■郝田虎

在當(dāng)今世界上，莎士比亞是我們的文化英雄，他的名字幾乎已成為文學(xué)的代名詞和人類(lèi)創(chuàng)造力的象征?！恫涣蓄嵃倏迫珪?shū)》驕傲地宣稱(chēng):“莎士比亞在世界文學(xué)中占有獨(dú)特的地位，他被廣泛認(rèn)為是古往今來(lái)最偉大的作家。像荷馬和但丁這樣的詩(shī)人，托爾斯泰和狄更斯這樣的小說(shuō)家，他們都超越了民族的界限;但在當(dāng)今世界上，沒(méi)有哪個(gè)作家的聲譽(yù)能真正同莎士比亞相比……”[1](P257)然而，莎士比亞作為一種文化崇拜現(xiàn)象，在后理論時(shí)代被日益去神秘化。換言之，莎士比亞何以成為“莎士比亞”，是一個(gè)各種社會(huì)和文化機(jī)制作用下的歷史過(guò)程。正如著名莎學(xué)家、美國(guó)耶魯大學(xué)教授戴維·斯科特·卡斯頓(David Scott Kastan)所指出的，莎士比亞在世時(shí)并不是莎士比亞，他的經(jīng)典地位是在18世紀(jì)中期左右莎士比亞誕辰二百周年的時(shí)候確立的。[2](P66)英國(guó)著名文學(xué)理論家特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)斷言:“所謂‘文學(xué)經(jīng)典’，所謂‘民族文學(xué)’無(wú)人質(zhì)疑的‘偉大傳統(tǒng)’，必須被視為一種建構(gòu)，由特定的人、在特定的時(shí)間、出于特定的原因形塑而成的建構(gòu)?！盵3](P10)莎士比亞何以成為莎士比亞的歷史過(guò)程，就是“莎士比亞”被“建構(gòu)”和“發(fā)明”的過(guò)程，無(wú)論莎士比亞本人的動(dòng)機(jī)和意圖為何。

眾所周知，莎士比亞最有名的臺(tái)詞出自《哈姆萊特》:“To be，or not to be，that is the question”(“生存還是毀滅，這是一個(gè)值得考慮的問(wèn)題”，朱生豪譯文);但許多人可能不知道，《哈姆萊特》首次以四開(kāi)本形式出版時(shí)(1603)，這句話(huà)的版本是:“To be，or not to be，I there’s the point”(“生存還是毀滅，嗯，問(wèn)題就在這兒”)，而且“I there’s the point”也是明白無(wú)誤的莎士比亞詩(shī)行(《奧瑟羅》第三幕第三場(chǎng)第232行，伊阿古臺(tái)詞)這至少說(shuō)明三點(diǎn):首先，我們所知曉的莎士比亞不一定是——甚至很可能不是——莎士比亞的本來(lái)面目;其次，作為經(jīng)典作家，莎士比亞的文本其實(shí)并不確定;再次，四百年過(guò)去了，從本來(lái)的莎士比亞到我們所知的莎士比亞 (無(wú)論其人其文)，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史文化建構(gòu)的過(guò)程。在《莎士比亞與書(shū)》中，卡斯頓以?xún)?yōu)雅的大手筆，高屋建瓴而又細(xì)致入微地探討了這些問(wèn)題。該書(shū)2001年由劍橋大學(xué)出版社出版，僅2003年一年，美國(guó)、英國(guó)、加拿大的重要學(xué)術(shù)期刊就發(fā)表了五篇書(shū)評(píng)，其影響力可見(jiàn)一斑。其中，牛津大學(xué)教授多米尼克·奧利弗(Dominic Oliver)所言極是:“戴維·斯科特·卡斯頓在莎士比亞幽靈般文本存在的歷史中的旅行必將引導(dǎo)初學(xué)者，挑釁專(zhuān)門(mén)家，并激發(fā)所有人的興趣?！盵4]

像偉大的塞萬(wàn)提斯、曹雪芹、巴爾扎克、魯迅一樣，莎士比亞之所以成為“說(shuō)不盡的莎士比亞”，就在于他直指人心的效果;正是一代又一代讀者成就了“莎士比亞”。像眾多讀者一樣，我無(wú)法接受《李爾王》結(jié)尾無(wú)辜的考狄利婭之死。18世紀(jì)著名文人塞繆爾·約翰遜也承受不了，以至于多年不忍重讀該劇的結(jié)尾部分[5](P154)。由此可見(jiàn)，千變?nèi)f化的“莎士比亞”也有其不變的內(nèi)核，那就是:莎士比亞永遠(yuǎn)活在讀者心中。1681年，正值王朝復(fù)辟時(shí)期，內(nèi)厄姆·泰特(Nahum Tate)迎合讀者的感受，以“詩(shī)性正義”的原則徹底改造了莎士比亞版《李爾王》:考狄利婭不僅活了下去，而且和愛(ài)德伽喜結(jié)連理，成為神仙眷屬，共同主持朝政，李爾王則在欣慰中安度晚年。約翰遜博士對(duì)此改編甚為贊賞。一個(gè)半世紀(jì)中，它代替莎翁版《李爾王》占據(jù)了舞臺(tái)，直至19世紀(jì)中期莎士比亞的戲劇原本方才回歸舞臺(tái)。更有趣的是，《羅密歐與朱麗葉》也被重塑為幸福結(jié)局，男女主人公得以幸存，兩種版本交替上演，一天演悲劇，一天演改寫(xiě)后的悲喜劇。[2](P122-123)可見(jiàn)，人們并不總是以近乎神圣崇拜的態(tài)度對(duì)待莎士比亞，許多時(shí)候他無(wú)非是一塊橡皮泥，任人捏來(lái)捏去。加里·泰勒(Gary Taylor)就認(rèn)為，莎士比亞“體現(xiàn)了可變性”[5](P4)。自德萊頓以降，改編莎士比亞之風(fēng)如此強(qiáng)勁，以至于18世紀(jì)致力于恢復(fù)莎士比亞真實(shí)文本的學(xué)者劉易斯·西奧博爾德(Lewis Theobald)亦未能免俗，他“吸取其全部精華，去除其糟粕”[2](P128)，按照新古典主義時(shí)代的趣味和社會(huì)風(fēng)尚，將歷史劇《理查二世》篡改為愛(ài)情悲劇。我們一邊驚異于后來(lái)者的創(chuàng)造性，一邊感嘆莎士比亞的彈性/韌性/可塑性/靈活性。莎士比亞的彈性和韌性是其豐富可能性的表征，也是其豐富可能性得以實(shí)現(xiàn)的條件，二者互為表里。莎士比亞何以成為莎士比亞，并不在于有一個(gè)真實(shí)的、理想的、永恒的莎士比亞，而恰恰在于莎士比亞已化身千百，變幻莫測(cè)，伸縮自如，適應(yīng)性極強(qiáng)。事實(shí)上，卡斯頓教授的結(jié)論是:無(wú)論莎士比亞以何種物質(zhì)形式呈現(xiàn)出來(lái)供我們觀看/閱讀/聆聽(tīng)/欣賞/批評(píng)……他都不是“真實(shí)在場(chǎng)”(real presence)，而是像丹麥王子之父的鬼魂一樣，是一個(gè)可疑形狀，一個(gè)“我們稱(chēng)為莎士比亞的幽靈般的存在”[2](P174)，僅此而已。莎士比亞就像那孫悟空的毫毛，說(shuō)變就變，而各種形式的改編和物質(zhì)載體——無(wú)論表演、朗誦、手稿、印刷，還是電影、電視、錄像、電子媒介等——?jiǎng)t是莎士比亞逃不脫的“緊箍咒”。“緊箍咒”使莎士比亞痛苦，甚至因此變得面目全非，但它也成就了莎士比亞，把他培養(yǎng)成為文學(xué)界的“斗戰(zhàn)勝佛”。

誠(chéng)然，18世紀(jì)追尋——或至少標(biāo)榜追尋——莎士比亞“真實(shí)文本”或“理想文本”的編輯工作也取得了相當(dāng)成就。那個(gè)時(shí)代對(duì)莎士比亞持有一種精神分裂般的態(tài)度:“一方面自以為是地改編他的劇本以確保劇場(chǎng)演出的成功，另一方面卻毅然決然地尋找莎士比亞的原本。”[2](P130-131)自尼古拉斯·羅(Nicholas Rowe)開(kāi)始，學(xué)術(shù)性的莎士比亞版本層出不窮，最終在塞繆爾·約翰遜、喬治·斯蒂文斯 (George Steevens)和艾薩克·里德(Isaac Reed)的集注版中達(dá)到頂峰。值得注意的是，18世紀(jì)數(shù)代學(xué)者的莎士比亞編輯史恰恰證明了莎士比亞文本的不確定性?？ㄋ诡D機(jī)智地指出，“一個(gè)世紀(jì)的學(xué)術(shù)研究，盡管以其勤奮和才識(shí)見(jiàn)稱(chēng)，然而首要的成果卻是，人們終于就莎士比亞文本的不確定性和不完美性達(dá)成共識(shí)”[2](P145);他并且強(qiáng)調(diào)，即便莎士比亞的劇作手稿完全保留了下來(lái)，它們“也只是作者文本而已，從來(lái)不能等同于戲劇”，因?yàn)閼騽〉谋举|(zhì)是一種具有“極端合作性”的體裁[2](P157)。更何況，莎士比亞現(xiàn)存的手跡僅限于六七個(gè)簽名、兩個(gè)單詞和《托馬斯·莫爾爵士》中的147行，除了舞臺(tái)演出外，作為“劇院中人”的他似乎并不關(guān)心自己劇本的命運(yùn)，正如約翰遜博士精彩描述的那樣。[2](P88)

卡斯頓教授屢次講過(guò)(不僅在著作中，而且在課堂上)，莎士比亞時(shí)代的戲劇是通俗的娛樂(lè)形式，上至王公大臣，下至販夫走卒，無(wú)不為之傾倒;其地位恰如今日之電影，作為文學(xué)是不入流的(subliterary)。①他的這一觀點(diǎn)在20世紀(jì)占據(jù)主流地位，美國(guó)著名學(xué)者弗雷德森·鮑爾斯(Fredson Bowers)即持此論[6](P11-74)。在伊麗莎白時(shí)期，耀眼的劇團(tuán)明星是演員(莎士比亞時(shí)代的演員都是男性)，而非劇作家，如同電影吸引觀眾的是男女主角，我們對(duì)編劇是誰(shuí)漠不關(guān)心一樣。這與我們概念中的作為英國(guó)文學(xué)經(jīng)典核心的莎士比亞大相徑庭?？ㄋ诡D認(rèn)為，21世紀(jì)的我們對(duì)于莎士比亞的任何理解，必須以承認(rèn)莎士比亞與我們的距離為發(fā)端。[7](封底)經(jīng)過(guò)各種各樣名目繁多的理論和主義的洗禮，后理論時(shí)代的文學(xué)研究呈現(xiàn)出回歸歷史的傾向;但這里的歷史不再是簡(jiǎn)單的或本質(zhì)主義的歷史，而是建立在各種理論基礎(chǔ)之上的有效解釋相互競(jìng)爭(zhēng)的領(lǐng)域。在莎士比亞和文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)戲劇研究領(lǐng)域，包括卡斯頓在內(nèi)的一些學(xué)者堅(jiān)持認(rèn)為，文學(xué)生產(chǎn)的合作性是不可避免的，戲劇尤其如此。②在劇院里和印刷廠里，作者意圖當(dāng)然不是決定產(chǎn)品樣式的唯一條件，而且往往被漠視、篡改和僭用。比如，劇團(tuán)為了演出需要，經(jīng)常調(diào)整、刪除、添加劇本內(nèi)容，這些改動(dòng)可能來(lái)自劇作家，也同樣可能來(lái)自作者以外的其他人，至少莎士比亞1612年左右退休后和1616年逝世后，是別人修改他的劇本以供演出。[2](P50)

英國(guó)第一部現(xiàn)代著作權(quán)法1709年由安妮女王頒布，1710年正式生效，此時(shí)莎士比亞已去世近一個(gè)世紀(jì)。在現(xiàn)代英國(guó)早期，政府通過(guò)書(shū)業(yè)公會(huì)和審查制度來(lái)控制圖書(shū)行業(yè)，版權(quán)屬于出版商而非作者。“法律規(guī)定獲取所有權(quán)的要件只是出版商不能侵犯別的書(shū)商對(duì)同一文本的權(quán)利，以及他們應(yīng)該遵循適當(dāng)?shù)臋?quán)威渠道來(lái)保證權(quán)利。只要沒(méi)有更早的權(quán)利要求，出版商盡可以自由地印行原稿，而不顧作者的權(quán)利或利益。”[2](P59)由于幾乎沒(méi)有任何證據(jù)表明莎士比亞對(duì)其劇本出版抱有興趣，更不用說(shuō)介入或監(jiān)督劇本的出版過(guò)程，莎劇的早期版本經(jīng)常性地存在文本訛誤，錯(cuò)漏比比皆是。誠(chéng)如第一對(duì)開(kāi)本編者、莎士比亞昔日同事約翰·赫明(John Heminge)和亨利·康德?tīng)?Henry Condell)所言:“各種各樣盜竊的、偷印的書(shū)”傷害了讀者，“暴露它們的有害的騙子們通過(guò)欺騙和偷偷摸摸使這些書(shū)變得畸形和殘缺”[2](P108)。在印刷媒介中，抄寫(xiě)員、出版商、印刷商、排字工、校對(duì)者、裝訂工、書(shū)販等中介，以及后來(lái)更多的編者、注釋者、改寫(xiě)者、改編者、評(píng)論者、譯者、讀者等，都以不同方式參與并在不同程度上影響了書(shū)和意義的生產(chǎn)和接受(意義不是固有的，而是在各種中介的作用下產(chǎn)生出來(lái)的)，在此復(fù)雜的過(guò)程中，作者意圖有時(shí)甚至是可以忽略不計(jì)的因素。書(shū)商的行為主要受利益驅(qū)動(dòng)，迎合市場(chǎng)需要，他們出版莎士比亞的劇本時(shí)“并不覺(jué)得自己的工作是保存英吉利民族最偉大作家的作品”[2](P84)。赫明和康德?tīng)柟倘灰锰没实膶?duì)開(kāi)本來(lái)“永遠(yuǎn)紀(jì)念如此杰出的朋友和同事”[2](P90)，將莎士比亞確立為“作者”(像本·瓊森一樣的作者)，但他們并不像W·W·格雷格爵士(Sir W.W.Greg)等新目錄學(xué)家們假定的那樣具備良好的目錄學(xué)修養(yǎng)[2](P109)，甚至一百年以后的詩(shī)人、莎士比亞編者亞歷山大·蒲柏也并不了解《暴風(fēng)雨》、《麥克白》、《亨利八世》等劇首次發(fā)表于第一對(duì)開(kāi)本，所以登懸賞廣告征集這些劇1620年以前的早期版本[2](P136-137)。莎士比亞劇作的版本、目錄、?？薄⒕庉嬛畬W(xué)經(jīng)過(guò)幾百年的積累和發(fā)展，才逐漸成熟起來(lái)，并不斷走向深入，其基礎(chǔ)無(wú)疑是1623年出版的第一對(duì)開(kāi)本和其他早期版本，因?yàn)樯勘葋喠鱾飨聛?lái)的手稿微乎其微?，F(xiàn)代莎士比亞編輯學(xué)肇始于18世紀(jì)，到20世紀(jì)大放異彩，取得了輝煌成就，形成了新目錄學(xué)(new bibliography)、文本社會(huì)學(xué)(sociology of texts)等頗具影響力的學(xué)派，并與新興的書(shū)籍史(history of the book)、媒介研究(media studies)等學(xué)科交織在一起，構(gòu)成你中有我、我中有你的關(guān)系。可以說(shuō)，一部莎學(xué)史即從一個(gè)重要側(cè)面映照了整個(gè)西方四百年來(lái)的學(xué)術(shù)史和文化史。

在卡斯頓之前，著名莎學(xué)家、新牛津版《莎士比亞全集》聯(lián)合主編(另一位主編是斯坦利·韋爾斯[Stanley Wells])加里·泰勒在《重新發(fā)明莎士比亞:從王朝復(fù)辟至今的文化史》(1989)一書(shū)中已經(jīng)以生動(dòng)活潑的語(yǔ)言揭開(kāi)了幾百年來(lái)莎氏被建構(gòu)為“國(guó)教”和“世俗圣經(jīng)”的真面目。③泰勒認(rèn)為，在文學(xué)的天空中，莎士比亞的確是一顆非同尋常的星星，但他從來(lái)不是銀河系中唯一的一顆星，是種種外在力量將他塑造為無(wú)所不吸的黑洞，將實(shí)則有限的他捧為一尊神像。[5](P410-411)恰如19世紀(jì)的愛(ài)默生所言:“現(xiàn)在，文學(xué)、哲學(xué)和思想都莎士比亞化了。他的心智就是那地平線(xiàn)，我們目前看不到更遠(yuǎn)的地方?！盵5](P410)在泰勒眼中，對(duì)莎氏接受史和莎氏名望史的探討離不開(kāi)對(duì)整體社會(huì)文化史的把握，劇院、出版、審查、新聞、教育、道德及性的歷史與整個(gè)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、政治、意識(shí)形態(tài)及社會(huì)、物質(zhì)結(jié)構(gòu)密不可分;在此意義上，莎氏名望史無(wú)可避免地成為英國(guó)四個(gè)世紀(jì)的文化史。[5](P6)為了說(shuō)明莎士比亞是被如何重新發(fā)明的，泰勒創(chuàng)造了兩個(gè)新詞:Shakesperotics[5](P6)和 Shakesperfect[5](P408)。前者可譯為“莎氏名學(xué)”，指社會(huì)在莎士比亞名義下所做的一切，大致相當(dāng)于莎氏名望史，但更俏皮、更具諷刺性;后者可譯為“莎氏無(wú)比”，意思是莎翁總是完美無(wú)缺、無(wú)與倫比的，我們以為錯(cuò)誤、瑕疵的地方無(wú)非是因?yàn)槲覀兊睦斫饬ι形催_(dá)到他天才的高度而已。從這兩個(gè)生造的新詞可以看出，為什么有些讀者指責(zé)泰勒對(duì)莎翁不敬。實(shí)際上，像卡斯頓一樣，泰勒揭露和批判的是西方由來(lái)已久的“詩(shī)人崇拜”(bardolatry)現(xiàn)象。盡管在后理論時(shí)代的總體氛圍下，莎士比亞不再神秘，莎士比亞作品不再那么神圣，但對(duì)莎士比亞的“詩(shī)人崇拜”遠(yuǎn)未結(jié)束。盡管這種崇拜比“滿(mǎn)城盡帶黃金甲”的拜物教來(lái)得好些，但不妥的是，“詩(shī)人崇拜”常常蒙蔽了我們的慧眼，導(dǎo)致一種情緒不恰當(dāng)?shù)刂淞宋覀兊恼J(rèn)識(shí)。例如，泰勒指出，有學(xué)者認(rèn)為莎翁在《雅典的泰門(mén)》第三幕中的商人諷刺喜劇藝術(shù)只有這方面的高手托馬斯·米德?tīng)栴D(Thomas Middleton)可以媲美，他們以此為證據(jù)，稱(chēng)頌莎翁的藝術(shù)天才領(lǐng)域是多么寬廣，能力是多么杰出，而堅(jiān)持無(wú)視包括泰勒在內(nèi)的眾多學(xué)者的研究成果，即該幕劇實(shí)則出自米德?tīng)栴D之手[5](P408-409)?？梢?jiàn)“詩(shī)人崇拜”的心理至今仍廣泛流傳。

泰勒的社會(huì)文化史分析是批判“詩(shī)人崇拜”的有效武器。他一針見(jiàn)血地指出，莎氏名望史一再表明，莎士比亞的聲望是更大的社會(huì)和文化運(yùn)動(dòng)作用的結(jié)果[5](P379)。莎翁如今的國(guó)際聲譽(yù)在相當(dāng)程度上并非源自其天才，而是不列顛帝國(guó)主義和英語(yǔ)語(yǔ)言霸權(quán)造成的;在中南美洲的多數(shù)地方，西班牙語(yǔ)，而非英語(yǔ)，是占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位的殖民語(yǔ)言，加上西班牙文藝復(fù)興時(shí)期戲劇的杰出成就，所以莎士比亞的地位在那里就沒(méi)有那么高。在歷史長(zhǎng)河中，眾多的文化名人對(duì)莎士比亞提出了批評(píng)，泰勒列舉了不下兩打這樣的名字，從17世紀(jì)的瓊森、彌爾頓、德萊頓、托馬斯·賴(lài)默(Thomas Rymer)到18世紀(jì)的休謨、伏爾泰、蒲柏、約翰遜博士，到19世紀(jì)的阿諾德、托爾斯泰、惠特曼、愛(ài)默生，再到20世紀(jì)的蕭伯納、艾略特、龐德、維特根斯坦，等等，不一而足。[5](P398-400)但是，人們卻總是以同行相嫉、哲學(xué)家和外國(guó)人不足為信等理由輕而易舉地否定這些嚴(yán)肅的批評(píng)，由此可見(jiàn)“詩(shī)人崇拜”的心理多么根深蒂固。然而眾多批評(píng)的存在不容忽視，它表明了莎士比亞天才事實(shí)上的有限性。丹尼斯·肯尼迪(Dennis Kennedy)正確指出，所謂莎士比亞的普遍性是有局限的，在伊斯蘭國(guó)家，在“文革”時(shí)期的中國(guó)，在東南亞的許多地方，在非洲和拉丁美洲大部分地方，人們對(duì)莎士比亞并沒(méi)有多少熱情;莎翁之普遍性，如果有的話(huà)，也是來(lái)自其可塑性，而非超越性。[9](P290-301)莎翁強(qiáng)大的適應(yīng)性是各種各樣僭用的基礎(chǔ)。1775年，伊麗莎白·格里菲思(Elizabeth Griffith)編纂了長(zhǎng)達(dá)544頁(yè)的《莎劇的道德性》(The Morality of Shakespeare’s Drama)一書(shū)，把莎士比亞稱(chēng)為“我們英國(guó)的孔子”，從莎劇中擷取段落，以闡示女性的溫婉沉默和恭順?lè)?，將苔絲狄蒙娜視為妻子的完美榜樣。[5](P206)這一女性編纂者對(duì)男性作者的札記式僭用以跨文化之名行文化規(guī)范之實(shí)，通過(guò)性別的自我界定傳播性別的社會(huì)規(guī)約。而所謂“莎劇的道德性”是以精選的片段和散漫的肢體呈現(xiàn)出來(lái)的，令人禁不住懷疑莎劇全體和整體的“道德性”。1981年，法國(guó)女導(dǎo)演阿里亞納·穆努士金(Ariane Mnouchkine)執(zhí)導(dǎo)了《理查二世》，在巴黎城郊的太陽(yáng)劇院(Théatre du Soleil)以法語(yǔ)上演，后來(lái)在歐洲和美國(guó)演出，大獲成功。穆努士金早在20世紀(jì)60年代學(xué)習(xí)期間就沉湎于亞洲戲劇，故而她在執(zhí)導(dǎo)《理查二世》時(shí)大膽采用了日本傳統(tǒng)戲劇的要素，包括能樂(lè)和歌舞伎，另外還加入了印度舞劇和中國(guó)戲曲的因子。[9](P88-89，P294-295)類(lèi)似的跨文化移植被丹尼斯·肯尼迪稱(chēng)為“莎劇東方主義”(Shakespearean orientalism)[9](P294)，這是莎士比亞永葆其生命力的手段之一，也充分體現(xiàn)了莎劇的彈性和韌性。莎劇的未來(lái)在很大程度上系于跨文化移植(包括翻譯、改編、演出等)，盡管這種移植是有限的。

不同于泰勒的文化史路數(shù)，卡斯頓教授采用的是文本社會(huì)學(xué)或筆者所謂“文學(xué)唯物主義”的方法。《莎士比亞與書(shū)》中有一章專(zhuān)門(mén)討論數(shù)字時(shí)代呈現(xiàn)和編輯莎士比亞的種種可能性，許多中國(guó)讀者對(duì)這一章最感興趣，其實(shí)卡斯頓最擅長(zhǎng)的是書(shū)籍史部分，即前幾章對(duì)16世紀(jì)末到19世紀(jì)初的莎劇出版史和編輯史的討論，他強(qiáng)調(diào)印刷商、出版商和編者對(duì)莎翁形象的塑造作用。2011年，他在該書(shū)的“中文版序”中寫(xiě)道:“我希望本書(shū)的翻譯將在某種程度上有助于我們就如何保存和評(píng)價(jià)我們的歷史的問(wèn)題開(kāi)展更加廣泛的文化討論，特別是在我們的數(shù)字時(shí)代，這一討論變得益發(fā)緊迫?！盵2](P5)這里的“我們”不僅指美國(guó)或西方，也包括中國(guó)，包括東方，包括全世界，因?yàn)檎湎v史遺產(chǎn)、保存歷史遺產(chǎn)是全人類(lèi)共同面臨的重要任務(wù)。在卡斯頓的原文中，“歷史”是復(fù)數(shù)，這不僅承認(rèn)了人類(lèi)文明史的多樣性，也暗示了莎學(xué)史的多樣性?！吧勘葋啞蓖瑯右彩菑?fù)數(shù)的，因?yàn)椴煌瑫r(shí)代、不同文化、不同的人從不同視角對(duì)莎士比亞的建構(gòu)非常有可能——如果不是必然的話(huà)——是多樣的。堅(jiān)持“文學(xué)唯物主義”的卡斯頓經(jīng)常從常識(shí)和人心的基本角度出發(fā)來(lái)理解歷史，體現(xiàn)出博大深切的人文關(guān)懷。例如，從E·K·錢(qián)伯斯 (E.K.Chambers)到戴維·貝文頓 (David Bevington)的數(shù)代著名學(xué)者，包括W·W·格雷格等，都將書(shū)商約翰·丹特(John Danter)稱(chēng)為“聲名狼藉”“惡臭難聞”“肆無(wú)忌憚”，仿佛已成定論。卡斯頓卻獨(dú)具慧眼，為丹特翻了案。難能可貴的是，他不僅對(duì)丹特的作為，而且對(duì)新目錄學(xué)家的闡釋都做到了“同情之理解”?？ㄋ诡D指出，“丹特的罪行是印刷了一部有缺陷的莎劇文本”，即《羅密歐與朱麗葉》1597年“壞四開(kāi)本”，故此惹得崇拜莎翁的學(xué)者們義憤填膺，將丹特的職業(yè)行為貶損為“不道德、不稱(chēng)職”。實(shí)際上，“我們對(duì)莎士比亞文本年代誤植的希望和期待干擾了我們的歷史判斷”，丹特“算不上邪惡的書(shū)商，甚至也算不上特別桀驁不馴”，“為了節(jié)省十便士，丹特決定逃避劇本的審查和登錄，他的目的是為了給家人提供食物，而不是為了出版一部莎士比亞悲劇的殘缺版——如果我們能夠這樣看待的話(huà)，我們對(duì)丹特的印象會(huì)好一些”。[2](P80-82)雖然不是每個(gè)人都會(huì)同意卡斯頓的敘述，但他毅然拋開(kāi)數(shù)代學(xué)者的道德高地，并非標(biāo)新立異，故作驚人語(yǔ)，而是以自己博大的心靈之鏡和人生閱歷照射出一個(gè)負(fù)責(zé)的丈夫和父親的卑微，因?yàn)榧彝ヘ?zé)任而反抗行業(yè)權(quán)威的小書(shū)商。這個(gè)故事可能“不那么有趣，但幾乎肯定更符合事實(shí)”[2](P66)，無(wú)疑更深入人心。人本主義的觀照使我們對(duì)歷史的闡釋取得了普遍化的意義。從常識(shí)出發(fā)體察人心，注重人文關(guān)懷，這是卡斯頓書(shū)籍史研究的重要特征之一。卡斯頓在哥倫比亞大學(xué)英文系的同事愛(ài)德華·薩義德稱(chēng):“批評(píng)家的工作是抗拒理論，將理論向歷史現(xiàn)實(shí)，向社會(huì)，向人的需要和興趣/利益(interests)拓展。”[7](P23)卡斯頓正是踐行了薩義德提出的原則。

當(dāng)然，《莎士比亞與書(shū)》不是沒(méi)有爭(zhēng)議或缺憾。有時(shí)候，卡斯頓未能做到前后一貫，比如一位書(shū)評(píng)作者指出，他在上一段稱(chēng)“手稿，而非印刷，是他的媒介”，下一段卻說(shuō)“莎士比亞的合法媒介不僅有劇院，還有圖書(shū)，即便圖書(shū)不是他的首要媒介”。[10]這里，有必要區(qū)分主動(dòng)媒介和被動(dòng)媒介:手稿和劇院是莎士比亞的主動(dòng)媒介，而印刷和數(shù)字化是莎士比亞的被動(dòng)媒介。正如卡斯頓的評(píng)論一樣:“雖然他從未追求過(guò)偉大，但他逝世七年之后，偉大找上了他。”[2](P113)然而，正是卡斯頓暗示的主動(dòng)媒介和被動(dòng)媒介的區(qū)分受到了以盧卡斯·厄恩(Lukas Erne)為代表的學(xué)者的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。厄恩具有開(kāi)拓性的論著《作為文學(xué)戲劇家的莎士比亞》(2003)旗幟鮮明地認(rèn)為，莎士比亞始終有意識(shí)地既為劇院觀眾創(chuàng)作，也為讀者創(chuàng)作，對(duì)于其劇作出版也有著“一貫策略”。[6](P87-115)雖然筆者不完全同意厄恩的觀點(diǎn)，但確實(shí)覺(jué)得卡斯頓的看法有值得修正和補(bǔ)充之處。例如，從莎士比亞作品的內(nèi)證可以看出，莎士比亞對(duì)印刷媒介的意識(shí)和興趣可能比卡斯頓愿意承認(rèn)的要多一些。不用說(shuō)莎翁在十四行詩(shī)中提及“我這啞口無(wú)聲的詩(shī)卷”，呼吁他的愛(ài)人“請(qǐng)?jiān)囎x無(wú)言之愛(ài)所發(fā)出來(lái)的呼聲:/用眼睛來(lái)聽(tīng)該是情人應(yīng)有的本領(lǐng)”(第二十三首，梁實(shí)秋譯文);就是在戲劇中，《羅密歐與朱麗葉》中的凱普萊特夫人也用“一卷美好的書(shū)”來(lái)比喻帕里斯的臉，朱麗葉要是嫁給了他，就成了“一幀可以使它相得益彰的封面”(第一幕第三場(chǎng)第81-94行，朱生豪譯文)。這一延伸比喻(extended metaphor)固然可以理解成手稿書(shū)，但它同樣可以詮釋為印刷書(shū)，至少原文是模棱兩可的。帕特里克·切尼(Patrick Cheney)認(rèn)為，《羅密歐與朱麗葉》提供了莎劇中最為詳盡的關(guān)于書(shū)的比喻[11](P126)，這是有道理的。根據(jù)馬文·施佩瓦克(Marvin Spevack)編纂的《哈佛莎士比亞語(yǔ)詞索引》，“書(shū)”(book/books)在36部莎劇中都出現(xiàn)過(guò)(僅有《錯(cuò)誤的喜劇》、《終成眷屬》和《托馬斯·莫爾爵士》例外)，總計(jì)128次。[12]卡斯頓的著作專(zhuān)注于物質(zhì)文化的外部證據(jù)，而幾乎沒(méi)有考察內(nèi)證，這不能不說(shuō)是個(gè)遺憾。④卡斯頓的有些遵從傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，比如他一再?gòu)?qiáng)調(diào)莎士比亞時(shí)代的劇本是“短命印刷品”(printed ephemera)和“廉價(jià)的小冊(cè)子”(cheap pamphlets)，有簡(jiǎn)單化的嫌疑，值得商榷。這種觀點(diǎn)或許只是故事的一面，故事的另一面是，由于各種因素的共同作用，事情正在起變化，戲劇的文學(xué)地位正在確立過(guò)程中，劇本正在變得不那么“短命”和“廉價(jià)”。例如，本·瓊森首先采取行動(dòng)，將戲劇的地位和聲望提升到我們現(xiàn)在稱(chēng)之為“文學(xué)”的高度。戲劇作為早期現(xiàn)代英國(guó)通俗的娛樂(lè)形式，瓊森對(duì)其短暫性表現(xiàn)出知識(shí)精英特有的不安情緒。他把他的劇本集合成1616年對(duì)開(kāi)本，一個(gè)比脆弱的舞臺(tái)更為持久的媒體，從而使印刷劇本，而非現(xiàn)場(chǎng)表演，成為更高的權(quán)威;這樣，“戲劇正式地進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域”[13](P138-139)。即便在瓊森的對(duì)開(kāi)本之前，在16世紀(jì)90年代，莎劇已經(jīng)進(jìn)入了札記書(shū)(commonplace book)，其經(jīng)典化進(jìn)程已經(jīng)有了端倪，例證包括約翰·馬斯頓(John Marston)的諷刺詩(shī)《斥惡行》(The Scourge of Villanie，1598)、弗朗西斯·米爾斯(Francis Meres)的《帕拉斯的管家:智者金庫(kù) /妙語(yǔ)集錦》(Palladis Tamia.Wits Treasury，1598)、羅伯特·阿洛特(Robert Allot)的《英國(guó)的帕納塞斯山》(England’s Parnassus，1600)和約翰·博登哈姆(John Bodenham)的《觀景樓或繆斯的花園》(Belvedere，or the Garden of the Muses，1600)等札記書(shū)。⑤莎士比亞在生前有可能并不像許多人認(rèn)為的那樣，只是劇院中人，對(duì)印刷出版和讀者幾乎漠不關(guān)心;英國(guó)書(shū)業(yè)和讀者顯然塑造了“莎士比亞”，莎士比亞生時(shí)既是戲劇家，又是文學(xué)家。在莎士比亞的發(fā)明過(guò)程中，內(nèi)因和外因、莎士比亞本人和其他中介都發(fā)揮了作用。這一重要問(wèn)題需要進(jìn)一步商榷和爭(zhēng)鳴。⑥

這里牽扯到方法論的問(wèn)題。卡斯頓的文本社會(huì)學(xué)路向或“文學(xué)唯物主義”的研究方法聚焦于文本賴(lài)以存在的物質(zhì)形式，比如印刷書(shū)、超文本等，在意義生產(chǎn)過(guò)程中的積極作用。自從馬歇爾·麥克盧漢(Marshall McLuhan)和伊麗莎白·愛(ài)森斯坦(Elizabeth Eisenstein)的經(jīng)典著作(分別是《理解媒介:論人的延伸》[1964]和《作為變革動(dòng)因的印刷機(jī):早期近代歐洲的傳播與文化變革》[1979])以來(lái)，隨著媒介研究和書(shū)籍史的興起，這一方法異軍突起，近幾十年來(lái)蔚為風(fēng)行，其優(yōu)點(diǎn)是鮮明有效，如果運(yùn)用得當(dāng)，尤其是和文學(xué)批評(píng)的固有方法結(jié)合起來(lái)，將是潛力巨大、大有可為的。問(wèn)題在于卡斯頓的《莎士比亞與書(shū)》對(duì)此方法的應(yīng)用稍微有點(diǎn)過(guò)了頭，他幾乎完全忽略了文本闡釋等固有的文學(xué)批評(píng)方法，結(jié)果導(dǎo)致鮮明有效有余，而精微全面不足。比如，卡斯頓認(rèn)為，第一對(duì)開(kāi)本“可以說(shuō)是莎士比亞的創(chuàng)造者”[2](P113)，這有夸大的嫌疑，因?yàn)榄偵扔谏勘葋喥吣瓿霭媪俗约旱膶?duì)開(kāi)本，后世卻并沒(méi)有賦予他莎士比亞那樣崇高的文學(xué)地位(17世紀(jì)除外)。從文本理論和編輯理論的角度講，以杰羅姆·麥根(Jerome McGann)為代表的實(shí)用主義路向固然不是沒(méi)有道理，但以G·托馬斯·坦瑟爾(G.Thomas Tanselle)為代表的、遠(yuǎn)遠(yuǎn)更為根深蒂固的柏拉圖傳統(tǒng)生命力可能更為久遠(yuǎn)[2](P155-156)。正如另一位書(shū)評(píng)作者所指出的，卡斯頓一邊排斥追求作者意圖的理想主義，一邊卻傾向于將文本的物質(zhì)性理想化。[14](P195-197)這一邏輯矛盾源自作者方法論的根本缺陷。有論者提出，莎學(xué)研究要從實(shí)證主義轉(zhuǎn)向文本闡釋[8](P22)，筆者贊同這一觀點(diǎn)。文學(xué)社會(huì)學(xué)、社會(huì)文化史的方法要和文本闡釋等固有的文學(xué)批評(píng)方法有機(jī)結(jié)合起來(lái)，以取得良好效果。理查德·達(dá)頓(Richard Dutton)認(rèn)為，莎士比亞作為劇院中人和莎士比亞作為文學(xué)作者兩種觀點(diǎn)并非勢(shì)不兩立，二者可以調(diào)和起來(lái)[8](P117);切尼也認(rèn)為，莎士比亞的文學(xué)性和商業(yè)性都不是純粹排他的[8](P25)。在筆者看來(lái)(卡斯頓教授也會(huì)同意)，“莎士比亞”的確是被建構(gòu)和發(fā)明出來(lái)的，因此他并不神圣，并不超越，并不普遍，但這一建構(gòu)和發(fā)明畢竟是以莎士比亞的個(gè)人才能為基礎(chǔ)的。

注釋:

①《莎士比亞與書(shū)》中譯本57頁(yè)，“不入流”見(jiàn)同書(shū)54頁(yè)。1999-2006年筆者在哥倫比亞大學(xué)英文系師從卡斯頓教授攻讀英美文學(xué)博士學(xué)位期間，曾參加他主持的莎士比亞研討班。

②例如，在莎士比亞的作者身份問(wèn)題上，Brian Vick-ers和Jeffrey Knapp都認(rèn)為，莎士比亞是合作者(coauthor)。Stanley Wells宣稱(chēng)：“莎士比亞時(shí)代的劇院是他最寶貴的合作者(collaborator)?！边@方面的最新成果可以參見(jiàn) Bart van Es，Shakespeare in Company(Oxford:Oxford University Press， 2013)。

③卡斯頓稱(chēng)贊泰勒此書(shū)像“流浪漢冒險(xiǎn)小說(shuō)般引人入勝”。邁克爾·多布森從意識(shí)形態(tài)角度對(duì)莎士比亞成為“民族詩(shī)人”的過(guò)程作了精彩剖析，見(jiàn)Michael Dobson，The Making of the National Poet:Shakespeare，Adaptation and Authorship， 1660-1769(Oxford:Clarendon， 1992)。

④對(duì)莎劇中書(shū)的比喻的討論，可以參看Robert S.Knapp， Shakespeare-The Theater and the Book，Princeton:Princeton University Press， 1989;Charlotte Scott，Shakespeare and the Idea of the Book，Oxford:Oxford U-niversity Press， 2007;Chapter 4 of Patrick Cheney，Shakespeare's Literary Authorship.

⑤參見(jiàn) David Scott Kastan and Kathryn James，Remembering Shakespeare. New Haven:Yale University，2012;以及 Lukas Erne， Shakespeare as Literary Dramatist.Cambridge:Cambridge University Press， 2003。

⑥2008年出版的《莎士比亞研究》(Shakespeare Studies，vol.36)專(zhuān)門(mén)開(kāi)辟題為“作者的回歸”的論壇，由切尼主持，卡斯頓和厄恩等十位知名學(xué)者就莎士比亞作者身份的問(wèn)題展開(kāi)了激烈討論。

[1]不列顛百科全書(shū)·20卷(國(guó)際中文版·修訂版)[M].北京：中國(guó)大百科全書(shū)出版社，2007.

[2](美)戴維·斯科特·卡斯頓.莎士比亞與書(shū)[M].郝田虎，馮偉，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2012.

[3]Terry Eagleton.Literary Theory:An Introduction.Anniversary ed.Minneapolis: University of Minnesota Press， 2008.

[4]Dominic Oliver.a review of Shakespeare and the Book.Notes and Queries，Sept.2003.

[5]Gary Taylor.Reinventing Shakespeare:A Cultural History， from the Restoration to the Present.New York:Weidenfeld＆ Nicolson，1989.

[6]Lukas Erne.Shakespeare as Literary Dramatist.Cambridge:Cambridge University Press， 2003.

[7]David Scott Kastan.Shakespeare after Theory.New York:Routledge， 1999.

[8]Forum:The Return of the Author.Shakespeare Studies，vol.36，2008.

[9]Dennis Kennedy， ed.Foreign Shakespeare:Contemporary Performance.Cambridge:Cambridge University Press，1993.

[10]Natalie Kallio.a review of Shakespeare and the Book.Canadian Journal of Communication， vol 28 ， No2(2003).

[11]Patrick Cheney.Shakespeare's Literary Authorship.Cambridge:Cambridge University Press， 2008.

[12]Marvin Spevack.The Harvard Concordance to Shakespeare.Cambridge，Massachusetts:Belknap Press of Harvard University Press， 1973.

[13]Jonas Barish.The Antitheatrical Prejudice.Berkeley:University of California Press， 1981.

[14]Evelyn Tribble.a review of Shakespeare and the Book.Shakespeare Quarterly，summer 2003.