■潘 飛

一般來說，美國華裔文學(xué)作家通常指那些生于美國、長于美國、用英語創(chuàng)作的作家。雖然生活在美國、受著美國文化的熏陶并且在思想上更傾向于接受美國文化和價值觀，但是作為炎黃子孫，中國文化情結(jié)和民族意識自覺或不自覺地影響著他們的文學(xué)選擇與表現(xiàn)。正是因?yàn)樘N(yùn)涵著中國傳統(tǒng)文化，才使華裔文學(xué)創(chuàng)作有絢麗斑駁的異國情調(diào)，也才使華裔文學(xué)在美國文壇放出奇異的光彩。同樣，正是借助于華裔文學(xué)這個平臺，中國文化在美國乃至全球得到進(jìn)一步的傳播和發(fā)揚(yáng)。

在這個文化傳播的偉業(yè)中，華裔作家首先承擔(dān)起了傳播主體和傳播媒介雙重角色，他們以自身和華裔文學(xué)這個宏大平臺作為中國文化的傳播媒介，以他們的作品為載體，把中國文化從物質(zhì)層面到社會層面再到精神層面進(jìn)行全方位的展示與傳播。

一

根據(jù)拉斯韋爾(Harold Dwright Lasswell)(西方傳播學(xué)四大奠基人之一)的5W模式及針對傳播主體的控制分析研究，作為傳播主體的華裔作家，既是中國文化的傳播者，也是傳播過程的控制者。在文化傳播過程中，他們決定著信息內(nèi)容的取舍選擇，同時他們自身的某些特點(diǎn)會對傳播的效果產(chǎn)生重要影響。

華裔作家以寫作為自己的主業(yè)或副業(yè)，憑借自己的智慧和勤奮在美國文壇取得了巨大成功。例如，華裔文學(xué)中的佼佼者湯亭亭已成為美國文學(xué)主流作家，她的作品也已成為主流文學(xué)作品，被選入教材，并被改編成戲劇演出。另一位女作家譚恩美已躋身美國暢銷小說家之列，她的一些作品已被收錄到美國高校英語系廣泛使用的《希思美國文學(xué)選集》，此外，她的代表作《喜福會》已被拍攝成電影。這兩位作家在美國已是家喻戶曉。戲劇家黃哲倫是目前好萊塢和百老匯最活躍的華裔劇作家，美國《時代周刊》曾贊譽(yù)他是“自阿瑟·米勒之后，在美國的公眾生活中第一個重要的劇作家，而且，很有可能就是最好的劇作家”。而另一位華裔男性作家代表、批評家趙健秀更是亞裔美國文學(xué)界的熱門人物。其他作家如黃玉雪、劉裔昌、朱路易、任碧蓮、伍慧明等都在美國文壇享譽(yù)盛名。借助自身的聲譽(yù)和社會影響力，并隨著華裔作品得到大眾越來越多的閱讀與關(guān)注，華裔作家對中國文化的傳播具有一定的影響力、普及率和認(rèn)可度，從而達(dá)到更好的傳播效果。

雖然華裔作家沒有在中國生活的經(jīng)歷，但是他們生長在華裔家庭，甚至有些作家的生活環(huán)境從沒離開過“唐人街”及其他華人社區(qū)，從父輩們帶來的生活習(xí)俗、宗教信仰和中國的典籍，使他們自然地繼承了中國幾千年?duì)N爛文化的光華，感受到了它潛移默化的影響與滋潤。作為第二、三、四甚至第五、六代華人，也許他們作品中的中國文化已不再那么原汁原味，但正是由于這種“局外人”的身份和所接受的美國教育，反而能使他們用不同的眼光來審視老一輩人的傳統(tǒng)價值觀和所作所為，對中華民族的優(yōu)良品質(zhì)和劣根性往往看得更清楚，更客觀。因此，華裔作家作為中國文化的傳播者符合傳播學(xué)上“信源的可信性”標(biāo)準(zhǔn)。

二

從廣義上來說，媒介是指一切能使雙方發(fā)生關(guān)系或聯(lián)系的人或事物。從狹義上說，媒介是指報(bào)紙、書籍、電視、網(wǎng)絡(luò)這樣的中介物，也可以是電視臺、通訊社、電臺這樣的傳播機(jī)構(gòu)。簡言之，媒介就是大規(guī)模傳遞公共信息的載體，是通訊社、報(bào)紙、雜志、書籍、廣播、電視、電影、網(wǎng)絡(luò)等的總稱，又稱大眾傳播媒介。[1](P187)華裔美國文學(xué)主要以作家自身和華裔文學(xué)這一獨(dú)特的文學(xué)形式為媒介傳播中國文化。

從1820年美國移民局記載的第一批抵美的華人至今，在相當(dāng)長的一段時期中，美國人心目中的華人形象為“東方尤物”、“苦力”、“罷工運(yùn)動的破壞者”、“賭徒”、“鴉片煙鬼”和“娼妓”等。馬克·吐溫在其半自傳體游記《苦行記》中生動地勾勒出了當(dāng)時美國社會所熟知的典型的華人形象:遭受排擠、備受欺壓的廉價苦力，常常成為白人的替罪羊，生命得不到保障、依靠鴉片尋求解脫的煙鬼。當(dāng)時華人在城里的主要職業(yè)是洗衣，“中國人的房子前最普通的招牌是:‘史悅，漿洗熨燙’，‘洪武，洗衣作’，‘尚興和阿侯，洗衣作’”，他們洗衣的價格相當(dāng)?shù)土看蛑灰?.5美元。其他的職業(yè)也無非是家庭傭人、廚師等卑微低賤的工作。[2]

而華裔作家的“作家”身份以及部分作家所從事的“教師”職業(yè)，從一定程度上扭轉(zhuǎn)了華人及華裔在美國人心目中的形象。作為中華民族的子孫，華裔作家這一群體向世人展示了中華民族勤勞智慧、自強(qiáng)自立的優(yōu)秀品質(zhì)。而那些女作家的成功，則體現(xiàn)了中國式家庭“男尊女卑”觀念的改變。此外，部分華裔作家與白人的婚姻，更是體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)婚姻觀由封建保守到民主開放的轉(zhuǎn)變。毫無疑問，華裔作家自身就是一個很好的傳播中國文化的載體。

相比較于作家自身，美國華裔文學(xué)這一獨(dú)特的文學(xué)形式，為中國文化的傳播提供了更為廣闊的平臺。當(dāng)下的華裔文學(xué)主要還是以傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒介尤其是書籍為載體，同時也有部分作品被搬上銀幕和舞臺，另有一些甚至被灌制成音像制品或傳載到網(wǎng)絡(luò)。借助大眾傳媒的風(fēng)帆，華裔文學(xué)達(dá)于天下所能達(dá)之處，從而促進(jìn)了中國文化更快、更廣地傳播。

在一百多年的發(fā)展歷程中，美國華裔文學(xué)從被忽略到被關(guān)注，從“邊緣”走向“主流”，華裔文學(xué)作品層出不窮。當(dāng)這些作品在以書籍、課文或報(bào)刊、雜志上的連載故事等形式被廣為閱讀、廣受評論界關(guān)注的過程中，自然而然地把中國傳統(tǒng)文化全面、深刻地呈現(xiàn)給了讀者。

隨著趙建秀、黃哲倫、林小琴和鐘平等劇作家的劇本在各大劇院上演或在電視上播出以及湯亭亭、譚恩美等作家的作品經(jīng)改編后被搬上舞臺或銀幕，中國文化得到了立體化的傳播。從華人和華裔的衣著、神態(tài)和動作，中國建筑的布局和樣式，中國武術(shù)的一招一式和五光十色的京劇場面到唐人街的吆喝聲和嘈雜聲，洗衣店熨燙機(jī)發(fā)出的“呲呲”聲和中國京劇“咿咿呀呀”的唱腔，都逼真地“再現(xiàn)”了中國文化，從而讓觀眾對中國文化有視覺和聽覺上的直觀體驗(yàn)。

而網(wǎng)絡(luò)這個新媒介的出現(xiàn)讓華裔文學(xué)真正走向世界、走向大眾。不同身份、不同民族、不同地域的人們可以通過網(wǎng)絡(luò)了解有關(guān)華裔文學(xué)的發(fā)展動態(tài)和作品信息，也可以對部分文學(xué)新作及時進(jìn)行在線閱讀。網(wǎng)絡(luò)和文學(xué)的雙重載體使中國文化超越了時空限制，更快、更廣地向外界傳播。此外，網(wǎng)絡(luò)也提供了作者與讀者、讀者與讀者之間的交互空間，使人們更好地了解華裔文學(xué)及其所蘊(yùn)涵的深刻的文化底蘊(yùn)。

三

在美國華裔文學(xué)發(fā)展的不同階段，或具有劃時代意義的，或受到評論界關(guān)注的，或震撼美國文壇的，或受到美國讀者喜愛的作品層出不窮。如開創(chuàng)階段的《春香太太》(Mrs.Spring Fragrance，1912)、《虎父虎子》 (Father and Glorious Descendant，1943)、《華女阿五》(Fifth Chinese Daughter，1945)和《吃碗茶》(Eat a Bowl of Tea，1961)等作品;轉(zhuǎn)折階段的一些文學(xué)選集、湯亭亭的《女勇士》(The Woman Worrier，1976)和《中國佬》(China Men，1980)以及徐忠雄的《家鄉(xiāng)》(Homebase，1979)等作品;20世紀(jì)80年代末90年代初至今的繁榮階段的《喜福會》(The Joy Club，1989)、《典型美國人》 (Typical American，1991)和《蝴蝶君》(M.Butterfly，1988)等大量優(yōu)秀作品。雖然這些作品的主題思想歷經(jīng)了演變，但無論是最初的介紹中國文化、風(fēng)土人情的主題也好，隨后的反映中美文化的撞擊和沖突的主題也好，還是近年來反映華裔對中美文化融合的夢想和追求的主題也好，都始終沒有脫離過中國文化這個母體。

根據(jù)文化的“三結(jié)構(gòu)”學(xué)說，華裔文學(xué)及其作品中所蘊(yùn)涵的中國文化可以從物質(zhì)文化、制度文化和精神文化三個層面加以闡述。

物質(zhì)文化是指滿足人類生活和生存需要所創(chuàng)造的物質(zhì)產(chǎn)品及其所表現(xiàn)的文化。那些最具代表性的中國傳統(tǒng)文化符碼如茶葉、中國菜、餃子、長城、兵馬俑、太極拳、中醫(yī)、中國功夫、舞龍舞獅、中國書法、中國詩詞等在華裔文學(xué)作品中比比皆是。如黎錦揚(yáng)的《花鼓歌》(Flower Dram Song，1957)中，主人公王奇洋穿著長袍馬褂，抽著水煙袋;他的房子里裝飾著中國畫和對聯(lián)，窗前擺著大紅漆桌;空閑時他練習(xí)書法，醫(yī)治老毛病——咳嗽的唯一去處就是中醫(yī)鋪。而小說名“花鼓歌”正是指中國安徽的“鳳陽花鼓”，小說中，李老頭和女兒李梅真實(shí)、形象地展示了這一民間藝術(shù)。朱路易的《吃碗茶》除了描繪華人的相親、婚宴、打麻將、看中醫(yī)等習(xí)俗外，還反映了中國的茶文化。黃玉雪的《華女阿五》介紹了華人的衣、食、住尤其是飲食，同時也描繪了唐人街的華人學(xué)校、劇院、家族會館、修鞋店、修表店、中藥店等。

在制度文化層面，華裔文學(xué)中體現(xiàn)出來的中國文化最為典型的是封建家長制和群體主義價值觀?！冻酝氩琛繁容^集中地反映了中國封建家長制。封建家長制不僅表現(xiàn)在父母與子女的關(guān)系上，也表現(xiàn)在家族和個人的關(guān)系上。子女對父母必須言聽計(jì)從，工作和婚姻大事全由他們做主，王華基的兒子王賓來與雷美愛的婚姻完全遵循了“父母之命，媒妁之言”這一封建婚姻制度。而從王氏會館主席王竹庭在王華基父子的家事中起的作用可以看出個人命運(yùn)在很大程度上掌握在家族首腦人物手中，他的素質(zhì)也決定著家族的成敗、興衰。同樣，《花鼓歌》中，在王奇洋的宅院里，他就是“君主”，他的話就是法律。他要求兒子們依賴于他，并在大兒子王大不知情的情況下給他和盧先生的二女兒訂了婚并選定了婚期。

群體主義是包括海外華僑在內(nèi)的許多中國人所認(rèn)同的一種價值觀。群體主義強(qiáng)調(diào)群體的和諧，個人與社會關(guān)系的緊密，以及人與人之間較強(qiáng)的相互依賴。在美國的整個華人社會就好像是一個大家庭。在這個家里，由一個父親般的人物控制全局并對整個社區(qū)的事務(wù)進(jìn)行管理。如《吃碗茶》中，王氏會館主席王竹庭就扮演了這一角色。每當(dāng)王氏會館成員發(fā)生了什么事，個人的私事就立即成了大家的“公事”。他甚至擺平了一樁王華基被告到美國警察局的公案使其免于坐牢。[3](P146)在美國的中國人生活在一個編織得很緊的人際關(guān)系網(wǎng)里，親屬關(guān)系、朋友關(guān)系以及王氏會館、平安堂等各類團(tuán)體組織使得人與人之間的關(guān)系極為緊密，大家互幫互助，共同維護(hù)社會、家庭的穩(wěn)定與和諧?！断哺分小跋哺钡陌⒁虃兇鎱蔷肋^世的母親給她中國的兩個孩子寫信，并且準(zhǔn)備了一張開著“吳精美”名字的一千兩百美元的支票作為路費(fèi)讓她去中國找她的兩個姐姐。《花鼓歌》中王奇洋的妻妹唐太太樂于參與到王家大大小小的家庭事務(wù)中，她勸導(dǎo)姐夫把錢存到銀行，建議他用西醫(yī)治療他的咳嗽，并強(qiáng)行讓他買了一套西服。她寵愛兩個外甥王大和王三，并張羅著王大的相親、訂婚等事宜，完全把過世的姐姐家的一切事務(wù)當(dāng)作是自己的事。

此外，華裔文學(xué)還體現(xiàn)了華人華裔的價值觀念、思維方式、道德情操、、宗教感情及民族性格等精神文化。其中，較為集中的是中華民族的傳統(tǒng)觀念如教育觀、道德觀、婚姻觀和宗教觀等。《華女阿五》中父母家教極嚴(yán)，要求子女尊敬、服從父母、師長;堅(jiān)信孩子“不打不成才”，從不表揚(yáng)、鼓勵孩子;“重男輕女”思想嚴(yán)重，認(rèn)為即使女孩受教育也是因?yàn)椤皟鹤觽儽仨氁新敺f的母親”。在子女的婚姻和宗教等問題上，父母總是把自己的傳統(tǒng)思想強(qiáng)加于他們身上。如，劉裔昌的長篇自傳小說《虎父虎子》中兒子的異族通婚使父親極為不滿，認(rèn)為兒子有悖祖訓(xùn)、不守孝道。任碧蓮的代表作《夢娜在希望之鄉(xiāng)》(Mona in the Promised Land，1996)中，當(dāng)海倫知道女兒夢娜私底下洗禮成為猶太人時，她憤怒不已:“你怎么可以成為猶太人?中國人從來不干這種事情?！盵4](P45)

四

孔子傳播思想的智慧核心是“仁”?？鬃哟鸬茏臃t問曰:“仁者，愛人?！比祟愇拿鞯暮诵脑瓌t與文明傳播的根本秩序被孔子一語道破，其實(shí)質(zhì)就是忠恕仁愛，彼此依存、協(xié)調(diào)、平衡、合作從而使全社會、全世界和諧一體。中國當(dāng)代著名散文作家余秋雨在他的《何謂文化》一書中寫道:“文化的最終目標(biāo)，是在人世間普及愛和善良?！盵5](P9)由此可見，“愛和善良”是“文化”與“傳播”的交集點(diǎn)。這也是華裔作家在中國文化傳播過程中希望達(dá)到的傳播效果與目標(biāo)。

對于中國文化的優(yōu)和劣，華裔作家做出了較為客觀的評判。他們借助作品表達(dá)了一種正確地對待文化的態(tài)度:繼承母文化，吸收新文化。要在文化沖突中找到平衡，必須消解中西方文化的二元對立，讓中西文化的優(yōu)點(diǎn)融為一體。在小說《花鼓歌》的結(jié)尾，王奇洋來到了他無數(shù)次路過卻從沒仔細(xì)看過一眼的大樓，端詳了“東華醫(yī)院”四個紅漆大字，“看了看轉(zhuǎn)門，鼓勵了一下自己，深深吸了一口氣，爬上大理石臺階，向大樓里面走去”[6](P330)。這“一小步”即是王奇洋由中國文化邁向西方文化的“一大步”。同樣，趙建秀在其長篇小說《唐老鴨》中，有意在主人公——華裔男孩唐老亞的身邊安排一位白人小男孩阿諾德，讓他充當(dāng)一座橋梁，將唐人街和外面的白人世界，華裔文化和美國主流文化連結(jié)起來，表達(dá)了作者希望中國文化和美國文化不斷交流的美好愿望。此外，在唐人街的春節(jié)晚會上，唐老亞的父母和姐姐曾做了一百零八個以水滸一百零八將為形象的煙花，準(zhǔn)備元宵之夜燃放。唐老亞以為父母和姐姐數(shù)不清總數(shù)，偷偷地放飛了李逵形象的煙花，伯父知道后給他講了水滸的故事。小說的結(jié)尾是唐老亞與家人一同燃放一百零八只煙花，他補(bǔ)放了李逵。而李逵的胸部被父親補(bǔ)畫了一只迪士尼的唐老鴨。這是一個象征性的中國文化與美國文化的融合圖景。

“傳播”的本義為“共享”。西方傳播學(xué)的代表人物威爾伯·施拉姆(Wibur Schramm)據(jù)此指出:“我們在傳播的時候，是努力想同誰確立‘共同’的東西，即我們努力想‘共享’信息、思想或態(tài)度?！盵7](P3)透過華裔作家自身以及他們所開創(chuàng)的華裔文學(xué)這一獨(dú)特文學(xué)形式，我們看到了華裔作家對文化傳播所做的種種努力。只有當(dāng)各種文化和諧共存、各種文明和平共享的時候，建造全球“和諧社會”的美好愿望才能最終實(shí)現(xiàn)。

[1]毛峰.傳播學(xué)概論[M].長沙:中南大學(xué)出版社，2006.

[2]徐星玉.《苦行記》中的華人形象分析[J].文學(xué)界， 2011，(5).

[3]程愛民.美國華裔文學(xué)研究[M].北京:北京大學(xué)出版社，2003.

[4]Jen，Gish.Mona in the Promised Land.New York:Vintage Contemporaries， 1996.

[5]余秋雨.何謂文化[M].武漢:長江文藝出版社，2012.

[6](美)黎錦揚(yáng).花鼓歌[M].劉滿貴，譯.濟(jì)南:山東文藝出版社，1999.

[7]張國良.傳播學(xué)原理[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，1995.