陳 瓊

(三峽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 宜昌 443002)

“民族唱法”芻議
——兼對(duì)十五屆青歌賽民族唱法現(xiàn)狀的反思

陳 瓊

(三峽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 宜昌 443002)

民族唱法是我國(guó)聲樂(lè)領(lǐng)域三大唱法中唯一具有純正“中國(guó)血統(tǒng)”的唱法，但多年來(lái)由于業(yè)界對(duì)“民族唱法”概念模糊、模式不定，出現(xiàn)了“千人一面，萬(wàn)人一腔”、“唯權(quán)威論”、“唯作品論”、“唯高音論”等各種現(xiàn)象，使得歌唱者們陷入了對(duì)唱法概念不明、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不一、作品內(nèi)容不清的尷尬境地。雖然“混合評(píng)委”的評(píng)判模式避免了“單一評(píng)判”有失偏頗的問(wèn)題，但對(duì)“民族聲樂(lè)體系”整體構(gòu)建的形成還有較大距離，因此厘清“民族唱法”概念、完善“民族聲樂(lè)體系”是“民族唱法”發(fā)展的首要問(wèn)題。

民族唱法；原生態(tài)唱法；混聲唱法；聲部劃分；聲樂(lè)體系

一、引言

什么是真正的“民族唱法”？這是個(gè)困擾我國(guó)聲樂(lè)界多年的老問(wèn)題?，F(xiàn)行的“民族唱法”概念雖客觀存于上世紀(jì)四、五十年代，但正式明確提出、又自行獨(dú)立并在業(yè)界得到普遍認(rèn)可應(yīng)該是在中央電視臺(tái)舉辦第一次全國(guó)青年歌手大獎(jiǎng)賽的舞臺(tái)上。隨著時(shí)代發(fā)展，人們對(duì)“民族唱法”不斷提出了新的鑒賞要求，舉辦者對(duì)每屆青歌賽“民族唱法”的賽事標(biāo)準(zhǔn)隨之作出了適應(yīng)新時(shí)代審美要求的修正和完善。但站在“民族唱法體系”構(gòu)建的角度而言，衡量“民族唱法”中那些具體事項(xiàng)和各項(xiàng)指標(biāo)卻始終沒(méi)有作為“民族唱法體系”內(nèi)的事實(shí)而存在過(guò)，這讓從事民族聲樂(lè)事業(yè)的老師和學(xué)生們?cè)谶x擇聲樂(lè)作品和演唱方法時(shí)，常常陷入無(wú)所適從、不知所向的境地。

囊括第十五屆全國(guó)青年歌手電視大獎(jiǎng)賽民族唱法金、銀、銅獎(jiǎng)的五位歌手全部是女性歌手，這是自該賽事舉辦三十年以來(lái)第一次出現(xiàn)這種局面。從某種意義上講，五位歌手的名次不僅反映了當(dāng)前聲樂(lè)界對(duì)“民族唱法”概念的認(rèn)知趨向，更是當(dāng)前我國(guó)民族聲樂(lè)權(quán)威及專業(yè)領(lǐng)域?qū)Υ穗A段“民族唱法”的基本定位。但隨之出現(xiàn)的疑問(wèn)也接踵而來(lái)：以上定位是否是真正意義上的“民族唱法”？它是否代表著“民族唱法”的基本方向？它是否有利于“民族唱法”的發(fā)展？尤其男歌手的全軍覆沒(méi)，讓民族男歌手和他們的專業(yè)老師們陷入尷尬境地的同時(shí)，也讓業(yè)界人士和廣大民族聲樂(lè)愛(ài)好者們陷入了深深的思考之中：“陰盛陽(yáng)衰”是如何形成的？它是否是“民族唱法”現(xiàn)狀的真實(shí)體現(xiàn)？男聲之“民族唱法”的發(fā)展前景在哪里？這些都是迫在眉睫、必須面對(duì)、急需回答和盡早解決的基本問(wèn)題。

二、“民族唱法”概念模糊不清、模式屢變不定是導(dǎo)致“民族唱法”迷失的主要成因

我國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，每個(gè)民族都有其獨(dú)有的歷史背景、文化傳統(tǒng)、生活方式和情感表達(dá)方式，它們?cè)诼晿?lè)作品、聲樂(lè)語(yǔ)言、演唱方法等方面都有自己獨(dú)特的、在各民族之間又相互差異乃至迥異的特點(diǎn)，而且在每個(gè)歷史階段上，它們又都深受社會(huì)、文化、政治、歷史等現(xiàn)實(shí)條件和客觀因素的影響，繼而呈現(xiàn)出風(fēng)格迥異的“民族唱法”。

(一)“原生態(tài)”的“民族唱法”

上世紀(jì)五、六十年代，郭蘭英、王玉珍、王昆、黃婉秋、才旦卓瑪(1)等老一輩歌唱家所演唱的聲樂(lè)作品幾乎都是原汁原味的傳統(tǒng)民歌，或者是建立在傳統(tǒng)民歌基礎(chǔ)之上的、民歌風(fēng)格極強(qiáng)的創(chuàng)編歌曲，由于她們的演唱貼近生活、感情流露自然而貼切，因此深受廣大聽(tīng)眾的喜愛(ài)。毫無(wú)疑問(wèn)，在當(dāng)時(shí)那種約定俗成的思維定勢(shì)下，以上歌唱家們就是那個(gè)時(shí)代“民族唱法”的杰出代表，無(wú)論從其影響的深度和傳播的廣度上來(lái)說(shuō)，但凡符合以上歌唱家這種接近“原生態(tài)”的唱法就是那個(gè)時(shí)代的“民族唱法”。

(二)“美聲學(xué)派”的“民族唱法”

上世紀(jì)六、七十年代，以李雙江、吳雁澤、馬玉濤、胡松華、郭松等為代表的歌唱家均是我國(guó)高等音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)專業(yè)的學(xué)生，他們均接受過(guò)嚴(yán)格的、正規(guī)的、系統(tǒng)的美聲方法之訓(xùn)練，比如吳雁澤、李雙江等人就是中央音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)專業(yè)美聲唱法五年制的畢業(yè)生，他們的老師都是從西方學(xué)成歸來(lái)、深受美聲唱法浸淫的歌唱家和教育家(2)，即使是民族風(fēng)味十足的胡松華、郭松二人也都曾跟林俊卿博士(3)學(xué)習(xí)意大利傳統(tǒng)美聲唱法中的“咽音唱法”，出于當(dāng)時(shí)的政治、國(guó)情和社會(huì)的需要，他們才“半路”改成了民族唱法。他們演唱的作品以及演唱方法都極具民族特性，如李雙江的《北京頌歌》、胡松華的《贊歌》、吳雁澤的《草原上升起不落的太陽(yáng)》，馬玉濤的《馬兒，你慢些走》等等均是這種特性歌曲的杰出代表作。從中我們不難看出，這一批歌唱家都是以演唱難度較大、中國(guó)民族元素較多的原始民歌或創(chuàng)作性民族聲樂(lè)作品見(jiàn)多、見(jiàn)長(zhǎng)。很顯然，他們都是那個(gè)時(shí)代“民族唱法”的杰出代表，他們的歌唱方法和演唱風(fēng)格也就理所當(dāng)然地就成為那個(gè)時(shí)代“民族唱法”的“新標(biāo)桿”了，并且深刻地影響著那個(gè)時(shí)代我國(guó)民族聲樂(lè)專業(yè)人士和民族聲樂(lè)愛(ài)好者對(duì)“民族唱法”的基本認(rèn)知。

(三)“復(fù)合型”的“民族唱法”

上世紀(jì)八十年代初至九十年代，以蔣大為、彭麗媛、呂繼宏、閻維文等人為代表的一批歌唱家們，他們的成長(zhǎng)恰逢我國(guó)改革開放蓬勃發(fā)展的階段，美聲發(fā)聲方法在中國(guó)得到了高速而全面的發(fā)展，他們當(dāng)中有人雖然沒(méi)有進(jìn)入高等音樂(lè)學(xué)府系統(tǒng)學(xué)習(xí)聲樂(lè)，但他們接受良好聲樂(lè)教育的機(jī)會(huì)和平臺(tái)并不缺乏：這個(gè)時(shí)期中國(guó)的歌唱舞臺(tái)是極為活躍的，老藝術(shù)家們被文革所禁錮的歌唱藝術(shù)得到了空前釋放，這也給年輕歌唱家們提供了與老藝術(shù)家同臺(tái)競(jìng)技、相互交流和學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，而且這種機(jī)會(huì)十分頻繁。因此，他們?cè)诶^承前輩歌唱家優(yōu)良聲樂(lè)傳統(tǒng)的同時(shí)，還大量結(jié)合和運(yùn)用了“學(xué)院派”的發(fā)聲方法，形成了那個(gè)時(shí)代獨(dú)有的“民族聲樂(lè)”特色：音色圓潤(rùn)干凈，聲音通暢自然，音樂(lè)連貫流暢，高音輕松而富于穿透力，演唱作品新穎且典雅，貼近普通老百姓的生活情感，因此十分符合老百姓當(dāng)時(shí)的審美要求，深受廣大聽(tīng)眾的喜愛(ài)。毫無(wú)疑問(wèn)，這個(gè)時(shí)期的民族歌唱家們的唱法特點(diǎn)就順理成章地成為了這個(gè)階段上“民族唱法”的最具影響力和說(shuō)服力的“代言人”了。

(四)“多元化”的“民族唱法”

到本世紀(jì)初期，以王宏偉、劉和剛、吳碧霞、方瓊、雷佳、吳娜、王麗達(dá)等人為代表的一批青年歌唱家們不僅唱高音的演唱能力、舞臺(tái)表現(xiàn)能力都十分強(qiáng)勁，而且演唱不同風(fēng)格、不同題材、不同體裁作品的能力也極為全面。比如王宏偉不僅能把“信天游”和“花兒”等民族風(fēng)格極強(qiáng)的地方民歌唱得原汁原味，而且演唱莫扎特、普契尼等人古典歌劇中的詠嘆調(diào)也頗具實(shí)力，又如吳碧霞、方瓊等人不僅能很好地繼承老一輩民族歌唱家的優(yōu)良傳統(tǒng)，而且還把美聲唱法中的花腔技巧借鑒到民歌的演唱中來(lái)，使得民歌演唱呈現(xiàn)出一種全新的風(fēng)格，其中尤以吳碧霞演唱的《苗嶺的早晨》、方瓊演唱的《春江花月夜》、常思思演唱的《春天的芭蕾》等作品最具特色，她們?cè)谧约旱难莩写罅拷栌昧嗣缆暢ㄖ械摹盎ㄇ弧奔记?，使得歌曲的風(fēng)格靈活多變，歌曲情感層次分明，作品的表現(xiàn)力更為強(qiáng)烈。再例如黃華麗演唱的《航天圓舞曲》、吳娜的《斷橋遺夢(mèng)》、王麗達(dá)的《黃河漁娘》等作品，都運(yùn)用了美聲唱法的“關(guān)閉”技術(shù)，使得歌曲的音域得到擴(kuò)展、歌唱音量得到擴(kuò)大、歌曲情感的爆發(fā)力得到加強(qiáng)。毫無(wú)疑問(wèn)，他(她)們的演唱活動(dòng)和演出理念為我國(guó)“民族聲樂(lè)”向前發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。因此，他(她)們也就順理成章地成為本世紀(jì)初期“民族唱法”的一個(gè)新“范式”，并被廣大歌手競(jìng)相效仿也就在情理之中了。

(五)目前存在的問(wèn)題

“民族唱法”走過(guò)了六十多年的風(fēng)雨行程，雖取得了較大進(jìn)步，但作為一個(gè)概念清晰、邏輯縝密、作品配置合理、傳承方式和發(fā)展方向明確的“民族唱法體系”卻始終沒(méi)有形成。比如說(shuō)“民族聲樂(lè)”的演唱方法應(yīng)該由哪些元素組成？是以作品的內(nèi)容為主還是以演唱方法為主？是以聲音的特色為評(píng)判條件還是以聲部音域?yàn)樵u(píng)判條件？在詮釋歌曲時(shí)所采用的諸多演唱方法都應(yīng)該達(dá)到什么樣的標(biāo)準(zhǔn)才算合格？其中哪些評(píng)判元素可以與時(shí)俱進(jìn)、哪些元素必須繼承與保留？事到如今仍是莫衷一是、眾說(shuō)紛紜，究其原因，“民族唱法”標(biāo)桿的“多變性”是導(dǎo)致“民族唱法系統(tǒng)”無(wú)法形成的主要成因。

三、“唯一特色聲部”和“權(quán)威唱法”是造成“千人一面，萬(wàn)人一腔”的主要因素

(一)“民族唱法”不是高音聲部的唯一專利

截至當(dāng)下，在我們的“民族唱法”領(lǐng)域內(nèi)仍存在著一個(gè)約定俗成的“規(guī)則”：但凡論及“民族唱法”，勢(shì)必指向高音聲部：對(duì)女歌者的聲音要求或高亢明亮、或富貴華麗、或甜柔溫和等，即符合“花旦”角色；對(duì)男歌者的聲音要求或輝煌燦爛、或剛勁有力、或清澈華麗等，即符合“小生”角色。這種“不如此不成功”的“單一標(biāo)準(zhǔn)”理念，勢(shì)必會(huì)吸引那些急于求成的民族聲樂(lè)工作者的極力追逐，不實(shí)事求是的現(xiàn)象也就在所難免了：有的歌手天生就是中、低音聲部，但為了做到“高亢嘹亮”、“燦爛輝煌”、“音域?qū)拸V”的外在要求，不惜捏著嗓子、撕破喉嚨來(lái)歌唱，完全失去了最基本的聲樂(lè)美感，陷入“自己的優(yōu)點(diǎn)被遺失，他人的優(yōu)點(diǎn)學(xué)不到”的尷尬境地；有的歌手聲音天生深厚雄渾，卻為了迎合“甜美溫柔”的特點(diǎn)，不惜扭捏作態(tài)，完全脫離了音樂(lè)審美的范圍。以上現(xiàn)象在民族聲樂(lè)領(lǐng)域中還普遍存在著，它充分反映了我們的民族歌手們正處于一個(gè)“怪圈”之中：只要是中、低音聲部的歌手就不是“民族唱法”這個(gè)家庭的成員。這個(gè)不成文的“約定俗成”極大地局限了“民族唱法”家族中后備力量的儲(chǔ)備，扼殺了那些歌唱條件優(yōu)越的民族歌手的歌唱生命，導(dǎo)致“民族唱法”的道路越來(lái)越窄。

同時(shí)，這種“唯一特色聲部”也人為地造成“民族唱法”中出現(xiàn)“千人一面，萬(wàn)人一腔”的局面，第十五屆全國(guó)青歌賽中男歌手的全軍覆就是這個(gè)局面所導(dǎo)致的結(jié)果之一。在前幾屆的青歌賽上，王宏偉、劉和剛等人“一唱天下知”的盛況，讓很多男歌手們誤認(rèn)為評(píng)委們喜歡、偏愛(ài)這類演唱風(fēng)格的歌手，因此只要以他們的演唱特色為標(biāo)準(zhǔn)就一定會(huì)成功。因此，歌手們?cè)谄綍r(shí)的訓(xùn)練中一味以達(dá)到王宏偉等人的高音為己任，以演唱他們的聲樂(lè)作品為目標(biāo)，將模仿他們的演唱風(fēng)格最到位作為成功標(biāo)準(zhǔn)等，這些現(xiàn)象在本次大賽的民族男歌手中仍普遍存在，如歌手郝亮就是王宏偉的“翻版”，無(wú)論聲線、音色、方法都與王宏偉十分相似，而且參賽的作品也與王宏偉、劉和剛等人的成名作風(fēng)格極為相似、或者完全一樣。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)也導(dǎo)致男歌手在必選曲目環(huán)節(jié)上出現(xiàn)了嚴(yán)重問(wèn)題：由于聲線特色、演唱風(fēng)格的單一，從而導(dǎo)致大部分男歌手在演唱自己民族、自己地區(qū)的民歌時(shí)顯得十分勉強(qiáng)，不是聲音特色不符合，就是行腔特色不地道，雖然聲音完美卻民族“韻味”不足，導(dǎo)致聲音與作品發(fā)生嚴(yán)重剝離。之所以出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，其主要原因就是“模仿他人、忘記自己”。與之相對(duì)的女歌手們則在這個(gè)環(huán)節(jié)上普遍比男歌手的表現(xiàn)要優(yōu)秀很多：她們無(wú)論是從語(yǔ)言、咬字到行腔，從音樂(lè)風(fēng)格到情感表達(dá)上都表現(xiàn)得極為準(zhǔn)確、細(xì)膩，演唱技巧與作品內(nèi)涵結(jié)合得恰到好處。單從這個(gè)環(huán)節(jié)上可以很清晰地看出：女歌手們平時(shí)在這方面的練習(xí)是系統(tǒng)而嚴(yán)密的，女歌手們這種成就的獲得應(yīng)該歸結(jié)于我國(guó)歷代女性歌唱家們優(yōu)良的歌唱傳統(tǒng)。

(二)權(quán)威人士對(duì)“民族唱法”的審美喜好不是“民族唱法”唯一的審美標(biāo)準(zhǔn)

當(dāng)前“民族唱法”領(lǐng)域內(nèi)的導(dǎo)航人非專業(yè)權(quán)威人士莫屬，他們往往是各大傳媒的焦點(diǎn)人物，也是各種專業(yè)聲樂(lè)賽場(chǎng)的權(quán)威評(píng)委，當(dāng)然也是我們廣大觀眾最為熟悉的面孔，他們對(duì)唱法的審美標(biāo)準(zhǔn)往往會(huì)嚴(yán)重影響青年歌手對(duì)“民族唱法”的審美取向和未來(lái)發(fā)展。在本次大賽“民族唱法”的決賽現(xiàn)場(chǎng)，一位評(píng)委對(duì)歌手金婷婷和王慶爽的演唱進(jìn)行了現(xiàn)場(chǎng)評(píng)述，認(rèn)為王慶爽的演唱雖然有較為“明顯的小瑕疵”(該評(píng)委語(yǔ))，但認(rèn)為她的演唱更切合他心目中的“民族唱法”，同時(shí)，他也認(rèn)為金婷婷對(duì)歌劇角色的演繹十分到位，演唱方法和音色也都十分出色，但他認(rèn)為金婷婷的唱法更偏向美聲，與他心目中的“民族唱法”有一定距離，這也從他偏向王慶爽的分?jǐn)?shù)中完全說(shuō)明了該評(píng)委對(duì)“民族唱法”的理念和標(biāo)準(zhǔn)取向。雖然該評(píng)委代表的僅僅是他個(gè)人對(duì)“民族唱法”的喜惡，但這樣的評(píng)論如果出現(xiàn)在私底下的個(gè)別交流中則無(wú)可厚非，但在萬(wàn)眾矚目的央視平臺(tái)上發(fā)表這樣的評(píng)論是有失偏頗的，它勢(shì)必會(huì)給年輕歌手們發(fā)出錯(cuò)誤的信號(hào)。針對(duì)該評(píng)委的評(píng)論，金婷婷說(shuō)“因?yàn)槊總€(gè)人的喜好并不一樣。每個(gè)人都有自己的風(fēng)格，不能一味去模仿別人，只有大家都把自己的長(zhǎng)處發(fā)揮到極致，藝術(shù)才能百花齊放，”這說(shuō)明金婷婷是一位頗具理性的歌手，然而這樣理性的認(rèn)知不是每一位青年歌手都能做得到的，尤其對(duì)剛剛踏入或者正準(zhǔn)備踏入這個(gè)行列里的年輕歌手來(lái)說(shuō)，該評(píng)委的評(píng)述所引起的“蝴蝶效應(yīng)”應(yīng)該引起專業(yè)權(quán)威機(jī)構(gòu)和相關(guān)人士的高度警覺(jué)、慎重思考和重視。

(三)“千人一面、萬(wàn)人一腔”不是民族唱法的必然歸宿

民族唱法中出現(xiàn)這種現(xiàn)象是由諸多因素造成的。其一是“學(xué)院派民族唱法”風(fēng)行的結(jié)果。現(xiàn)行的民族唱法中，大量結(jié)合了美聲唱法的發(fā)聲方法，導(dǎo)致歌唱聲音中假聲成分混合得太多，從而造成音色大量雷同的現(xiàn)象。針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，歌唱家蔣大為的看法頗具代表性，他強(qiáng)調(diào)要“多用真聲，這樣聲音才有根，才能顯示自己的嗓音特點(diǎn)，不能太多地使用假聲和共鳴，男聲不能用做假聲越拉越高，成了女聲而失去了男聲的特色”(4)。真聲和假聲的混合問(wèn)題，確實(shí)是當(dāng)今“民族唱法”的一個(gè)技術(shù)性問(wèn)題，它是導(dǎo)致當(dāng)今歌壇“千人一腔，缺乏個(gè)性”的根源之一。

其二，模仿的結(jié)果。自二十世紀(jì)末期，隨著我國(guó)高校合并浪潮的興起，上千所普通綜合高校一夜之間都開設(shè)了聲樂(lè)專業(yè)課程，而適合綜合高校聲樂(lè)專業(yè)的那種現(xiàn)行的、專業(yè)的、科學(xué)的教學(xué)范式又沒(méi)有跟上，有經(jīng)驗(yàn)、有方法、有思想的聲樂(lè)老師又極為匱乏，因此許多綜合高校的聲樂(lè)教師幾乎處在“摸著石頭過(guò)河”的階段，免不了要把那些功成名就的民族歌唱家演唱的方法作為“民族唱法”的“模板”，從音色到演唱，從唱詞功夫到表演特色，都要求學(xué)生“照葫蘆畫瓢”般地完全“克隆”下來(lái)，這是演唱風(fēng)格越來(lái)越單一的又一個(gè)主要原因。

其三，單一導(dǎo)向的結(jié)果。我們的傳媒機(jī)構(gòu)，尤其是那些頗具影響力的電視臺(tái)和演出主辦單位為了提高收視率，擴(kuò)大影響，增加經(jīng)濟(jì)效益，于是邀請(qǐng)時(shí)下當(dāng)紅的、具有較大影響力的歌唱家出臺(tái)演出，以至于充斥舞臺(tái)和熒屏的總是那幾張熟的面孔，這對(duì)學(xué)習(xí)民族聲樂(lè)的歌者來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一種強(qiáng)烈的心理暗示：不如此則不成功。

(四)“混合評(píng)委”是目前避免“權(quán)威唱法”和“千人一面、萬(wàn)人一腔”的權(quán)宜之計(jì)

本次青歌賽實(shí)行了一個(gè)重大的變革：在初賽、復(fù)賽時(shí)“打通”三大唱法的評(píng)委——所有評(píng)委都參與任何一種唱法的評(píng)判工作，打破了往屆每種唱法用業(yè)內(nèi)評(píng)委的做法。有些業(yè)內(nèi)人士和聽(tīng)眾向主辦者提出了“這樣的評(píng)判組合能否保證專業(yè)性與公平性”的疑問(wèn)，主辦者做了回應(yīng)：“對(duì)音樂(lè)的判斷，不管是哪個(gè)崗位的音樂(lè)工作者都是有發(fā)言權(quán)的”。雖然這種回答有些籠統(tǒng)，卻道出了音樂(lè)內(nèi)涵與形式的關(guān)系——音樂(lè)雖然有各種不同的表達(dá)形式，但其中蘊(yùn)含的情感藝術(shù)應(yīng)該是相通的。

任何一種新事物的出現(xiàn)，必然是該事物內(nèi)在動(dòng)力突破“臨界點(diǎn)”的產(chǎn)物，新生事物在它擁有先進(jìn)性的同時(shí)，也有它的不成熟性。同理，本次實(shí)行“三種唱法評(píng)委同判斷一種唱法”一定有它的先進(jìn)性：他們站在各自專業(yè)的立場(chǎng)，用不同的審美情趣和角度來(lái)對(duì)同一個(gè)歌手進(jìn)行評(píng)判，有“橫看成嶺側(cè)成峰、遠(yuǎn)近高低各不同”的效果，很好地避免了同一個(gè)專業(yè)、同一個(gè)角度、同一個(gè)審美情趣、同一個(gè)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)下產(chǎn)生“眾望所歸”的局面，尤其在有爭(zhēng)議的“民族唱法”領(lǐng)域，它是避免“千人一面、萬(wàn)人一腔”的最好方式。

當(dāng)然，這種形式也有它的“不足”：作為“民族唱法”，其中蘊(yùn)含的主要審美標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是以“唱法”作為評(píng)判對(duì)象，因此它一定有它獨(dú)到的審美要求，只有當(dāng)事者才能體會(huì)和理解到位。由于評(píng)委的專業(yè)取向不同，各自的審美著力點(diǎn)不同，這對(duì)那些音樂(lè)理論評(píng)委和其它兩種唱法評(píng)委的要求就有些勉強(qiáng)了，畢竟有“隔行如隔山”(當(dāng)然這個(gè)“隔行”遠(yuǎn)沒(méi)有“隔山”那么夸張)等實(shí)際問(wèn)題的存在，所以對(duì)民族歌手的演唱水平的真實(shí)判斷會(huì)有一定的影響，但比起它的好處來(lái)，這點(diǎn)“不足”就顯得微不足道了。

四、“單一特色作品”所引起的諸多問(wèn)題

目前在民族聲樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)存在一股以參加比賽為目標(biāo)的創(chuàng)作力量，給人整體印象就是“高、大、強(qiáng)、響”。所謂“高”包含兩個(gè)層面的含義：一是歌曲題材遠(yuǎn)離人們生活最近的小題材，趨向于歌頌類或空洞的大題材；二是演唱作品過(guò)程中過(guò)度炫耀技巧，脫離正常的情感表達(dá)方式，遠(yuǎn)離普通聽(tīng)眾的審美領(lǐng)域。所謂“大”就是作品難度大，主要表現(xiàn)在作品所跨音域?qū)拸V，旋律跌宕起伏幅度較大，音樂(lè)情緒劇烈，演唱駕馭難度大。所謂“強(qiáng)”就是演唱情緒極為飽滿，演唱聲線粗壯，演唱力度剛勁有力。所謂“響”就是演唱的聲音色彩對(duì)比度強(qiáng)烈，音樂(lè)情緒對(duì)比迥異，共鳴飽滿，音量超大?？偠灾痪湓挘旱卜线@四個(gè)特點(diǎn)的作品就是適合參賽的作品，只有演唱這樣的作品才能夠量化出選手的演唱水平。這樣，固然成就了一批參賽歌手，但對(duì)整體民族聲樂(lè)人才的培養(yǎng)是有極大的局限性，也有違民族聲樂(lè)發(fā)展的本意，我們不應(yīng)該忘了：我們演唱的最終目標(biāo)是要唱給人民聽(tīng)，讓人民聽(tīng)得懂，聽(tīng)得習(xí)慣，能夠接受，最終能在廣大的群眾中傳唱開來(lái)，這才是民族聲樂(lè)發(fā)展的使命，如果一味地按照“高、大、強(qiáng)、響”走下去，那么那些曾經(jīng)被老百姓傳唱不衰的像《我們的生活充滿陽(yáng)光》、《妹妹找哥淚花流》、《浪花飛出歡樂(lè)的歌》、《泉水叮咚》等刻畫“小情感”、“小思想”、“小內(nèi)容”的作品將會(huì)消失，滿足人民真正需要的聲樂(lè)作品將會(huì)越來(lái)越少，這種局面的出現(xiàn)決不是民族聲樂(lè)發(fā)展的初衷。幸運(yùn)的是，這次舉辦者非常明確地意識(shí)到這些問(wèn)題的存在，并進(jìn)行了大膽的改革：歌手只以出生地的身份參加比賽，比賽中必須要求歌手演唱他們所在民族、所在地區(qū)最具代表性的民歌，或者是在代表性民歌基礎(chǔ)上改編而成的民族聲樂(lè)作品，這樣既繼承了地域文化的精髓，向前推進(jìn)了該地域文化，而且推行的主人翁還是他們自己民族和地區(qū)土生土長(zhǎng)的歌者，真可謂一舉多得。

五、結(jié)語(yǔ)

以上現(xiàn)象雖然在另兩種唱法(美聲和流行)中也客觀存在，但卻沒(méi)有像“民族唱法”所引的歧義如此迥異，反響如此強(qiáng)烈，個(gè)中緣由值得我們深思：“民族唱法”的確切定義是什么？它的內(nèi)涵到底包括哪些？它的外延疆界到底在哪？什么樣的聲色、音域和表達(dá)方式才符合“民族唱法”評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)？哪類作品才算“民族唱法”最純正的選擇？時(shí)至今日，聲樂(lè)界未曾有過(guò)令人普遍認(rèn)同和令人信服的定論。這一系列的模糊性問(wèn)題嚴(yán)重制約了民族聲樂(lè)人才的培養(yǎng)，阻礙了民族聲樂(lè)隊(duì)伍的健康發(fā)展。因此，弄清楚并解決這些問(wèn)題，是當(dāng)前最迫切的需要，也是最基本的要求。今天這里討論這些問(wèn)題，僅僅只起一個(gè)拋磚引玉的作用，希望廣大的民族聲樂(lè)工作者能重視起來(lái)，行動(dòng)起來(lái)，為我國(guó)的民族聲樂(lè)找到一條更為光明的道路。

注釋：

(1) 郭蘭英是唱山西地方戲曲出身，因首唱中國(guó)第一部真正意義上的歌劇《白毛女》而名揚(yáng)海內(nèi)外，王玉珍因在上世紀(jì)五、六十年代的歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中扮演女共產(chǎn)黨員韓英而蠻聲海內(nèi)外，王昆是延安時(shí)期因演唱“秋收”、“翻身道情”等地方特色濃郁的民歌而名留歌壇的老藝術(shù)家，黃婉秋是歌舞劇《劉三姐》首演歌唱家，她們的歌唱中無(wú)一例外地保留著極為濃郁地方民歌演唱之特色，以本色出演和歌唱，具有強(qiáng)烈的原生態(tài)風(fēng)味。

(2) 上世紀(jì)中葉，中央音樂(lè)學(xué)院從國(guó)外學(xué)成回國(guó)的聲樂(lè)大家就有喻宜萱、蔣英等人，還有受西洋唱法影響極深的沈湘等聲樂(lè)教育家等。

(3) 林俊卿出生于1904年，聲樂(lè)家，福建廈門人。1935年畢業(yè)于金陵大學(xué)理學(xué)系醫(yī)學(xué)選修科，1940年獲北京協(xié)和醫(yī)學(xué)院醫(yī)學(xué)博士學(xué)位，1941年后跟意大利音樂(lè)家學(xué)聲樂(lè)，對(duì)“咽音”練聲法進(jìn)行系統(tǒng)的研究，摸索出一套以“咽音”為基礎(chǔ)的練聲體系，著有《歌唱發(fā)音的機(jī)能狀態(tài)》、《歌唱發(fā)音不正確的原因及糾正方法》、《歌唱發(fā)音的科學(xué)基礎(chǔ)》等。

(4) 此段話是蔣大為評(píng)委在第十五屆青年歌手大獎(jiǎng)賽民族唱法總決賽的一段現(xiàn)場(chǎng)評(píng)論語(yǔ)。

[1] 青歌賽官網(wǎng).關(guān)于第十五屆青歌賽新規(guī)則的普遍疑問(wèn)官方答疑[EB/OL].(2013-01-28).http://ent.cntv.cn/2013/01/28/ARTI13593422 30699437_4.shtml.

[責(zé)任編輯：王樂(lè)]

2014-05-09

2012年湖北省教育廳社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目：周友金演唱鄂西山歌藝術(shù)風(fēng)格研究(2012Y069)

陳瓊(1969-)，男，湖北浠水人，三峽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士。

J616.2

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1008-4657(2014)05-0091-05