒容的《革命軍》一類作品，就可輕易發(fā)現(xiàn)，清代散文即使在思想的深邃、體式的宏大方面也有前人難以比肩的地方。即使是傳統(tǒng)散文一脈，其藝術(shù)的精致化也同樣有長足發(fā)展。唐宋古文雖然是散文史的高峰之一，出現(xiàn)了唐宋八大家等標(biāo)志性人物，但是，那時(shí)的古文主要還是以道為重心；北宋時(shí)開始由道向文偏移，但大致仍是以道為依歸；南宋呂祖謙《古文關(guān)鍵》、樓昉《崇古文訣》、真德秀《文章正宗》、謝枋得《文章軌范》等評點(diǎn)作品常從技法的角度著筆，但主要還限于篇章結(jié)構(gòu)的層面；明代前后七子復(fù)古運(yùn)動(dòng)雖講文法，又受到“文必秦漢”思維的拘禁，公安一派又因主張不拘格套而對文法有所忽略。到清代桐城派，先是由方苞提出“義法”說，將“法”置于核心位置，后來劉大櫆將“行文”與“行文之實(shí)”作出切分，以為文法是“文人之能事”，并特別強(qiáng)調(diào)文章的神氣音節(jié)，到姚鼐將義理、考據(jù)、文章三者合一，并且將“神理氣味”與“格律聲色”進(jìn)一步區(qū)分，散文這才更加藝術(shù)化與精細(xì)化。

章回小說和傳奇兩種文體本來就以篇幅長大、容量巨大、境界闊大見長，清代的章回小說與傳奇不僅承繼了這方面的特點(diǎn)，而且有新的發(fā)展?！都t樓夢》與《儒林外史》視點(diǎn)的高遠(yuǎn)、時(shí)空的跨度、人物的眾多、思想的深廣、筆法的細(xì)膩，都極大地?cái)U(kuò)展了小說文體的可能性，達(dá)到了前所未有的高度?！读凝S志異》“以傳奇法而以志怪”，其高度同樣是前代文言小說無法企及。《長生殿》與《桃花扇》之前雖然有《西廂記》、《牡丹亭》這樣的經(jīng)典之作，仍然有多方面的開拓，它們不僅將愛情與政治結(jié)合得水乳交融，且在時(shí)代中見出永恒，不僅結(jié)構(gòu)均衡，合譜協(xié)律，筆致細(xì)密，而且能在大團(tuán)圓結(jié)局傳統(tǒng)之外創(chuàng)立真正的悲劇大結(jié)構(gòu)，尤其是《桃花扇》最后的當(dāng)頭棒喝、斬?cái)嗲楦⑻鰤m海，真有天外飛石一般驚奇。這幾部作品不但代表了清代小說戲曲思想的高深、體式的宏大、藝術(shù)的精致，從某種程度上說，它們也是全體清代文學(xué)成就的寫照。如果不是有其他作品奠定的雄厚基礎(chǔ)，這樣的作品也未必能夠脫穎而出。單以戲曲的結(jié)構(gòu)與韻律而論，清代戲曲大都有結(jié)構(gòu)緊湊，“長劇無冗費(fèi)之辭，短劇乏局促之弊”，且“協(xié)律訂譜，實(shí)遠(yuǎn)出朱明之上”[12]，正可為《長生殿》和《桃花扇》的成就作說明。

值得注意的是，在清代文學(xué)上述成就的激發(fā)和感召下，清代文學(xué)理論也得到高度發(fā)展。他們及時(shí)感受、發(fā)現(xiàn)與總結(jié)了清代文學(xué)高深的思想、宏大的體式、精致的藝術(shù)，同時(shí)對于文學(xué)的思想、體式和藝術(shù)方面也有深入思考，它們反過來對于當(dāng)時(shí)文學(xué)也是一種推進(jìn)，而文學(xué)理論批評論著本身也同樣具備這幾方面特性。從數(shù)量方面看，清代的文學(xué)理論批評著述都遠(yuǎn)超前代。無論詩話、文話、詞話、小說話、曲話，乃至于評點(diǎn)之作，都是如此。當(dāng)今學(xué)者編撰的《歷代文話》、《詞話叢編》、《小說話叢編》、《中國古典戲曲論著集成》，主要部分都來自清代。詩學(xué)方面，王夫之的《姜齋詩話》、葉燮的《原詩》是可與鐘嶸《詩品》、嚴(yán)羽《滄浪詩話》鼎立的詩學(xué)偉著；散文學(xué)方面，方苞、劉大櫆、姚鼐的相關(guān)論述卓然成說；詞學(xué)方面，王國維的《人間詞話》幾乎是詞學(xué)方面的最知名作品；小說方面，金圣嘆的《水滸傳》批評與脂硯齋的《石頭記》評點(diǎn)，都是這方面的巍巍高峰。戲曲方面，金批《西廂記》與李漁的《閑情偶記》也是該領(lǐng)域的翹楚之作，萬樹的《詞律》，鈕少雅等匯篡的《南曲九宮正始》、《北詞廣證譜》，陳廷敬、奕清等奉康熙旨所編《欽定曲譜》，乾隆間莊親王、周祥鈺編的《九宮大成南北詞宮譜》，也是詞譜與曲譜的總結(jié)之作。從個(gè)人角度看，王國維的《人間詞話》、《紅樓夢評論》、《宋元戲曲考》，橫跨詞學(xué)、小說學(xué)與戲曲三界，難有倫比。這些作品與尚未提及的其他理論批評之作一道，將中國詩論、詞論、文論、小說論、戲曲論推向了新的高度。雖然沒有出現(xiàn)像《文心雕龍》這樣的彌綸群言的著作，但說清代文學(xué)理論與批評在整體上超越了以前各代，則不成問題。當(dāng)然，它們的成就也是清代文學(xué)體大思精的折射。

四、近代轉(zhuǎn)向

任何時(shí)代的文學(xué)都是靜止與變化的統(tǒng)一體。以1911年以前的古代作背景，清代文學(xué)是古代文學(xué)史上的最后一個(gè)階段，由此也就更加突出地呈現(xiàn)出文界擴(kuò)大、多元融合、體大思精等特點(diǎn)。然而，如果以整個(gè)中國歷史作為背景，則可以發(fā)現(xiàn)，清代文學(xué)又正好處在古代向近現(xiàn)代、古代文學(xué)向近現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，正因如此，清代文學(xué)除了上述特點(diǎn)之外，還呈現(xiàn)出向近現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的特征與色彩。

毫無疑問，最能體現(xiàn)近代色彩的是清代后期文學(xué)，即鴉片戰(zhàn)爭以后至辛亥革命時(shí)期的文學(xué)。在歷史上這段時(shí)期甚至與清代前期中期一分為二，前面屬于古代史范疇，后段則謂為近代史，這時(shí)期的文學(xué)也被稱為近代文學(xué)，其稱名已經(jīng)充分表明這個(gè)時(shí)期文學(xué)的性質(zhì)。實(shí)際上，這個(gè)時(shí)期文學(xué)及其方方面面也確實(shí)與古代文學(xué)大不相同。雖說直到光緒三十一年（1905）才停止科舉，但那個(gè)時(shí)期的寫作者已經(jīng)有不少人漂洋過海，所讀的也并非只是圣賢經(jīng)典，心中所想也未必是致君堯舜等。他們的作品也確乎不再主要是向帝王獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策或者訴說心懷，他們更多的是面向民眾，進(jìn)而喚醒民眾或者娛樂民眾。與此相應(yīng)，這些作品也就不再是傳統(tǒng)的載道言志，即使仍稱之為“道”“志”，其面目也更近于人本身或者已被西風(fēng)侵染。這時(shí)期雖然仍有大量抒情敘志的傳統(tǒng)詩文，但抒情文學(xué)與敘事文學(xué)的地位與比例都發(fā)生了重大變化，以前徘徊在文學(xué)邊緣的小說被抬上“小說為文學(xué)之最上乘”的高度。傳世文學(xué)被擠到邊緣，文學(xué)更多地為覺世，許多文體因此也就不再以古典雅潔作為追求。與小說的興起相伴，白話或接近白話的語言在文學(xué)中也呈擴(kuò)張之勢。隨著油印、石印、鉛印技術(shù)及報(bào)刊的發(fā)展，文學(xué)突破了過去封閉、半封閉的圈子走向更加廣闊的天地。所有這一切，都使當(dāng)時(shí)的文學(xué)賦予了鮮明的近代色彩。

當(dāng)然，歷史從來就是一條切不斷的河，任何界限與切割幾乎都是權(quán)宜、無奈之舉，有其局限性。中國大門被列強(qiáng)大炮打開的1840年固然是一條相當(dāng)醒目的分界線，可是，中國文學(xué)由古代向近現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，卻并非始于鴉片戰(zhàn)爭之后，擴(kuò)大一點(diǎn)說，這種轉(zhuǎn)變幾乎可以上溯到嘉道年間乃至于清初，整個(gè)清代文學(xué)都可以看作古代文學(xué)向近現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)變期。

早在清代初年，顧炎武就曾說過：“人君之于天下，不能以獨(dú)治也。獨(dú)治之而刑繁矣，眾治之而刑措矣”[13]，強(qiáng)調(diào)“以天下之權(quán)寄之天下之人”[13]416。乾隆年間的《紅樓夢》對于整個(gè)禮教制度都存審視、拷問之意，而嘉道間的龔自珍也明確指出：“眾人之宰，非道非極，自名曰我?！盵14]可以清楚地看到，他們以及受他們影響的作品，既不會(huì)是為君王的，也不可能是面向君王的。如果說這樣的思想也是一種 “道”，一種“志”，那么，這種“道”與“志”也是一種具有鮮明的近代色彩的，大不同于傳統(tǒng)士大夫文學(xué)的道與志。“光緒間所謂新學(xué)家者，大率人人皆經(jīng)過崇拜龔氏之一時(shí)期。初讀《定庵文集》，若受電然，稍進(jìn)乃厭其淺薄”。[15]也可見鴉片戰(zhàn)爭前后的無間聯(lián)系，盡管國門的被打開加速了近代化進(jìn)程。文學(xué)語體方面，龔自珍對“萬事之波瀾，文章天然好”[16]的追求，黃遵憲提出“我手寫吾口，古豈能拘牽”[17]，后來又進(jìn)一步意識(shí)到“語文與文字離，則通文者少；語言與文字合，則通文者多”，并要求文章語言能夠“適用于今，通行于俗”[18]。至裘廷梁則更明確提出“愚天下之具，莫文言若；智天下之具，莫白話若”[19]，三人之間首尾相貫，脈絡(luò)相連。與語體改革密切相關(guān)的“詩界革命”，以龔自珍為先驅(qū)，以黃遵憲為主將，而梁啟超則是全力鼓吹者，也可清晰地看到文學(xué)的近化代過程跨越了鴉片戰(zhàn)爭前后，它本身是一個(gè)漸進(jìn)過程，難以切斷。文學(xué)近代化的其他方面，如由載道抒情向敘事娛樂、由傳世向覺世、由有限傳播向開放傳播的轉(zhuǎn)變，也都源淵有自，都有一個(gè)由小漸大、由隱漸顯的過程，并非鴉片戰(zhàn)爭或者國門打開引起的突變，只不過1840年及以后的諸多事件加速了近代化進(jìn)程而已。

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［責(zé)任編輯：王金茹］

I206.2

A

1007-5674（2014）01-0060-05

10.3969/j.issn.1007-5674.2014.01.013

2013－12－15

教育部重點(diǎn)研究基礎(chǔ)重大研究項(xiàng)目“中國詩學(xué)與敘事學(xué)關(guān)系研究”（編號(hào)：11JJD750015）

羅書華（1965—），男，江西泰和人，復(fù)旦大學(xué)中國古代文學(xué)中心教授，博士生導(dǎo)師，研究方向：中國古代文學(xué)。